Sofonisba i Artemisia

O malarstwie kobiet wiadomo niewiele; na kartach historii zapisały się tylko nieliczne nazwiska. Przez całe stulecia panowało przekonanie, że kobiety nie potrafią uprawiać sztuki. Nie były dopuszczane do cechów malarskich, rzemiosła uczyły się najczęściej w ukryciu: w pracowniach swoich ojców, braci, mężów lub innych krewnych. Mało wiadomo o malarkach starożytnych i średniowiecznych, choć do naszych czasów przetrwały przecież wzmianki o malarzach. Nawet renesans dość nieprzychylnym okiem spoglądał na kobiecą kreatywność, jakkolwiek to właśnie wtedy sięgnęły po pędzle pierwsze zawodowe artystki.

Przyjrzyjmy się postaciom wybitnym: dwóm włoskim mistrzyniom, których prace do dziś wywierają ogromne wrażenie na widzach podziwiających je w muzeum. Wielu z nich, patrząc na płótno, nadal zadaje sobie pytanie: czy to możliwe, że ten obraz namalowała kobieta?

Sofonisba. Renesansowa mistrzyni pędzla

Malarka przyszła na świat w rodzinie, która pozwoliła jej dobrze zacząć karierę: ojciec, uczony o wysokich ambicjach, chciał wyedukować swoje dzieci zgodnie z renesansowym modelem humanistycznym. Nie bez powodu swoje młodsze córki nazwał Minervą i Europą. Jednak rodzice Sofonisby pokładali największe nadzieje właśnie w niej. W 1546 r. wysłali ją wraz z siostrą Heleną na studia w pracowni Bernardina Campiego, drugiego najmodniejszego kremońskiego artysty. Kiedy po trzech latach udzielania nauki Campi wyjechał do Mediolanu, Sofonisba przez kolejnych kilka lat studiowała malarstwo u Bernardina Gattiego, nauczyciela o pseudonimie Il Sojaro. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że studia malarskie Sofonisby trwały łącznie tylko 6 lat, podczas gdy studia mężczyzn trwały kilkanaście – poczynając od wczesnego dzieciństwa spędzonego w pracowni mistrza. W tym czasie namalowany został podwójny portret, na którym Sofonisba uwieczniła siebie i swojego pierwszego nauczyciela. Obraz zasłynął z realizmu przedstawionych na nim postaci.

Decyzja rodziców w sprawie edukacji artystycznej córki wyróżniała się na tle epoki. W owym czasie kształcenie kobiety w malarstwie było po prostu niemożliwe; świat artystyczny pozostawał zamknięty dla płci pięknej i tylko córki malarzy mogły się czegoś nauczyć, studiując we własnym domu. W 1554 roku Sofonisba przybyła do Rzymu, gdzie poznała twórczość słynnych mistrzów. We wszystkich działaniach była wspierana przez ojca, który stał się najlepszym promotorem swojej córki. Amilcare przedstawił ją dworom Mantui i Ferrary, gdzie malowała znane i wpływowe postacie, a jej obrazy trafiły do kolekcji papieskiej. Wysłał dzieła Sofonisby swoim wpływowym przyjaciołom w zamian za względy i ochronę. Szukał wsparcia u samego Michała Anioła, który był znany z udzielania pomocy młodym artystom. Na jego polecenie dziewczyna stworzyła rysunek z przedstawieniem niezwykle trudnego tematu: płaczącego chłopca. Praca ta, zatytułowana Chłopiec uszczypnięty przez raka, w 1554 roku wraz z rysunkiem Michała Anioła została wysłana do Kosmy Medyceusza, mecenasa wielu wybitnych artystów.

Amilcare dążył do tego, by Sofonisba malowała bogatych arystokratów. Wierzył, że ich uznanie zapewni jej rozpoznawalność i odpowiednią pozycję. Wysiłki Anguissoli opłaciły się – niebawem Sofonisba zyskała sławę tak wielką, że w 1559 roku wyjechała do Madrytu na dwór Filipa II, gdzie została nauczycielką i damą dworu królowej Elżbiety de Valois. Przebywała tam przez 15 lat, najpierw jako nadworna dama i nauczycielka malarstwa królowej Elżbiety, a po jej śmierci – królowej Anny, późniejszej żony króla. W tym okresie powstało wiele portretów oraz scen z życia rodziny królewskiej, które można dziś oglądać w Muzeum Prado. Artystka korespondowała także z papieżem Piusem IV, dla którego namalowała portret królowej.

Filip II, podobnie jak jego żona, miał wielki szacunek dla nadwornej malarki. Nie tylko otrzymała ona znaczną pensję; król zadbał także o jej przyszłość. Ponieważ Sofonisba w wieku 40 lat nie miała jeszcze męża, Filip II zorganizował ślub artystki z Fabriziem Moncadą Pignatellim, drugim synem księcia Paterno. Król zapewnił jej wspaniały posag i roczną pensję, aby mogła bez przeszkód tworzyć. Para zamieszkała w budynku rodzinnym Moncadów w Paternie. Dzięki fortunie Sofonisba mogła wspierać brata i rodzinę, gdy jej ojciec popadł w tarapaty finansowe i zmarł w 1557 r.

W 1579 roku mąż malarki padł ofiarą wypadku – podczas podróży do Hiszpanii, w pobliżu Neapolu, jego statek został zaatakowany przez algierskich piratów. Fabrizio stawiał opór, nawet udało mu się uciec z rąk atakujących, ale nie był w stanie dopłynąć do brzegu i utonął. Filip II zaoferował wdowie powrót na dwór, jednak malarka nie chciała opuszczać Italii. Półtora roku później wyszła za mąż po raz drugi. Swojego przyszłego wybranka poznała, płynąc do Genui. Bardzo młody Orazio Lomellini, kapitan statku, pochodził z zamożnej rodziny, zajmował się także handlem. Państwo młodzi pobrali się pomimo protestów brata Sofonisby i wiosną 1580 roku przybyli do Genui, gdzie mieszkali do 1620 roku. Majątek męża i roczne wynagrodzenie króla Filipa pozwoliły Sofonisbie wieść wygodne życie. Mogła poświęcić cały swój czas  malowaniu.

W wieku 80 lat Sofonisba nadal tworzyła – nie tylko portrety, gdyż na starość, podobnie jak w młodości, spod jej pędzla wychodziły także obrazy religijne. Ostatni autoportret namalowała w 1620 roku. Jej sława sprawiła, że zamieszkana przez nią posiadłość stała się domem dla wielu znanych malarzy, w tym młodych adeptów sztuki, którzy chcieli naśladować jej charakterystyczny styl. Jednym ze słynnych gości Sofonisby był młody Antoon van Dyck. Odwiedził ją w lipcu 1624 r., wykonał wiele szkiców, a później namalował jej portret. Jak się okazało – ostatni. Van Dyck zauważył, że 92-letnia malarka miała zaburzenia widzenia, ale niezwykle bystry umysł. Sofonisba zmarła w październiku 1625 r. Została pochowana z wielkimihonorami w Palermo, w kościele San Giorgio dei Genovesi.

Przypadek Sofonisby sprawił, że w kręgach arystokratycznych malarstwo kobiece zaczęto traktować z szacunkiem. Decyzja Amilcara o wykształceniu córki stała się precedensem. Artyści zaczęli przyjmować kobiety jako uczennice. Giorgio Vasari, włoski malarz i architekt, autor Żywotów najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów – pierwszej historii sztuki włoskiej przeznaczonej dla szerszej publiczności – wymienił cztery nazwiska malarek. Najczęściej kopiowały one jednak cudze dzieła.

Jeden z obrazów Sofonisby, Gra w szachy, znajduje się Polsce, w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Przedstawia siostry artystki: Lucię, Minervę i Europę, oraz starszą kobietę, prawdopodobnie piastunkę. Praca może zachwycać starannością realizacji, dbałością o szczegóły strojów lub materiału tureckiego, na którym spoczywa deska. Jednak same postacie również są warte uwagi. To nie tylko portret, lecz scena rodzajowa. Cechą charakterystyczną malarstwa Sofonisby jest oryginalna inscenizacja i to, że była ona w stanie przekazać charakter portretu. Giorgio Vasari chwalił go za to, że wygląda jak żywy.

Artemizja. Światłocienie baroku

Artemisia Gentileschi namalowała wiele obrazów wielkoformatowych przedstawiających tematy mitologiczne lub biblijne. Wszystkie mają cechę wspólną: ich bohaterkami są kobiety. Gentileschi zajęła się trudnym tematem zagrożenia seksualnego ze strony mężczyzn. Jako przeciwwagę ukazała solidarność kobiet jako wyraz siły. Ta niezwykła malarka urodziła się 8 lipca 1593 r. w Państwie Kościelnym. Jej matka, Prudentia Montone, zmarła, gdy Artemisia miała zaledwie 12 lat, więc wychował ją ojciec, Orazio Gentileschi, słynny włoski malarz. Jako trzynastoletnia dziewczynka Artemisia ujawniła swój wielki talent, malując pierwszy obraz Matki Boskiej.

Na jej malarstwo, a także na obrazy jej ojca, duży wpływ wywarł Caravaggio i jego technika światłocienia. Zastosowanie światła dla podkreślenia dramatyczności sceny będzie widoczne na wszystkich obrazach malarki. Około 1610 roku powstał pierwszy obraz olejny, którego autorstwo przypisuje się córce i ojcu. Jest to scena biblijna Zuzanny i starcy, ukazująca na płótnie mężczyzn patrzących na dziewczynę przedstawioną w wyjątkowy sposób. Zuzanna jest naga, ma rysy Artemisii (widoczne również na wielu innych płótnach) i wyraźnie broni się przed pożądliwym zainteresowaniem wielbicieli.

Zdaniem niektórych badaczy obraz powstał nieco później, po tragicznym wydarzeniu, jakie spotkało malarkę – jej dręczyciel, ciemnowłosy mężczyzna po lewej stronie płótna, został przedstawiony jako jeden ze starców. Jednak przyjmując datowanie z 1610 roku, można stwierdzić, ze obraz został namalowany jeszcze przed spotkaniem z niejakim Agostinem Tassim. W 1611 roku Orazio, który malował z nim freski na Kwirynale, postanowił wysłać do niego córkę na nauki. Malarz zgwałcił młodą kobietę i, obiecując małżeństwo, wysuwał dalsze żądania.

Sprawa znalazła finał w sądzie, a dokumenty z procesu przetrwały do ​​dziś. Gwałciciel został aresztowany, jednak Artemisia musiała wykazać, że została pozbawiona dziewictwa. Zgodnie z ówczesną procedurą wartość zeznań świadków potwierdzano torturami. Malarka została trzykrotnie poddana torturze miażdżenia palców polegającej na włożeniu sznurka między palce i zaciśnięciu go z kołowrotkiem. Na szczęście zabiegi te nie spowodowały u niej niepełnosprawności, która uniemożliwiłaby malowanie. Zgodnie z zachowanymi dokumentami, Artemisia została również zbadana w celu sprawdzenia, czy niedawno straciła dziewictwo. Tassi oskarżył ją o posiadanie wielu kochanków, a także zaprzeczył, że odbył z nią stosunek. Jego przyjaciel zeznał jednak o Agostinie, który chwalił się swoimi podbojami seksualnymi, że opowiadał mu o młodej Gentileschi. Zła reputacja Tassiego, który wcześniej był sądzony za zabójstwo swojej żony i nielegalne relacje z szwagierką, również zadziałała na jego niekorzyść.

Krótko po procesie Artemisia namalowała pierwszą wersję obrazu Judyta i Holofernes. Dzieło powstało w latach 1612–1613; dziś można je podziwiać w Galerii Uffizi we Florencji. Obraz przedstawia fragment historii bohaterki biblijnej, pięknej wdowy z Betulii, Judyty. Ukazuje moment, w którym bohaterka obcina wodzowi głowę. Judyta ma cechy Artemisii, a Holofernes stanowi wizerunek jej oprawcy, Tassiego. Wódz leży na bogato przykrytym łóżku, przytrzymywany przez pokojówkę. Ręce wciąż chcą walczyć o życie, ale oczy już uciekają w głąb. Judyta trzyma włosy lewą ręką, a w prawej dzierży miecz. Mocnym gestem przecina szyję. Krew spływa z jedwabnego prześcieradła i płynie w stronę kobiety. Gentileschi z pewnością była zainspirowana dziełem Caravaggia o tym samym tytule, ale w jej spektaklu tematem jest siła kobiet pracujących razem. Motyw biblijny ze sceną morderstwa był wielokrotnie podejmowany przez malarkę. Można powiedzieć, że wizerunek zemsty kobiety na mężczyźnie intrygował Artemisię przez dziesięciolecia. Jedna z wersji Judyty została zakupiona przez samego księcia Kosmę II.

Rok 1612 był także rokiem, w którym artystka weszła w związek małżeński. Ponieważ po procesie w Rzymie, gdzie mieszkała do tej pory z ojcem, nie mogła pozostać w mieście, Orazio wydał ją za mąż za Pietra Antonia di Vincenzo Stiattesiego, florenckiego malarza, z którym później miała córkę. We Florencji uczęszczała na zajęcia w Akademii Rysunku, w której do tej pory zdobywali wykształcenie tylko mężczyźni. Edukacja na tym prestiżowym uniwersytecie dała jej niezależność. Mogła rozporządzać własnymi aktywami, kupować nieruchomości, wynajmować służących, utrzymywać się i zarządzać swoimi pieniędzmi. Artemisia zyskała mecenasa w postaci wielkiego księcia Toskanii Kosmy II, a rodzina Medyceuszy zleciła jej malowanie różnych obrazów. Zgodnie z nowymi trendami w sztuce, Artemisia zwracała szczególną uwagę na kompozycję, która powinna być jak najbliższa rzeczywistości. Zachwycała w swych obrazach kolorami i rysunkami, a emocje malowane na twarzach postaci stały się jej znakiem rozpoznawczym.

W roku 1616 Artemisia stała się pierwszą kobietą przyjętą do Akademii Sztuki i Rysunku (Accademia delle arti del Disegno) we Florencji. Dzięki temu mogła kupować zapasy farb i podpisywać własne umowy bez zgody męża. We Florencji Gentileschi opracowała nowy styl malowania. W przeciwieństwie do wielu artystów, Artemisia specjalizowała się w tworzeniu wizerunków historycznych i religijnych, zamiast malować portrety i martwe natury.

Podczas pobytu we Florencji powstał m.in. obraz Maria Magdalena. Ta pokutująca święta, która otrzymała rysy twarzy artystki, namalowana została z wielką dbałością o szczegóły. Rysunek jest doskonały, kolory niebywale intensywne, światło wydobywa uczucia z twarzy Marii Magdaleny, której postać jest bardzo zmysłowa. We Florencji powstała również kolejna wersja Judyty. Artystka przedstawiła moment jej ucieczki z obozu wroga. Głowa Holofernesa spoczywa w koszu trzymanym przez jej pokojówkę, częściowo owinięta zakrwawionym materiałem. Obie kobiety patrzą za siebie, jakby bały się pogoni. Bogactwo stroju i biżuterii Judyty jest uderzające.

Problemy finansowe oraz romans Artemisii stały się źródłem napiętych stosunków w małżeństwie. Po śmierci Kosmy II w 1621 r. artystka wyjechała z Florencji do Rzymu i wznowiła współpracę z malarzami ze środowiska Caravaggia. Niektóre obrazy powstałe podczas jej pobytu w Rzymie mają też wyraźne wpływy weneckie. Na podstawie zachowanej korespondencji można przypuszczać, że pod koniec pobytu w Rzymie artystka odwiedziła Najjaśniejszą. Na obrazach z końca lat dwudziestych XVII wieku pojawiają się różne kolory, jasność i luminizm. Najlepszym tego przykładem jest obraz Śpiąca Wenus.

Około 1630 roku Artemisia Gentileschi przeprowadziła się do Neapolu. Prace takie jak różne wersje Batszeby w kąpieli czy Lot i jego córki zostały stworzone właśnie tu. Artystka próbowała odnaleźć równowagę między gustami swoich klientów a własnymi preferencjami malarskimi. Trzy lata później wyjechała do Londynu, gdzie jej ojciec pracował na dworze króla Karola I. Razem malowali freski na suficie domu królowej Henrietty w Greenwich. Krótko po zakończeniu pracy Orazio zmarł i został uroczyście pochowany jako jeden z największych malarzy swoich czasów. Portrety namalowane przez Artemisię w Londynie nie zachowały się.

W 1639 roku Artemisia stworzyła słynny Autoportret jako alegorię malarstwa, w której jest ukazana w bardzo nietypowy i oryginalny sposób – pracująca nad sztalugą. Zgodnie z ówczesną konwencją na płótnie znajdują się alegoryczne atrybuty malarstwa: złoty łańcuch, maska i kolorowa sukienka. W 1640 lub 1641 roku Gentileschi wróciła do Neapolu. Malowała tam różne wersje Dawida i Batszeby. Niewiele wiadomo o ostatnich latach życia Artemisii. List z 1650 roku sugeruje, że pracowała jako malarka do końca swych dni. Dokładna data śmierci pozostaje jednak nieznana. Niektórzy historycy twierdzą, że Gentileschi mieszkała i pracowała w Neapolu do 1654 roku, inni podejrzewają, że zmarła w 1666 r. w wyniku epidemii, która zdziesiątkowała miasto.

Artemisia Gentileschi jako niezależna i samozatrudniona malarka była niespotykanym zjawiskiem w epoce baroku. Zachowane dokumenty i obrazy ukazujące siłę kobiet wskazują na jednostkę przebojową, która przez całe życie musiała radzić sobie z traumą. Podejmowane przez nią tematy i poruszająco malowane emocje sprawiły, że jej prace podlegają dokładnym studiom także obecnie, a historia jej działalności otwiera dyskusję o tym, czy sztukę kobiet można zaangażować politycznie i społecznie.