Tajemnica narodzin. Madonna del Parto Piera della Francesca

Owa mnogość przedstawień dotyczy także narodzin Jezusa, jednak tu rola Marii jako matki niejako schodzi na dalszy plan wobec faktu przyjścia na świat Boga. Doskonale znany kanon przedstawień Bożego Narodzenia nie odnosi się więc do samego macierzyństwa. Szukając w zachodnioeuropejskiej sztuce nowożytnej przedstawień narodzin, w których postaciami niemal równoważnymi jest zarówno dziecko, jak i rodząca je kobieta, natrafiamy na scenę Narodzin Marii. Temat ten, związany z rozbudowaną ikonografią maryjną był chętnie podejmowany przede wszystkim przez twórców renesansowych. Na freskach Giotta, Paola Uccella czy wreszcie Domenica Ghirlandaio widzimy wnętrza wypełnione kobietami. Na każdym z nich w wielkim łożu odpoczywa zmęczona trudami porodu niemłoda już Anna. Wokół niej krzątają się kobiety zajęte myciem niemowlęcia, przygotowaniem bielizny dla noworodka, a także usługiwaniem położnicy. Temat narodzin Marii wymagał od malarzy – ówcześnie niemal wyłącznie mężczyzn – zajrzenia do świata kobiet. Trudno wszak znaleźć bardziej kobiece doświadczenie niż poród. Zatem mężczyźni, do których zadań należało oczekiwanie z dystansu na pomyślny rozwój wydarzeń, jak znakomicie ilustruje to praca Francesca di Giorgio Martiniego, skupiali się na zrelacjonowaniu praktycznych działań zgromadzonych w alkierzu kobiet. Jednak mimo owego dość dokładnego przybliżenia komnaty porodowej tajemnica narodzin nadal pozostaje… tajemnicą.

Być może wynika to z faktu, że sam moment narodzin jest w życiu punktem zwrotnym. Jeśli pominiemy oczywistość, wręcz banał powyższego zdania, zauważymy, że sam termin „punkt” może nieść ze sobą także głębsze znaczenie. W matematyce punkt po raz pierwszy został opisany przez Euklidesa jako obiekt, „miejsce” bez wymiarów. Należy on do pojęć pierwotnych, dla których próżno szukać definicji. Podobnie jest z narodzinami. Cóż bardziej pierwotnego niż wydanie na świat potomstwa?

Pojęcie matematyczne zostało przywołano tu celowo, ze względu na jedno z najbardziej przejmujących przedstawień narodzin. Autor fresku Madonna del Parto, bo o nim mowa,  Piero della Francesca (1412–1492) został doceniony przez potomnych najpierw za swoje rozprawy matematyczne, dopiero później za kunszt malarski. Ten wybitny twórca urodził się w toskańskim miasteczku Borgo San Sepolcro (obecnie Sansepolcro), leżącym u zbiegu ważnych szlaków handlowych. Jako syn majętnego kupca, kształcił się początkowo w dziedzinie arytmetyki, algebry i geometrii. Podstaw matematyki uczyli się adepci handlu i rzemiosł, gdyż była ona konieczna do tak podstawowych czynności jak mierzenie produktów, prowadzenie ksiąg rachunkowych, obliczanie zysków i odsetek. Zafascynowany geometrią, która ówcześnie uchodziła za najszlachetniejszy dział matematyki, młody Piero zaczął zgłębiać jej praktyczne zastosowania w malarstwie. Zrezygnowawszy z kariery kupca rozpoczął naukę malarstwa. Terminował najpierw w lokalnym warsztacie Antonia d’Anghiariego, a następnie we florenckiej pracowni Domenica Veneziana. Utalentowany artysta szybko zyskał przychylność możnych zleceniodawców najważniejszych dworów środkowej Italii. Gdy w podeszłym wieku, po latach wytężonej pracy malarza i teoretyka, utracił wzrok, na stałe powrócił do rodzinnego miasta.

Pomiędzy 1450 a 65 rokiem Pietro della Francesca wykonał dekorację ścienną niewielkiego kościółka w miejscowości Monterchi. Oddalona od Borgo San Sepolcro zaledwie o 15 km wieś była miejscem, w którym przyszła na świat matka artysty Monna Romana di Perino. Fresk Madonna del Parto dekorował ścianę ołtarzową niewielkiego kościoła Santa Maria di Momentana (wcześniej Madonna in Silvis). Obecnie przekształcony w kaplicę cmentarną, a także całkowicie zmieniony kościół, zbudowano w XIII wieku na zboczu wzgórza zwanego Montione  (Mons Iunonis). Owo wzgórze wiązane z boginią otaczającą kobiety szczególną opieką, w starożytności było miejscem kultu płodności. Tym samym decyzja, aby na ścianie ołtarzowej kościoła namalować przedstawienie brzemiennej Marii, wydaje się niezwykle adekwatna (dotychczas nie udało się ustalić, kim był zleceniodawca dzieła). Niestety fresk znacząco ucierpiał w czasie trzęsienia ziemi w 1917 roku. Gruntownie przebadany i poddany daleko idącym zabiegom konserwatorskim został przeniesiony z kościoła i obecnie można go podziwiać w muzeum (Museo Civivo Madonna del Parto) w Monterchi.

Fresk przedstawia brzemienną kobietę w błękitnej sukni o renesansowym kroju, z rozcięciami w talii umożliwiającymi poszerzenie stroju, które wyraźnie odsłaniają białą spodnią szatę. Kobieta prawą dłonią położoną na wezbranym ciążowym brzuchu wykonuje gest wskazywania. Gest ostentatio dla ówczesnych odbiorców sztuki był czytelnym znakiem pomagającym poprawnie odczytać treść i znaczenie dzieła. Ponadto, jedynymi elementami przedstawienia, które w tej delikatnej, pięknej kobiecie pozwalają dziś rozpoznać Marię, są towarzyszący jej dwaj aniołowie oraz złote owale nimbów namalowane nad głowami wszystkich trzech postaci.

Maria stoi pośrodku namiotu. Aniołowie – ukazani jako postaci wyraźnie mniejsze od Bożej Rodzicielki – podtrzymują jego poły. Sam namiot jest przestrzenią wydzieloną z otaczającego świata. Może być samotnią, schronieniem lub też miejscem świętym. W Starym Testamencie takim miejscem był Namiot Spotkania, w którym przechowywano Arkę Przymierza. W swoich badaniach nad ikonografią Madonny del Parto Thomas Martone wykazał, że namiot pełni tu funkcję swoistego tabernakulum, a więc miejsca, w którym w kościołach katolickich  przechowywany lub prezentowany jest Chleb Eucharystyczny. Głębokie teologiczne znaczenie owego niebywałego fresku odkrywa także rekonstrukcja kontekstu liturgicznego dokonana przez badacza. Z teologicznego punktu widzenia najważniejszym momentem Eucharystii jest chwila, gdy w obecności kapłana chleb i wino przeistaczają się  w rzeczywiste Ciało i Krew Chrystusa. Wówczas, po wypowiedzeniu słów modlitwy, kapłan wznosi konsekrowaną Hostię w górę. Z ustaleń Martone’a wynika, że w trakcie transsubstancjacji prawa dłoń Marii widoczna na fresku „wskazywała” wiernym nie tylko mającego się niebawem urodzić Syna Bożego, ale także na trzymane w dłoniach kapłana Ciało Chrystusa.

Ponadto, należy podkreślić, że fresk powstał według ściśle matematycznych reguł. Całość kompozycji wpisana jest w dwunastościan foremny. Dodekaedr (docecaedro) składający się z dwunastu ścian w formie pięciokąta to jedna z pięciu brył platońskich (choć sam Platon pisząc w Timajosie o bryłach foremnych nie znał jeszcze dwunastościanu odkrytego później przez jego ucznia Teajteta), która symbolizowała cały wszechświat. Sam malarz poświęcił sporo uwagi tej niezwykłej figurze w rozprawie Książeczka o pięciu bryłach foremnych (Libellus de quinque corporibus regularibus). Zabieg zbudowania całego przedstawienia w oparciu o idealną bryłę umieszcza mającego niebawem się narodzić Chrystusa w centrum wszechświata.

Owa interpretacja wskazuje na głęboko intelektualny aspekt dzieła z Monterchi. Aby przedstawić ów wysmakowany koncept teologiczny malarz sięgnął po motyw znany w sztuce wczesnego renesansu – motyw Madonny brzemiennej. Choć dość rzadkie, jednopostaciowe przedstawienia Marii ukazanej w zaawansowanej ciąży pojawiały się zarówno na terenie Italii, jak i Francji (Notre-Dame de l’Attente; l’Expectation de la Madone), to jednak omawiany fresk wydaje się szczególny, ponieważ artysta uchwycił niemal ostatni moment oczekiwania na dziecko.

Tytuł dzieła Madonna del Parto jest trudny do wyrażenia w języku polskim. Spotykany w rodzimej literaturze termin Brzemienna Madonna nie oddaje dokładnego znaczenia oryginału. Bliższe mu określenie „Madonna porodu” w języku polskim brzmi szorstko i niezgrabnie. Być może właśnie język zdradza tu nasze kulturowe podejście do chwili narodzin. Poród brzmi zbyt medycznie, technicznie, aby można nim określić cud narodzin Boga. Narodziny z kolei to termin raczej bezosobowy, który niejako odbiera sprawczą siłę Marii – matce, która wydaje dziecko na świat. Być może więc, w obliczu cudu narodzin nowego życia po prostu brak odpowiedniego słowa, które w pełni oddałoby rolę kobiety?

Paradoksalnie fresk Piera della Francesca znakomicie ten brak ilustruje. Dzieło emanuje niezwykłym spokojem i swoistym uśpieniem emocji podkreślonym przez prostotę środków formalnych. Ukazana na fresku piękna dziewczyna milczy. Jej kamienna twarz o spuszczonych oczach i zaróżowionych policzkach nie pozwala odczytać emocji. Nie dlatego, że jest ich pozbawiona, ale dlatego, że znakomicie je ukrywa. Milczą też wpatrzeni w widza aniołowie. Będący swoim lustrzanym odbiciem uskrzydleni młodzieńcy zamarli w ruchu, podtrzymując kotary. Czy zastygli w chwili odsłaniania jej, aby zaprezentować oczom wiernych matkę mającą niebawem urodzić Boga? Czy raczej zatrzymali się na chwilę, przed zasłonięciem namiotu, stworzeniem bezpiecznej przestrzeni, w  której tajemnica narodzin pozostanie tajemnicą – wspólnie zgłębioną jedynie przez matkę i dziecko?

Użyte przeze mnie wcześniej określenie fresku jako przejmującego przedstawienia narodzin nie jest do końca adekwatne. Artysta bowiem ukazał nie tyle narodziny, co poród: z całą jego cielesnością, trwaniem, oczekiwaniem, metafizyką. I tajemnicą. Chwilę narodzin w czasie porodu definiuje to, co przed – kiedy kobieta nadal nosi w sobie nowe życie i to, co następuje po nim – gdy kobieta i dziecko stają się dwoma osobnymi bytami. Malarz uchwycił chwilę przed, zatrzymując tajemnicę.

Piero della Francesca namalował Madonnę del Parto w rodzinnym mieście kobiety, która dała mu życie; na wzgórzu, które starożytni poświęcili matce bogów, opiekunce kobiet i płodności; w kościele pod wezwaniem Marii, która dla katolików jest matką Boga Jedynego i wszystkich ludzi. Czy można oddać piękniejszy hołd rodzącym kobietom?

Julii i jej nowonarodzonej córce

Małgorzata Biłozór-Salwa

Źródła:

Aronberg Lavin Marylin, Piero della Francesca, London-New York 2002

Martone Thomas, La Madonna del Parto di Pietro della Francesca e la sua iconografia, w: Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia, Venezia 1993, s. 103-119

Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia, Venezia 1993

Réau Louis, Iconographe de l’Art Chrétien, t. 2, Paris 1957

Salwa Mateusz, De prospectiva piggendi Piera della Francesca – perspektywa dla „opornych”, Rocznik Historii Sztuki 39:2014, s. 7-20

http://www.madonnadelparto.it/ (dostęp: 26.07.2020)