Cisza, będzie śpiewane fado

Tęsknota, smutek, nostalgia. Za krajem silnym, miodem i mlekiem płynącym, z żeglarzami przemierzającym morza i oceany w poszukiwaniu lepszego jutra. Poczucie niespełnienia, od którego nie można się uwolnić. Wszystko to określa się jednym, wyjątkowym, nie dającym się przetłumaczyć słowem: saudade. Gdy również ono przestaje wystarczać w oddaniu tego delikatnego smutku istnienia, wówczas śpiewa się fado.

Korzenie fado

Pierwsze wzmianki o fado pochodzą z końca XVIII wieku, głównie z dzienników angielskich podróżników, opisujących je jako brazylijski taniec o erotycznym zabarwieniu, blisko spokrewniony z afrykańskimi zabawami plemiennymi, polegającymi na rytmicznym oddalaniu i przybliżaniu ciał, co w ówczesnej Europie uważane było za niezwykle obsceniczne i wulgarne. W kontekście muzycznym słowo zostało użyte dopiero w 1822 roku przez włoskiego geografa Adriana Balbiego w jego pracy pt. Essai sur le royaume de Portugal (Szkice o królestwie Portugalii). Charakteryzując środowisko portowe Lizbony, kojarzone z miejską biedotą, pijackimi tawernami i domami publicznymi, autor wspomniał o prostych utworach opisujących, w dosyć delikatny i melancholijny sposób, miłosne uczucia. Podobno niejednokrotnie wywoływały one łzy w oczach słuchaczy, zawierały bowiem bliską sercu, ukrytą akceptację „koniecznego zła” – upadku moralnego na skutek niesprzyjającego losu i okrutnego przeznaczenia, a nie złych zamiarów.

Córy ulicy. Maria Severa i jej naśladowczynie

Pierwszą uznaną śpiewaczką tego środowiska stała się niejaka Maria Severa.  Jej biografia przez dziesięciolecia obrosła w liczne anegdoty i legendy, mające na celu podkreślenie jej niezwykłej roli w muzycznych dziejach Portugalii. Pewne jest, że urodziła się w 1820 roku jako córka słynnej córy Koryntu z Mourarii, Any Gertrudes Severy, nazywanej Barbudą (Brodatą). Sama Maria dosyć szybko wdrożyła się w matczyną profesję, błyskawicznie zyskując uznanie środowiska, zarówno dzięki swej zjawiskowej urodzie, jak i niezwykłemu talentowi muzycznemu, w szczególności zaś – dzięki burzliwemu związkowi z pewnym arystokratą, Dom Francisco de Paula Portugal e Castro, zwanym hrabią de Vimioso.

Fadistka wykonywała utwory pełne bólu i lamentu, przerywane płaczliwymi westchnieniami, przy jednoczesnym wybijaniu silnego tanecznego rytmu, zaznaczonego przez stepowanie uderzających o podłogę pięt wraz z towarzyszącym kołysaniem biodrami. Swoją muzyczną działalnością przetarła szlaki innym utalentowanym kobietom, wśród których największe uznanie zyskały Carlota Scarnicci, w środowisku znana jako Escarniche, oraz Custodia Maria – autorka Fado Anaida, do dzisiaj pojawiającego się w repertuarze fadistów. Niestety żadna nie była zawodowcem we współczesnym rozumieniu tego słowa – ich śpiew stanowił jedynie element rozrywki, uprawianej w chwilach wolnych od pracy. Wkrótce jednak miało to się zmienić.

Grzaneczki z masełkiem. Od portu do salonu

Skandal obyczajowy związany z romansem prostytutki z hrabią przyczynił się do spopularyzowania fado, które stopniowo zaczęło przenikać do domowych salonów i rozprzestrzeniać w głąb kraju, do środowisk młodzieżowej bohemy z Coimbrą na czele. Jednocześnie pierwotne środowisko, bez troski o tematyczną spójność, stara się wprowadzać do tekstów nowe zagadnienia, jak choćby w tej barwnej opowieści miłosno-kulinarnej:

Torradinhas com manteiga / Torradas c’um assadr; / Todos tem, so eu nao tenho / Todos tem o seu amor.

(Grzaneczki z masełkiem, / Upieczone na patelni; / Wszyscy prócz mnie mają, / Wszyscy mają swoją miłość.)

czy równie niezwykłej historii Aniki:

Passei os butes a Anica, / Pois tinha naifa na liga: / Boas noites, meus senhores, / Vou cantar uma cantiga.

(Zwiałem od Aniki, / Bo nosiła kosę za podwiązką: / Dobry wieczór, moi państwo, / Zaśpiewam wam piosenkę.)

Pod koniec XIX wieku w fado pojawiają się radykalne sprzeciwy wobec monarchii, tzw. fados operarios (robotnicze fados) lub fados socialistas. Są to pieśni o wyraźnie walczącym charakterze, nawiązujące do haseł rodzącego się w Portugalii ruchu socjalistycznego.

W latach 20. XX wieku powstaje szeroki rynek profesjonalnych scen dla fadistów, obejmujący kawiarnie, piwiarnie, dancingi i salony taneczne, teatry i kina. Skutki tego procesu okażą się znaczące dla radykalnej przemiany, która nastąpi nie tylko w relacjach z robotniczymi dzielnicami, ale wpłynie także na dobór muzycznego i poetyckiego repertuaru oraz na praktykę wykonawczą. Wejście do środowiska mieszczańskiego zmusiło artystów do dokładniejszej, bogatszej w poetyckie środki konstrukcji gramatycznej. Pojawiły się utwory dziesięcio-, a nawet dwunastozgłoskowe, zwane aleksandryjskimi, których prekursorem został kompozytor, poeta i dramaturg lizboński, Avelino de Sousa.

Przez kolejne lata następuje formalizacja „czystego” gatunku. Niecały rok po zamachu wojskowym z 28 maja 1926 roku ukazuje się dekret szczegółowo określający zasady działalności instytucji organizujących spektakle i inne publiczne wydarzenia rozrywkowe. Od tej chwili wszyscy artyści muszą uzyskać zawodową licencję wydawaną przez Generalną Inspekcję Teatrów – bez niej nie mogą świadczyć żadnej artystycznej usługi, za którą otrzymywaliby wynagrodzenie. Ponadto ocenzurowane zostają teksty z poprzednich dekad, w szczególności te o niewłaściwych konotacjach politycznych, przede wszystkim robotniczych, republikańskich czy socjalistycznych.

Nowe prawo wymaga stworzenia nowego typu lokalu, przeznaczonego dla zawodowego uprawiania muzyki, a zwanego domem fado. Pierwszym takim miejscem jest Solar da Alegria, obiekt otwarty w 1928 roku na placu da Alegria w Lizbonie pod artystycznym kierownictwem Alberta Costy. Podstawową zasadą przebywania w tego typu lokalach jest zachowanie absolutnej ciszy podczas występu („Cisza, będzie śpiewane fado” – taką sugestię można często przeczytać na tabliczkach zawieszonych na ścianach lokali). Obsługa kelnerska zostaje zawieszona na czas występów, a w niektórych przypadkach redukuje się również intensywność światła. Od tego momentu coraz bardziej rozpowszechnia się zasada zawodowstwa, dzięki której laury zbierają najwybitniejsi przedstawiciele gatunku, jak João Maria dos Anjos, Antonio Lado, Mauricio Gomes czy Alfredo dos Santos.

Amalia Rodrigues
Od połowy lat 30. grono odbiorców nowej muzyki nieustannie i szybko rośnie. Najbardziej znani fadiści podróżują po kraju, występując w restauracyjnych ogródkach i kafejkach, teatrach i salach koncertowych, co przyczynia się do promocji gatunku. Już wkrótce na kawiarniane deski wkroczy z impetem nowa jakość, odświeżająca lekką zakurzoną tradycję fado. Jej imię to Amalia Rodrigues.

Amalia urodziła się w Lizbonie w 1920 roku, a jej pierwsze ważne doświadczenia muzyczne wiązały się z piosenkami z regionu Beira Baixa słyszanymi od matki, po której odziedziczyła charakterystyczny, pełen wibracji styl wokalny. Niemal od początku kariery, od 1939 roku, opisywana jest jako objawienie muzyczne. W teatrze muzycznym debiutuje w 1941, pojawiając się w rewii Ora Vai Tu! (Dalejże, ty!) i szybko zajmując pozycję głównej bohaterki spektakli wraz z gażą 1000 escudów za występ, kwotą niespotykaną do tej pory w środowisku fadistów. W następnych latach rozwija międzynarodową karierę – od Madrytu, Paryża, Londynu aż po Brazylię. Najciekawszym etapem w zawodowej biografii Amalii jest tournée z 1950 roku sponsorowane przez Plan Marshalla, obejmujące Berlin, Dublin, Paryż i Brno, a także nagranie serii płyt w studiach angielskiej Abbey Road. Intensywny rozwój kariery zostaje niespodziewanie wstrzymany w 1961 roku w Rio de Janeiro, gdzie artystka zapowiada ślub z Cesarem Seabrą, portugalskim inżynierem osiadłym w Brazylii, oraz… zamiar porzucenia działalności artystycznej. Na szczęście w kolejnym roku zmienia decyzję i wraca do śpiewania.

Amalia zyskuje w Portugalii status megagwiazdy i wywiera decydujący wpływ na zmiany gatunkowe, począwszy od treści modowych (wystąpienia w czarnej sukni, z zarzuconym na ramiona czarnym szalem) aż po nowy sposób gestykulacji z odrzuconą do tyłu głową, balansującą zgodnie z wibrowaniem melodii, na wpół przymkniętymi oczami, dłońmi złożonymi w geście modlitwy i ramionami otwierającymi się na znak podkreślenia punktu kulminacyjnego utworu. Rozpoczyna śpiewanie od utworów znanych tekściarzy, takich jak Linhares Barbosa, Frederico de Brito czy Silva Tavares, stopniowo kierując  zainteresowanie ku poezji artystycznej i utworom Luisa de Macedo czy Davida Mourao-Ferreiry. U progu lat 60. Amalia staje się zwiastunem nowej drogi rozwoju fado na kolejne cztery dekady.

Historia Amalii wpisuje się przy tym idealnie w politykę wewnętrzną Nowego Państwa (Estado Novo) Antonia de Oliviery Salazara, istniejącego od 1933 roku. Choć sama wokalistka wydaje się być obojętna na uroki nowej władzy, jest powszechnie oskarżana o zawdzięczanie swojej kariery protekcji reżimu, a cały nurt muzyczny niemal obsesyjnie zwraca się ku przeszłości, wpadając w błędne koło błahej tematyki. Taka stygmatyzacja fado spowoduje w latach 60. zwrot młodego słuchacza ku zaangażowanej muzyce, wykonywanej przez Jose Afonsa, Luisa Goesa, Adriano Correia de Oliveirę, a później Sergia Godina i Jose Marię Branco. W przededniu Rewolucji Goździków domy fado, pomimo wysokiego kunsztu artystycznego i dbałości o jakość koncertów, zbyt silnie bronią tradycji gatunkowej, co prowadzi do wtórności i rutyny, zarówno na planie repertuarowym, jak i interpretacyjnym. Wedle słów Antonia Osoria, autora książki A Mitologia Fadista, fado oddaje się rezygnacji, delektując się własnym bólem, szczycąc się posępnym cierpiętnictwem. Agonia zadowolona sama z siebie, konformizm doprowadzony do ekstremum, apatia i poddanie totalne – oto dominujące cechy „morału” wypływającego z fado. Wyraża on, ogólnie rzecz ujmując, przerażającą frustrację. Fadowy fatalizm, choć odbierał odwagę, miał zasadniczą zaletę – niczego nie wymagał. Jednym słowem – opierał się na „destrukcji rozumu”, na nicości woli, na zbędności działania. Jego konformizm był rezultatem postawy rezygnacji, która upowszechniła się we wszystkich klasach społecznych. Jednak Rewolucja Goździków spowoduje przekształcenie całego kontekstu muzycznego, podobnie jak przewartościuje zasady funkcjonowania portugalskiego społeczeństwa.

Rewolucja Goździków

W rewolucyjnym okresie fado zostanie niemal całkowicie wyrzucone z upaństwowionego radia i telewizji. Jedynym twórcą, który nie straci w tym czasie na popularności, jest Carlos do Carmo, charyzmatyczny lider grupy fadistów ideologicznie zbliżonych do Partii Komunistycznej. Wszyscy oni stawiają na odnowienie i ożywienie gatunku, polegające m.in. na włączeniu do repertuaru tekstów politycznych uznanych poetów, takich jak Ary dos Santos czy Joaquin Pessoa. Na szczęście, po ustanowieniu nowej konstytucji i po ustabilizowaniu się systemu demokratycznego w 1976 roku, fado, w sposób emblematyczny, powraca do portugalskiej przestrzeni kulturalnej. Amalia, po dwuletniej nieobecności, pojawia się znów w życiu publicznym, wznawiając swoje najpopularniejsze płyty i wydając w 1980 roku album z tekstami swojego autorstwa, Gostava de Ser Quem Era (Chciałabym być tym, kim byłam). Carlos Do Carmo tworzy w 1977 roku jeden z najbardziej przełomowych albumów fado: Um homem na Cidade (Mężczyzna w mieście), całkowicie poświęcony wierszom Ary dos Santosa.

Ostatnie trzydzieści lat historii fado nacechowane jest olbrzymią energią twórczą, wyzwalaną przez rzesze oryginalnych, nietuzinkowych artystów, wśród których szczególnie wyróżniają się Misia, Mariza, Camane, Ana Moura, Joana Amendoeira i wielu, wielu innych. Potwierdzają tezę, że od fado w Portugalii nie ma ucieczki. Namiętne i pełne pasji, wnika we wszystkie zakamarki duszy, nie pozwalając na chwilę odpoczynku czy obojętności. Jest stworzone do wielkich czynów, drążąc tunele pytań, ale zostawiając też otwartą furtkę z odpowiedziami. Idealna muzyka dla wrażliwej duszy – także tej słowiańskiej.

Bibliografia:

1. Rui Viera Nery, Historia fado, Wydawnictwo Replika 2015
2. Richard Elliott, Fado and the place of longing. Loss, memory and the City, Routledge 2016
3. Marcin Kydryński, Lizbona. Muzyka moich ulic, National Geographic 2013