Poszukiwanie (w) ruchu. Ohad Naharin i jego Gaga
Alicja PaletaW tańcu nie chodzi o występowanie na scenie. To w zasadzie intymna czynność, którą można wykonywać w samotności. To tak jakby pozwolić, by chaos odnalazł swoją strefę komfortu. Taniec jest trochę jak bycie w oku cyklonu, a to spokojne miejsce – mówi jeden z najwybitniejszych choreografów przełomu XX i XXI wieku, twórca języka ruchu o wdzięcznym brzmieniu Gaga: Ohad Naharin.
Ohad Naharin urodził się w 1952 roku w kibucu Mizra, leżącym na południowy wschód od Hajfy w Izraelu. W jego domu rodzinnym panował klimat artystyczny. Matka, Sofia, była tancerką, choreografką i nauczycielką metody Feldenkraisa, a ojciec, Eliav, był aktorem. Rodzice zachęcali dzieci do wszelkich przejawów inwencji twórczej: malarstwa, pisania, śpiewu czy właśnie tańca. Naharin wspomina, że ojciec nigdy nie czytał dzieciom przed zaśnięciem, a zamiast tego opowiadał wymyślone przez siebie historie, co pobudzało ich wyobraźnię. Choć może to wydawać się zaskakujące, Naharin w dzieciństwie nie uczył się tańca w sposób formalny, nie ukończył żadnej szkoły tanecznej ani nawet nie uczęszczał na zajęcia amatorskie. Talent ruchowy młodego Ohada został odkryty dopiero w wojsku, kiedy, z powodu urazu kostki, zamiast na poligon trafił do sekcji artystycznej, gdzie ujawniły się zarówno jego zdolności ruchowe, jak i choreograficzne. Gdybyśmy zatrzymali się w tym punkcie, trudno byłoby uwierzyć, jak potoczy się późniejsza kariera Ohada Naharina. Dzisiaj uważany jest on za jednego z najważniejszych żyjących choreografów na świecie, choć warto pamiętać, że swoją popularność zawdzięcza nie tylko autorskim spektaklom, ale również Gaga – językowi ruchu, który rozsławił nazwisko Naharina na całym globie.
W ostatnich latach o Naharinie, zespole Batsheva Dance Company (dalej BDC) i języku Gaga zrobiło się głośno – głównie za sprawą filmu Mr. Gaga z 2015 roku w reżyserii Tomera Heymanna (w Polsce film wszedł na ekrany w roku 2017). Można zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie ten dokument sprawił, iż wzrosło zainteresowanie zarówno samą postacią Naharina, jak i jego twórczością. Zaczęto szerzej pisać na temat izraelskiego choreografa, a ostatnio został on bohaterem jednego z odcinków nowego serialu platformy Netflix pt. Ruch (Move), poświęconego wybitnym tancerzom i choreografom. Jego premiera odbyła się w Polsce 23 października br.
Wróćmy jednak do historii o tym, jak młody chłopak z Izraela zaczął stawiać pierwsze kroki w świecie profesjonalnego tańca. Po powrocie z wojska Naharin dołączył do działającego w Tel Awiwie zespołu Batsheva Dance Company. To tam, w 1974 roku, spotkał Marthę Graham, pionierkę tańca współczesnego, która pełniła wówczas funkcję doradcy artystycznego izraelskiego zespołu. Graham miała w zwyczaju obserwować tancerzy podczas prób i właśnie wtedy dostrzegła chłopaka, którego umiejętności techniczne nie były jeszcze imponujące, jednak jej uwagę przyciągnęło coś innego: charyzma i niezwykły wyraz artystyczny. Zaprosiła Naharina, by przyjechał do Nowego Jorku i wystąpił w jej spektaklu pt. Dream. Taka propozycja była niczym spełnienie marzeń Kopciuszka, choć jest wielce prawdopodobne, że nie przysporzyła mu przychylności wśród tancerzy BDC. Naharin oczywiście przyjął zaproszenie i dobrze wykorzystał pobyt w USA, gdyż podjął naukę najpierw w szkole samej Marthy Graham, a potem w The Juilliard School oraz w The School of American Ballet, do dziś zaliczanych do najważniejszych ośrodków edukacji tanecznej na świecie. W tym okresie był związany również z zespołami spoza USA, z Bat-Dor Dance Company (Tel Awiw) oraz z Ballet du XXe siècle Maurice’a Béjarta (Bruksela).
Tancerze pytani przez widzów: „O czym był spektakl?”, odpowiadają: „Zapytaj Ohada!”
Niedługo po przyjeździe do USA Naharin poznał swoją pierwszą żonę, Mari Kajiwarę, która była solistką Alvin Ailey American Dance Theater (jeden z najważniejszych zespołów tańca jazzowego na świecie). Po ślubie para zdecydowała się pozostać w Stanach Zjednoczonych, a Naharin rozpoczął współpracę choreograficzną z wieloma zespołami, głównie z Europy. Jednocześnie wspólnie z Mari założyli swoją własną grupę: Ohad Naharin Dance Company, dzięki której kariera Naharina zyskała jeszcze większy rozmach. W 1990 roku zaproponowano mu objęcie funkcji dyrektora artystycznego BDC, zespołu, w którym rozpoczęła się jego ścieżka taneczna. Takiej propozycji nie można było zlekceważyć, więc Ohad i Mari podjęli decyzję o przeprowadzce do Izraela. Naharin objął kierownictwo artystyczne nad zespołem, a jego żona dołączyła do grupy jako tancerka i współpracowniczka Naharina.
Zespół Batsheva Dance Company powstał w 1964 roku z inicjatywy baronowej Betsabei de Rothshild. Nie była ona bezpośrednio związana z tańcem, jednak była nim zafascynowana. Gdy poznała Marthę Graham, zaczęła jeździć z jej zespołem w trasy, dzięki czemu kobiety połączyła przyjaźń. Było więc naturalne, że kiedy baronowa postanowiła swoją fascynację przekuć w działanie i założyć – to znaczy sfinansować – swój zespół, poprosiła o pomoc swoją wieloletnią przyjaciółkę. Graham została opiekunem artystycznym BDC, dzięki czemu od samego początku zespół ściśle współpracował z Martha Graham Dance Company z Nowego Jorku. Co ciekawe, Graham, która pracowała z izraelskim zespołem do końca lat ’70, nigdy nie zrobiła dla BDC osobnego spektaklu. Wszystkie choreografie tańczone przez BDC były grane również (a raczej przede wszystkim) przez amerykański zespół Graham.
Gdy Naharin wrócił do Izraela, BDC znajdował się w trudnym momencie. Na skutek nieporozumień baronowa de Rothshild wycofała się z mecenatu i zespół, dotąd prywatny, zaczął zależeć od finansowania ze środków publicznych. Repertuar, od lat oparty na tańcu klasycznym i technice Graham, odstawał od innych zespołów, które podążyły ścieżką wytyczoną przez intensywnie rozwijający się w Europie i USA taniec współczesny. Naharin od razu przystąpił do wprowadzania zmian. W pierwszym okresie zapraszał znanych choreografów do pracy z zespołem, jednak po jakimś czasie zespół oparł się niemal wyłącznie na spektaklach tworzonych przez Naharina. Rozpoczął się proces kreacji czegoś, co dzisiaj nosi nieoficjalne miano „stylu Batsheva”.
Aby zrozumieć, na czym ów styl polega, warto poświęcić kilka słów spektaklom Naharina, w których elementem dominującym nad wszystkim jest fizyczność i ciało tancerzy. Choreografie te nie mają charakteru narracyjnego, nie są linearne ani nie stanowią bezpośredniego odzwierciedlenia rzeczywistości. Sami tancerze mówią, że nie do końca jasne są dla nich zamysły treściowe choreografa. Pytani przez widzów: „O czym był spektakl?”, odpowiadają: „Zapytaj Ohada”. W konsekwencji widz nie jest zapraszany do odtworzenia jakiejś konkretnej historii opowiedzianej na scenie. Naharin, jak zresztą większość choreografów tańca współczesnego, operuje symbolem i skojarzeniem, jednak zarówno symbole te, jak i asocjacje poddają się różnorodnym interpretacjom, często odległym od siebie. Chodzi o to, by pobudzić odbiorcę do własnej refleksji, zamiast kierować go ku konkretnej lekturze treści spektaklu. Jak wspomnieliśmy, niebagatelną rolę odgrywa fizyczność tancerzy izraelskiego zespołu, ich sprawność oraz umiejętność operowania na dynamicznych ekstremach jakości ruchu, takich jak lekko-ciężko, szybko-wolno, co daje poczucie, jakby za każdym razem ciało przekraczało swoje własne granice. Z tego wynika kolejny element stanowiący znak rozpoznawczy BDC, a mianowicie „zespołowość”, którą najlepiej widać, jeśli porównamy spektakle Naharina tańczone przez BDC i przez inne zespoły (na przykład w 2011 roku w Polsce odbyła się premiera spektaklu Naharina pt. Minus 2 w wykonaniu Polskiego Teatru Tańca z Poznania).
Dlaczego Gaga? Naharin twierdził, że według jego matki tak brzmiało pierwsze wypowiedziane przez niego słowo
Oglądając tancerzy BDC, widz ma zawsze wrażenie, że owszem, widzi poszczególnych tancerzy, ale wszyscy oni zjednoczeni są wspólną energią, która jest odczuwana przez widza i której siła jest jednym z elementów stanowiących o wyjątkowości zespołu. Wielu badaczy i krytyków łączy tę cechę BDC z Gaga – metodą stworzoną i opracowaną przez Ohada Naharina dla swoich tancerzy, której teraz przyjrzymy się bliżej.
Język Gaga nie od razu zyskał swoją nazwę. Początkowo mówiono po prostu o lekcjach Ohada Naharina dla tancerzy BDC, a sam termin pojawił się około roku 2003. Mówiąc o powstaniu Gaga, Naharin często opowiada historię o tym, jak jego mama powiedziała mu, że Gaga było pierwszym wypowiedzianym przez niego słowem. Jak sam jednak przyznaje, jest to tylko sympatyczna anegdota, gdyż w rzeczywistości słowo Gaga jedynie nawiązuje swoim brzmieniem do języka dziecka. Skąd skojarzenie z dzieckiem? To proste: dziecko w ruchu często kojarzy się ze szczerością, naiwnością i intuicyjnością, czyli z cechami stanowiącymi fundament Gaga.
Pytany o korzenie Gaga, Naharin odpowiada, że powstała ona z potrzeby ułatwienia komunikacji na linii tancerze-choreograf, aby ci pierwsi lepiej rozumieli i tym samym potrafili ucieleśnić ideę ruchu i choreografii. Mówi o tym, że na początku pracy z zespołem zdarzało mu się odczuwać frustrację, ponieważ nie potrafił przekazać swoich intencji tancerzom. Wspomina jednak również, że prawdziwych początków Gaga należy szukać w okresie poprzedzającym rozpoczęcie pracy z BDC.
Pod koniec lat ’80 Naharin doznał kontuzji pleców, która była na tyle poważna, że zagroziła jego dalszej karierze. Powrót do zdrowia trwał długo; artyście nie udało się odzyskać pełnej sprawności. Wtedy zrodziła się w nim potrzeba refleksji nad tym, jak efektywnie używać ciała, szanując jego zasoby, ale też ograniczenia, wykorzystując jego możliwości, ale nie eksploatując go ponad miarę.
Tak powstała Gaga. Czym jest? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć każdy, kto choć raz zetknął się z tym zjawiskiem. Nie jest to z pewnością technika taneczna, jak taniec klasyczny czy taniec jazzowy. Sam twórca mówi o Gaga jako języku, czy o pewnym podejściu do ruchu, które mówi, jak myśleć o swoim ciele, jak tego ciała używać. Jest to narzędzie, z którego można skorzystać w każdej technice, od tańca współczesnego, poprzez taniec klasyczny, skończywszy na technice hip-hop. Gaga uczy tancerzy rozumienia i słuchania własnego ciała, ale również współbycia i współodczuwania w zespole. Być może dlatego zespół BDC bywa porównywany do grupy młodych ludzi dorastających razem w kibucu.
Pamiętajmy jednak, że takie poszukiwania na pograniczu fizjologii i filozofii nie są oczywiście wyłączną domeną Ohada Naharina, bowiem każdy choreograf prowadzący autorski zespół z biegiem lat wypracowuje własny język ruchu, który służy mu do komunikacji z tancerzami. Nie inaczej miała się rzecz w przypadku tak wybitnych postaci świata tanecznego jak Pina Bausch, Alvin Ailey, Mats Ek, Jiří Kylián i wielu innych. Istnieje jednak jeden element, który odróżnia Ohada Naharina od wspomnianych choreografów, a jest nim zgoda na dzielenie się swoimi odkryciami nie tylko ze swoimi tancerzami, ale również z osobami (tancerzami i nie-tancerzami) spoza zespołu.
Gaga już dawno opuściła mury BDC (a w zasadzie Suzanne Dellal Center for Dance and Theater w Tel Awiwie, bo tam od 1989 roku mieści się siedziba zespołu) i krąży po całym świecie w postaci lekcji Gaga Dancers i Gaga People, bo Gaga to nie tylko narzędzie dla profesjonalistów.
Pod koniec lat ’90 pracownicy BDC niebędący tancerzami zwrócili się do choreografa z prośbą o to, by poprowadził zajęcia również dla nich. Lekcje te, określane później mianem Gaga People, odbywały się przez 3 lata, stając się znaczącym krokiem w rozwoju Gaga, ponieważ prowadzący nie mógł tam używać specjalistycznej terminologii tanecznej.
Gaga nie polega na naśladowaniu prowadzącego, ale na poszukiwaniu i odkrywaniu siebie w ruchu
W tym momencie może pojawić się pytanie: co może wynieść z takich zajęć osoba niemająca nic wspólnego z tańcem? Okazuje się, że bardzo dużo, gdyż praca z Gaga powoduje zwiększenie świadomości własnego ciała. Dziecko, które przychodzi na świat, poświęca pierwsze miesiące, a nawet lata swojego życia na poznanie własnego ciała i otaczającego je świata oraz na zbudowanie relacji między tymi dwoma elementami. Z biegiem lat wielu ludzi zatraca wewnętrzną wiedzę o relacji umysł-ciało-emocje, gdyż w dorosłości nasze poznanie koncentruje się na komponencie rozumowym. Praca z ciałem pozwala przywrócić pamięć o tej pierwotnej więzi, a to wpływa nie tylko na poprawę naszej kondycji fizycznej, ale może również doprowadzić do pozytywnych zmian w naszym postrzeganiu świata.
Równolegle Naharin kontynuował swoje badania nad Gaga dla tancerzy. Trening Gaga był coraz intensywniej obecny podczas porannych zajęć z tancerzami, którzy w pewnym momencie sami wyszli z inicjatywą, aby ten rodzaj praktyki zastąpił codzienne poranne lekcje tańca klasycznego i współczesnego.
Aktualnie na całym świecie, w tym również w Polsce, działa wielu nauczycieli Gaga (w naszym kraju Gaga obecna jest raczej w formie warsztatowej). Dięki temu ten język ruchu stale rozwija się i zmienia. Pomimo szerokiego zasięgu działania, osoby posiadające uprawnienia do nauczania Gaga, możliwe do uzyskania wyłącznie w Izraelu, tworzą coś na kształt „rozproszonego zespołu”, ponieważ spotykają się regularnie w Tel Awiwie z inicjatywy samego Naharina w celu wymiany doświadczeń. Między innymi dzięki temu, pomimo znacznej popularności, Gaga pozostaje zjawiskiem, które moglibyśmy nazwać „elitarnym”, i nad którym kontrolę nadal sprawuje twórca. Przyczyniają się do tego także jasno zdefiniowane zasady pracy z Gaga, jak na przykład ściśle określona forma zajęć. Każda lekcja ma sztywny czas (np. spotkanie Gaga Dancers trwa 75 minut), każda osoba obecna na sali (łącznie z prowadzącym) musi aktywnie uczestniczyć w lekcji, nie ma obserwatorów, nie można nagrywać zajęć. Między poszczególnymi zadaniami nie ma przerw, a jeśli ktoś z uczestników potrzebuje odpoczynku, odbywa się to poprzez zredukowanie intensywności ruchu, nie zaś poprzez „siadanie z boku”. Gaga nie polega również na naśladowaniu prowadzącego, ale na poszukiwaniu i odkrywaniu siebie w ruchu.
Gaga to język, a język to system znaków. W tym przypadku ciało staje się narzędziem do realizacji uniwersalnych znaków języka Gaga, jednak za każdym razem realizacja ta jest subiektywna i niepowtarzalna, ponieważ za każdym ciałem stoi inny człowiek, który na przestrzeni swojego życia też podlega przemianom. Na tym też polega wyjątkowość Ohada Naharina jako choreografa, nauczyciela i badacza języka ruchu. Każdy może spróbować odnaleźć własne oko cyklonu i sprowadzić chaos do strefy komfortu. A zatem, jak usłyszeć można na lekcji Gaga: nie przestawaj się ruszać!
Korzystałam z następujących źródeł:
