Tajemnice Madonny wśród skał Leonarda da Vinci

Czytaj także tekst Julii Wollner o “Madonnie wśród skał” opublikowany przez Zeszyty Literackie.

Geniusz, wizjoner, wielki artysta. Człowiek wielu talentów: wszechstronny malarz, filozof, pisarz i teoretyk sztuki, a także wynalazca-inżynier, matematyk, muzyk… Można wyliczać bez końca. Stale gościł na największych europejskich dworach, już za młodu zyskując – pomimo trudnego charakteru – należne mu szacunek i zainteresowanie. Leonardo da Vinci potrafił rozpalić emocje. Jego twórczość pobudzała wyobraźnię naukowców; powstało na jej temat wiele wnikliwych opracowań. Jedno zagadnienie pozostało jednak prawie niezbadane. Nic dziwnego –  przyroda w jego sztuce to już nie oparty na schematach rysunek, będący dodatkiem do scen figuralnych, a pełnoprawny bohater z historią w tle. Czasem radosną i chwalebną, częściej jednak mroczną i tajemniczą, co możemy dostrzec w jednej z najpiękniejszych i niezwykle symbolicznych prac: Madonnie wśród skał, zwanej również Madonną w grocie.

Istnieją dwie wersje tego obrazu. Wcześniejsza, powstała między 1483 a 1490 rokiem, obecnie znajduje się we francuskim Luwrze. Nieco młodsza siostra z lat 1495–1508 po wielu niespokojnych wędrówkach trafiła do londyńskiej National Gallery. Obie piękne i dopracowane, pełne ukrytych przekazów i niewyjawionych sekretów, zostały wykonane na zamówienie mediolańskiego Bractwa Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny. I stały się początkiem nowego, mediolańskiego etapu w twórczości wielkiego mistrza.

Dotychczasowa siedziba artysty, Florencja, bogate i stale rozwijające się miasto, od dawna była wiodącym ośrodkiem sztuki i kultury. Przyciągała wielu artystów pragnących zdobywać nowe zamówienia i rozwijać swoje wszechstronne talenty. To właśnie ta liczna artystyczna konkurencja skłoniła Leonarda do zmiany miejsca pobytu. Mówi się również, że wpływ na decyzję wywarła neoplatońska, dosyć zachowawcza atmosfera miasta, stanowiąca hamulec dla ambicji artysty. Nabrał z czasem przekonania, że w arystotelesowskiej i pragmatycznie nastawionej Lombardii znajdzie grunt bardziej sprzyjający jego wizji sztuki. W 1482 roku zamknął więc swój florencki warsztat i udał się do Mediolanu, gdzie zatrudnił się na dworze Sforzów. Przedstawiał się tam jako wynalazca machin wojennych, budowniczy mostów i urządzeń fortyfikacyjnych, w następnej kolejności podkreślając swoje zasługi na polu malarskim i rzeźbiarskim. Przez księcia Ludovica Sforzę został jednak doceniony dzięki… dobrym manierom, talentowi muzycznemu i umiejętności organizacji zabaw oraz oficjalnych pałacowych przyjęć, szybko zyskując przydomek “florenckiego Apellesa”.

Wkrótce po zatrudnieniu się na dworze mediolańskim Leonardo otrzymał zamówienie od franciszkańskiego Bractwa Niepokalanego Poczęcia na wykonanie  wspólnie z dwoma innymi artystami, braćmi Ambrogiem i Evangelistą de Predis, trzech malowideł ołtarzowych oraz polichromii i złoceń nowego ołtarza, przeznaczonego do kaplicy bractwa w kościele św. Franciszka.

Umowa między stronami została podpisana 25 kwietnia 1483 roku, i zawierała dosyć szczegółowe wskazówki dotyczące wykonania prac, łącznie z opisem użytych materiałów i barwników. Na głównym, centralnym obrazie miało znajdować się przedstawienie nawiązujące do ogłoszonego niedawno dogmatu o Niepokalanym Poczęciu: Maria adorująca małego Jezusa leżącego w żłobie, na naturalnym górzystym tle, w otoczeniu aniołów i dwóch starotestamentowych proroków, Dawida i Izaaka. Ubranie Marii miało zostać namalowane czerwonym i złoconym brokatem, z błękitnym płaszczem wykonanym kosztowną ultramaryną. Dwa boczne panele ołtarzowe wypełnić miały przedstawienia muzykujących aniołów. W kontrakcie ustalono też łączne wynagrodzenie dla artystów (800 lirów), wstępną opłatę (100 lirów) oraz miesięczne raty na materiały (40 lirów). Płatki złota zobowiązali się dostarczyć sami zleceniodawcy z życzeniem, aby prace złotnicze odbywały się nie w pracowni, ale w samym klasztorze. Po dostarczeniu zamówienia wynagrodzenie miało zwiększyć się o dodatkową kwotę, oszacowaną przez trzyosobową komisję złożoną z członków Bractwa. Odsłonięcie głównego obrazu powinno było nastąpić 8 grudnia, w dniu święta Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny, ważnego zarówno dla samego bractwa, jak i jego mediolańskiej siedziby. Przyjmując zamówienie, Leonardo zobowiązał się do ukończenia dzieła w terminie nieco przekraczającym siedem miesięcy. Nie dotrzymał go jednak – jego neurotyczna osobowość, stale poszukująca nowych rozwiązań i rozdzielająca uwagę na szereg pomniejszych inicjatyw, nie szanowała ani sztywnych dat, ani ustalonych standardów i tematów. Bractwo nigdy nie odebrało obrazu również dlatego, że jego ostateczna wersja nie nawiązywała do wspomnianego dogmatu, a czerpała wzorce z odrzuconych przez Kościół apokryfów (popularnej w XV wieku Protoewangelii Jakuba). Obok “tradycyjnych” postaci Marii i Dzieciątka Jezus wystąpił w nim więc mały Jan, którego św. Elżbieta ukryła w górach na wieść o rzezi niewiniątek, i archanioł Uriel, który go eskortował z Egiptu. Pominięcie udziału św. Józefa – ten opuścił świętą rodzinę w poszukiwaniu mamki dla małego Jezusa – również nie zyskało przychylności zakonu.

Wątpliwości nie budził natomiast poziom artystyczny dzieła: Leonardo w kunsztowny sposób zaprezentował efekt wnikliwych obserwacji zarówno społeczeństwa włoskiego, jak i dzikiej przyrody. Święte postaci wzięte są jakby z codzienności: Maria, dotychczas zasiadająca na tronie jako królowa niebiańska (jak u np. Filippo Lippiego czy Giotta), u Leonarda zeszła na ziemię, przybierając przy tym  łagodną i skromną postawę. Zwykłe szaty i otoczenie ukazały jej ludzkie oblicze, ale anielsko piękna twarz nadała jej znamion boskości. Artysta oddał w twarzy Madonny prostotę i piękno, jakie malują się na obliczu matki Chrystusa przez jej wdzięk i dobroć, co dodatkowo zaakcentowała okrągła, kryształowa brosza z drobnymi perłami, spinająca płaszcz na dekolcie (kryształ i perły są symbolem czystości i niewinności). Dzieciątko Jezus i św. Jan przypominają na obrazie dzieci z toskańskich miasteczek; jedynie ich dojrzałe, nacechowane symboliką zachowanie – widoczne u św. Jana składającego hołd małemu Chrystusowi, co przedstawiać miało ludzkość potrzebującą opieki – sprawiło, że nie wyglądali już na rozigranych towarzyszy zabawy. Z całej grupy wyróżniła się jedynie postać anioła, przywodząca na myśl enigmatycznego sfinksa. Pełnił tu rolę tajemniczą i intrygującą, przepowiadając przyszłe męczeństwo Jezusa. Zastanawia zwłaszcza jego wzrok zwrócony gdzieś w kierunku widza, jakby chciał przekazać mu w ten sposób jakąś wiadomość.

Z urokiem ukazanych postaci kontrastował surowy, niepokojący krajobraz. Leonardo, malując spękane skały, nie naśladował natury poprzez jej dokładne odtworzenie, lecz opierając się na swej wiedzy geologicznej i na obserwacjach stworzył jej własną wizję. Od wczesnych lat obcował z przyrodą, co sprawiło, że wytworzyło się w nim głębokie przywiązanie do świata fauny i flory: w rysunkach przedstawiających poszczególne etapy rozwoju rośliny potrafił uwypuklić subtelne różnice pomiędzy kwiatami, jak przy klasyfikacji botanicznej. Natura napawała go wielką radością, była jak pieśń, którą młodzieniec chłonął całą duszą, i która była dla niego wielką obietnicą, a zarazem i zagadką. Groty i jaskinie bardzo często pojawiały się w malarstwie – w średniowieczu widziano w nich symbol wrót ciemności, przez które podziemne siły zła wydostają się na ziemię. Stąd też Madonna z Dzieciątkiem często przedstawiana była u wejścia do groty, by mogła zagrodzić drogę złu. Leonardo całkowicie przetworzył ten temat. W jego obrazach nie chodziło już o średniowieczną symbolikę groty, lecz o platońską metaforę jaskini, wiążącej w mrokach błędów człowieka, który powinien dążyć do światła, jak pisał Platon w Państwie. Połączenie na jednym obrazie jaskini Platona z symboliką postaci Madonny miało udowodnić, że myśl filozofa może zjednoczyć się z religią chrześcijańską, choć ich zgodność ujawnia się dopiero w momencie osobistego objawienia. Skalisty krajobraz nasuwa także skojarzenia z cytatami z Pisma Świętego, które odnoszono do Marii. Wyobrażenie gołębicy w zagłębieniu skały z Pieśni nad Pieśniami mogą przywoływać dwa prześwity skalne w tle. Na podstawie fragmentu z Księgi Daniela przyjęto też nazywać Marię skałą rozszczepioną nie przez ludzkie ręce. Ta druga metafora odnosiła się także do Jezusa.

Da Vinci, oprócz zabiegów czysto symbolicznych, zastosował tu całe spektrum odkryć i udoskonaleń malarskich. W większości wczesnorenesansowych dzieł sztuki postacie, nawet jeśli znajdowały się w grupie, nie tworzyły połączonego zespołu; ukazane obok siebie – pozostawały osobne. Artysta, ujmując postacie w trójkąt, tworzył układ brył charakterystyczny dla figura piramidale. Spojrzenia Marii i dzieci nie wychodzą za obręb sceny, jedynie anioł patrzy poza obraz, jednakże nie zaburza to kompozycji, bowiem osłabiając symetrię, uniknął jej sztywności. Całość odznacza się delikatną formą, spowitą charakterystycznym “wilgotnym” światłem, dającym efekt zamglenia, znanym pod nazwą sfumato. Metoda operowania światłem i cieniem jest być może największym wkładem Leonarda w rozwój malarstwa renesansowego. W jednej ze swoich prac napisał, że światło i cień powinny mieszać się z sobą w obrazie bez wyraźnych granic i konturów, na podobieństwo dymu. Efekt łagodnego przejścia między światłem a cieniem osiągnął przez subtelne, powolne i stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie intensywności danego koloru, dzięki czemu granica przejścia pozostawała nieuchwytna. Nakładał barwy delikatnie, wieloma (nawet czterdziestoma!) bardzo cienkimi warstwami. Dzięki takiej metodzie udało mu się osiągnąć cel: światło i cień mieszały się na przedmiocie w taki sposób, że niemożliwe stało się ich rozgraniczenie. Jednocześnie Leonardo komponował kolorystykę obrazu ze zbliżonych półtonów, kolorów ziemi, błękitów, zieleni, co wytwarzało jedność. Połączenie obu technik dawało wizualny efekt delikatnego zamazania konturów. Dodatkowo Da Vinci pokrył powierzchnię Madonny wśród skał cienką przejrzystą farbą (werniksem), która to delikatnie odbijając światło dodawała efektu świetlistości, a także nieco przyciemniała i ocieplała barwy.

Pomimo braku akceptacji ze strony zakonu, pierwotna wersja obrazu została ukończona; następnie jednak… zniknęła. Prawdopodobnie książę Lodovico zakupił ją na prezent ślubny dla swej siostrzenicy, Bianki Marii Sforzy, która wyszła za mąż za cesarza Maksymiliana; kilkadziesiąt lat później dzieło przewieziono do Francji, gdy ich wnuczka poślubiła Franciszka I. Niektórzy badacze uważają, że obraz został zarekwirowany przez króla Francji po zdobyciu Mediolanu w 1499 roku. Pierwsze potwierdzone informacje pochodzą z roku 1625 – był to  zapis włoskiego antykwariusza Cassiana dal Pozzo, który widział Madonnę…, wraz z kilkoma innymi dziełami Leonarda, we Francji, na zamku królewskim w Fontainebleau. W XVIII wieku praca zdobiła pałac w Wersalu, skąd około 1800 roku, wraz z całą królewską kolekcją, trafiła do Luwru.

Druga wersja obrazu również powstawała w atmosferze skandalu. Proces z Bractwem o zaległe wynagrodzenie zahamował prace malarskie. Liczne prośby artystów nie przynosiły skutku, dopiero petycja skierowana do ówczesnego króla Francji, Ludwika XII Walezjusza, spotkała się z żywą reakcją zakonników, którzy ostatecznie uznali obraz za nieukończony. Wezwano Leonarda, mieszkającego od grudnia 1499 roku we Florencji, do powrotu do Mediolanu i nakazano dokończenie dzieła. Artyści swoją zapłatę otrzymali w październiku 1508 roku, co było równoznaczne z zakończeniem pracy. Tym razem obraz został zaakceptowany przez Bractwo, choć tematycznie niewiele różnił się od swojej starszej wersji. To, co zwraca uwagę, to olbrzymi udział warsztatu, znacznie większy od pracy samego Leonarda (na pewno wykonał obydwie postacie dziecięce, głowę anioła, rękę Marii, draperie i kwiaty), co częściowo zatraca magiczny urok, jakim przepojona jest wersja paryska. Grupa postaci jest bardziej monumentalna, ciała są silniejsze, cienie zaś o wiele cięższe. Sylwetki są tutaj większe w stosunku do deski i brakuje już niepokojącego motywu ręki anioła, wskazującej na małego Jana, który otrzymuje długi, złocisty krzyż. Głowy zostały narysowane na nowo pod wpływem późniejszych teorii malarskich Leonarda, dodatkowo zyskując delikatne złote aureole. Twarze utraciły gotycką świeżość i realistyczny charakter, ale zbliżyły się bardziej do ideału. Zwłaszcza mały Jezus stał się poważniejszy, świadomy jakby budzącego się natchnienia. Światło w obrazie pochodzi z jednego źródła i koncentruje się na głowach postaci, tak że znaczna ich część pogrążona jest w cieniu. Skutkiem tego obraz stracił na barwności i przejrzystości, co upodabnia go do dzieł znacznie słabszych następców. Jedynie krajobraz pozostał równie złowieszczy i nieprzenikniony.

Dalsze losy obrazu nie są owiane tajemnicą, jak w przypadku wersji paryskiej: w 1785 roku książę Cicognara, administrator królewskich dóbr przejętych po zlikwidowanym Bractwie, sprzedał obraz malarzowi Gavinowi Hamiltonow, następnie trafił on w ręce lorda Lansdowne, a później stał się własnością hrabiego Suffolka, aż w 1880 roku został zakupiony przez National Gallery za dwieście pięćdziesiąt tysięcy franków.

Madonna wśród skał przez 25 lat była przedmiotem sporu między Leonardem a zleceniodawcami. Opóźnienia, podejrzane reklamacje, sprawy sądowe i wyroki następowały jedne po drugich aż do zawarcia ugody, która obejmowała wykonanie trzeciej kopii. Do dzisiaj nie została odkryta, a źródła solidarnie milczą na ten temat. Kto wie, może już niedługo pojawi się niespodziewanie w jednym z prestiżowych domów aukcyjnych? Aby przypomnieć nam, że nieprzemijającą wartością i prawdziwą istotą wielkiej sztuki jest tajemnica, której nie da się do końca zgłębić.