sapere aude kultura sztuki piękne ludzie

Zdaje mi się, że widzę… gdzie? Przed oczyma duszy mojej. Zagadki wyobraźni i marzeń sennych Giorgia de Chirico

Sztuka jest rodzajem zadawania zagadek, który odgadującemu dostarcza rozkoszy z bystrości i ostrości własnego umysłu.
Friedrich Wilhelm Nietzsche

Kto z nas nie lubi zagadek? Przenoszą nas w błogi i beztroski czas dzieciństwa, gdzie godzinami zaczytywaliśmy się w powieściach detektywistycznych, próbując wraz z głównym bohaterem odkryć tajemnice zaginionych przedmiotów i zbrodni doskonałych. Niemal z zegarmistrzowską dokładnością łączyliśmy kilka na pozór nic nie znaczących detali, które z czasem przedstawiały nam nowe, pełniejsze, niejednokrotnie zaskakujące rozwiązanie historii. Ach, ile w tym było radości! Ale chwileczkę… dlaczego nie moglibyśmy zakosztować tej magii raz jeszcze? Pomoże nam w tym malarstwo jednego z najważniejszych twórców nowoczesnej sztuki włoskiej, nazywanego przez teoretyków i badaczy „ojcem surrealizmu” i wszystkiego, co w sztuce tajemnicze i nieodgadnione: Giorgia de Chirico. Wybierzmy się zatem w podróż jego śladami. Ogrom tajemnic i metafizycznych szarad czeka. Podejmiecie wyzwanie?

Portret Giorgia de Chirico autorstwa Carla Van Vechten,, Library of Congress
Portret Giorgia de Chirico autorstwa Carla Van Vechtena, Library of Congress

 

Przystanek pierwszy: Grecja

Wolos, średniej wielkości miasto położone nad zatoką Morza Egejskiego. To nie przypadek sprawił, że de Chirico przychodzi na świat w miejscu, skąd Argonauci wyruszyli w wyprawę po złote runo. Wywrze ono istotny wpływ na jego przyszłą twórczość. Występujące jako stały motyw arkady, perystyle, portyki, kolumnady, place i frontony zdobne w antyczne posągi są przetransponowanym przez filtr wyobraźni wspomnieniem miast greckich i symbolem kultury śródziemnomorskiej, którą przyszły malarz ma okazję dokładnie i wnikliwie obserwować podczas wielu przeprowadzek.

Jego ojciec, pochodzący z Palermo Evaristo, pracuje jako inżynier dla włoskiego przedsiębiorstwa zajmującego się budową kolei żelaznych, co skutkuje licznymi podróżami służbowymi i ciągłą nieobecnością. Giorgio zdany jest na swoją matkę, kobietę o bardzo despotycznym charakterze. To ona podejmuje wszystkie decyzje dotyczące edukacji i czasu wolnego synów, a także decyduje o wyjeździe do Monachium po śmierci męża w 1905 roku. Niespodziewany brak ojca wpływa negatywnie na psychikę młodego mężczyzny. Giorgio pogrąża się w melancholii, do której dojdą wkrótce okresy depresji oraz gwałtowne dolegliwości żołądkowe. Przyszły artysta będzie mieć skłonność do chorób psychosomatycznych, które będą pogłębiać się w przyszłości.

 

Przystanek drugi: Monachium

Monachium jest miejscem obowiązkowego programu każdego młodego artysty greckiego. De Chirico dokonuje tutaj odkryć, które pozwolą mu na wypracowanie własnego stylu. Najcenniejszą wskazówkę i najważniejszą inspirację dla rozwoju artystycznego znajduje jednak poza murami uczelni. Monachium pierwszej dekady XX wieku przenika wciąż aura literackiego i artystycznego neoromantyzmu i symbolizmu, filozofii Fryderyka Nietzschego i Artura Schopenhauera. Monachium jest wówczas także najważniejszym w Europie ośrodkiem badań nad kulturą starożytnej Grecji i jednym z centrów studiów nad kulturą i sztuką renesansu włoskiego.

Młodego adepta sztuki szczególnie zainteresowały prace Arnolda Böcklina i Maxa Klingera. Klinger urzekł go poetyką absurdu akwafort z teki Rękawiczka, opowiadających o marzeniach sennych młodego artysty, zakochanego w nieznajomej kobiecie. Artysta odnalazł pierwsze tropy zerwania z logiką wzajemnych powiązań elementów wewnątrz malowidła oraz gigantyczne powiększenie przedmiotu, całkowicie zmieniające jego sens i funkcję. Z kolei Arnold Böcklin był dla de Chirico klasykiem „w najczystszym sensie tego słowa”. Przez połączenie pejzażu z elementami architektonicznymi kreował własny świat zaskakującego liryzmu. Duch ten obecny jest w większości dzieł malarskich de Chirico. We wczesnych pracach z okresu monachijskiego, datowanych na rok 1909, pojawiają się zapożyczenia; naśladowanie jego maniery, kompozycji oraz tematów. Böcklin stanowi niedościgły wzór i niewyczerpane źródło natchnienia: Po raz pierwszy zobaczyłem reprodukcję jakiegoś jego obrazu, kiedy byłem jeszcze dzieckiem. Wywarła na mnie wrażenie, którego nigdy nie zapomniałem i nawet dzisiaj […] za każdym razem, kiedy widzę obrazy Böcklina odczuwam dziwną radość i pełne szczęścia wzruszenie zachęcające mnie do doskonalenia się: odczuwam szczęście i wiarę, które może dać mi wyłącznie wielkie malarstwo. 

Artysta powstanie swoich obrazów wiązał także z zaskoczeniem i niespodziewanymi momentami nagłego olśnienia, czemu dał wyraz w jednym z tekstów, pisząc o Nietzschem. Jego teksty czytał już jako nastolatek, a w późniejszych latach wręcz utożsamiał się z osobą filozofa. Rok 1888, kiedy nastąpił gwałtowny atak choroby Nietzschego, był równocześnie datą narodzin de Chirico. Malarz uważał siebie za wcielenie filozofa, czemu dał wyraz w kilku dziełach: Martwa natura. Turyn 1888 (1914/1915) oraz Martwa natura. Turyn. Wiosna (1914). To za sprawą Nietzschego na wielu późniejszych obrazach pojawiają się fontanny, a samotna sylwetka Odyseusza w dziele Zagadka wieczności zamienia się w osobę wieszcza mającego wiele cech wspólnych z nietzscheańskim Zaratustrą.

 

Przystanek trzeci: Włochy

Po opuszczeniu w 1909 roku Monachium, Giorgio de Chirico podąża w kierunku ziemi swych przodków. Przez ponad trzy lata zamieszkuje m.in. Turyn, Mediolan i Florencję. Kolejne podróże zostawiają ślad w tematyce prac. Pojawiające się w tle obrazów lokomotywy starego typu, otoczone pióropuszami dymu; zegary, rozmaite instrumenty inżynieryjne i przybory miernicze symbolizują ciągłą zmianę adresu. Podobnie tytuły: Niepokój odjazdu czy Melancholia podróży. Nowe, katalityczne doświadczenia spotykają Giorgia podczas pobytu we Florencji. Pod wpływem swoistego objawienia, jakie wywarła na nim architektura Brunelleschiego, powstał pierwszy obraz z serii metafizycznych placów: Enigma jesiennego popołudnia:

Pewnego czystego jesiennego popołudnia siedziałem na ławie pośrodku Piazza Santa Croce we Florencji. Oczywiście nie widziałem tego placu po raz pierwszy. Wychodziłem właśnie z długiej i bolesnej choroby wewnętrznej i byłem w stanie chorobliwej wręcz wrażliwości. Jesienne słońce, zimne i nieprzyjazne, oświetlało posąg i fasadę kościoła. Wtedy miałem dziwne wrażenie, że patrzę na te rzeczy po raz pierwszy i kompozycja mojego obrazu stanęła mi przed oczami… Tym niemniej ten moment jest zagadką dla mnie z powodu swej niewytłumaczalności.

Owo pojęcie zagadki już na zawsze będzie mu towarzyszyć, o czym doskonale świadczą słowa zawarte na autoportrecie z 1911 roku: Et quid amabo nisi quod aenigma est? („Co ukocham, jeśli nie tajemnicę?”).

Giorgio de Chirico, „Melancholia i tajemnica ulicy”, 1914
Melancholia i tajemnica ulicy, 1914

 

Przystanek czwarty: Paryż

Stolica Francji stanowi schronienie przed służbą wojskową. Giorgio de Chirico ucieka do niej w 1911 roku i zamieszkuje z młodszym bratem, Andreą, znanym w szerokich kręgach jako Alberto Savinio. Braci od zawsze wiąże bliskość intelektualna i doskonałe porozumienie. Nazywają siebie „Dioskurami”, porównując się do mitologicznych bliźniaków, Kastora i Polluksa, i czerpią wzajemne inspiracje ze swych działalności. Dzięki koneksjom młodszego brata, Giorgio wkracza do paryskiego środowiska artystycznego. Brzemienna w skutkach okaże się szczególnie znajomość z poetą Guillaume Apollinaire’em, który stanie się głównym piewcą i krytykiem sztuki Włocha. Apollinaire bodaj jako pierwszy docenił talent i nieokiełznaną wyobraźnię młodego malarza, którego płótna, niepokojące tematyką, kompozycją i zaskakującymi tytułami, konstruowane z pedantyczną wprost dyscypliną malarską, nie przypominały niczego, co wówczas lub kiedykolwiek wcześniej można było oglądać w ogarniętym kubistyczną gorączką Paryżu. Nic dziwnego zatem, że de Chirico zadedykował mu jeden ze swych obrazów. Postać poety przedstawiona jest na płótnie dwukrotnie – na pierwszym planie, w czarnych okularach z twarzą zwróconą na wprost oraz w tle, gdzie ujęta jest z profilu. Ta twarz widziana z profilu, z zarysowanym białym kręgiem na wysokości czaszki, przypomina swą formą tarczę strzelniczą. Dwa lata później Apollinaire zostanie poważnie zraniony odłamkiem pocisku, właśnie w to miejsce, tuż przy skroni. Co najciekawsze, ów portret pierwotnie nie miał nic wspólnego z osobą poety. Za wyjątkiem autoportretów, de Chirico nie tworzył wizerunków żywych osób. W zakres jego tematyki wchodziły mitologiczne postaci, takie jak Ariadna czy Zeus, oraz abstrakcyjne figury Poety bądź Filozofa. Prawdopodobnie tytuł został zmieniony na prośbę samego mistrza słowa.

Dzięki nowo nawiązanym znajomościom malarz wystawia swoje dzieła na Salonie Jesiennym i Salonie Niezależnych, gdzie wzbudza ożywione zainteresowanie. Pojawiają się nowe tematy prac, jednakże nie wykraczają poza znane już, nieustanne tropienie zagadki życia, przemijania i śmierci. Zagadki, którą zgodnie z ustaleniami nadrealistów pragnął rozwiązać, badając nieprzebrane pokłady marzeń sennych. Szczególnie jest to widoczne w grupie włoskich placów, zwanych Place d’Italie (Piazza d’Italia). Cały cykl został zbudowany wokół melancholii, tradycyjnego tematu malarstwa europejskiego. Wpisując się w tę tradycję, de Chirico jednocześnie wprowadza do niej nowe, osobiste elementy: boginię Ariadnę (jako symbol melancholii) oraz właściwe tylko jemu rozwiązania formalne. Malarz powraca do wspomnień z Włoch. Na włoskich placach ustawia posągi Ariadny, z którą Nietzsche łączył mit ducha wiedzy, a zatem zagadki, tajemnicy. Posąg Ariadny otaczają portyki – symbol kobiecości. Pozioma świetlna smuga kończącego się dnia podkreśla melancholijny charakter tej sceny. Ową charakterystyczną dla tego malarstwa atmosferę tajemnicy i nostalgii, zaskoczenia i niepokoju, zawdzięczamy nie tyle samym przedmiotom, ile raczej ich osobliwemu sąsiedztwu. To zderzanie, konfrontowanie przedmiotów powszechnie znanych w tak zadziwiające grupy wydaje się służyć przekazywaniu jakiegoś utajonego przesłania, jakiejś zagadkowej treści. Osobliwy świat de Chirico pozwala nam przypuszczać, że obcujemy z jakąś prawdą wewnętrzną, zaszyfrowaną dla postronnych. Nieprzekładalność tej prawdy na język zrozumiałych pojęć w niczym nie osłabia magii oddziaływania obrazów zniewalających nas właśnie swoją tajemniczością, nieokreślonym niepokojem i melancholią.

 

Stacja główna: Włochy

Kiedy Italia przyłącza się do wojny, de Chirico – uznany za niezdolnego do walki – trafia do szpitala dla nerwowo chorych Villa del Seminario, koło Ferrary. Po paru miesiącach pobytu poznaje malarza Carla Carrà, z którym zakłada szkołę malarstwa metafizycznego, znanego od tej pory jako pittura metafisica. Artyści łączą, zestawiają razem puste place, wieże, dworce, przedmioty o wyraźnym ładunku symbolicznym, z manekinami. Wszystko to ukazane jest w gamie czystych kolorów, nasycone wrażeniem sztuczności tego, co realne. Zdaniem Carrà malarstwo metafizyczne winno dążyć do pewnej wierności w stosunku do rzeczywistości zastygłej na skutek bezruchu wizji. Poglądy te przyciągną uwagę malarza Giorgia Morandiego. Powstała w ten sposób grupa malarzy metafizycznych przetrwa do roku 1920.

Połączenie elementu onirycznego z realistycznym opisem rzeczywistości sprawi, iż malarstwem metafizycznym zaczną interesować się surrealiści. Panująca na płótnach metafizyków atmosfera „niepokojącej dziwności” jest bardzo bliska ideom surrealistów, pragnących „zmienić życie”, wyprowadzając obrazy z podświadomości i znosząc granice między jawą a snem. Szczególną atencją cieszą się zwłaszcza sylwetki manekinów. Jedna z czołowych badaczek sztuki surrealizmu, prof. Krystyna Janicka, zauważa, że na ogół są to twory człekokształtne, o gładkich, jajowatych głowach, pozbawionych wszelkich wklęsłości i wypukłości, natomiast obdarzone znakiem nieskończoności lub doń zbliżonym. Ich pozbawione rąk korpusy są naznaczone czasem liniami przypominającymi krawiecki ścieg i wsparte na drewnianych nogach o wymodelowanej dokładnie muskulaturze. Manekiny bardzo często przybierają pozy medytacyjne, typowe dla antycznych posągów: Prorok (1915), Niepokojące muzy (1917), bądź pochylają się ku sobie, nie wiadomo czy z przyjacielskich, czy może wrogich pobudek, jak np. Hektor i Andromeda (1917). Dwuznaczność ich istoty i zachowania potęguje nieokreśloność miejsca, w których się znajdują.

Z czasem owe niepokojące marionetki zostaną zastąpione przez metafizyczne wnętrza. To, co dawniej odgrywało jeszcze rolę przestrzeni, jest teraz jedynie stosem ram, ekierek i obrazów w obrazie. Wszystko zaczyna być czystą geometrią. Czasem centrum obrazu zajmują sztalugi z umieszczonym na nich obrazem przedstawiającym zazwyczaj jakiś pejzaż. Uzyskany w ten sposób efekt „obrazu w obrazie” stanie się ulubionym chwytem formalnym wielu malarzy surrealistycznych. W innych dziełach centrum kompozycji zajmuje coś na kształt panoplium z realistycznie odmalowanych herbatników. Obrazy te zdają się szydzić z dobrodziejstw cywilizacji, wyjaławiającej świat ze wszystkiego, co naturalne i spontaniczne.

 

W 1918 roku, kiedy w Rzymie odbywała się wystawa metafizycznych obrazów de Chirico, artysta odwiedzał muzea, wnikliwie studiując i kopiując dzieła dawnych mistrzów. Jak wspominał w dzienniku Memorie della mia vita, odkrył w nich nie tylko arcydzieła, lecz przede wszystkim znakomite malarstwo. Zwłaszcza jeden z obrazów Tycjana wywarł na artyście tak ogromne wrażenie, że określił ten moment jako „powtórne narodziny”. Tak oto de Chirico stał się malarzem klasycznym, co spotkało się z ostrą krytyką. Nastąpiło rozczarowanie brakiem nowoczesności na ostatnich płótnach malarza, ganiono je i odmawiano im miana dzieł współczesnych. Sam artysta staje się coraz bardziej nieznośny. Z wiekiem postanawia kontrolować całą swoją produkcję artystyczną, twierdząc, że większość z dostępnych na rynku prac jest falsyfikatem. Dojdzie do tego, że zaskarży do sądu weneckie Biennale, winne – jak twierdzi – wystawienia w 1948 roku kilku jego dawnych płócien bez zezwolenia. Po wielu incydentach zarówno muzea, jak i prywatne galerie nie śmiały wystawiać jego dzieł bez wcześniejszego zezwolenia, gotów był bowiem sam zdejmować je ze ścian. Pryska czar i magia, a zagadka zostaje schowana na dno szuflady.

Zapłata wróżbity, 1913
Zapłata wróżbity, 1913


Przystanek końcowy

Giorgio de Chirico to artysta trudny do zakwalifikowania – na wskroś nowoczesny, a równocześnie programowo anty-awangardowy, działający na przekór modom, a mimo to niezwykle opiniotwórczy. Jego teoretyczna wykładnia wywarła ogromny wpływ na rozwój awangardowych kierunków artystycznych, zapowiadała pojawienie się surrealizmu oraz niemieckiej nowej rzeczowości czy – szerzej – zjawiska realizmu magicznego w sztuce europejskiej. Yves Tanguyzwierzał się nawet, że spotkanie z malarstwem de Chirico stanowiło zwrotny punkt w jego życiu, który ostatecznie zadecydował o poświeceniu się malarstwu, bowiem w 1923 roku, w Paryżu, jadąc autobusem, zauważył przez okno na wystawie jakiejś galerii obraz, który wywarł na nim piorunujące wrażenie. Aby go jak najszybciej zobaczyć z bliska, wyskoczył w biegu z autobusu. Obrazem tym było dzieło de Chirico.

Również współcześnie artysta inspiruje wielu twórców. Jego obraz Melancholia i tajemnica ulicy znajduje się na okładce płyty Ultima Thule zespołu Armia, a Ślepy mędrzec – na Misterioso muzyka Theloniousa Monka. Także przednia strona singla Thieves like Us zespołu New Order bazuje na pracy de Chirico, Zły duch króla. Co więcej, jeden z najważniejszych włoskich reżyserów, Michelangelo Antonioni, nie wypiera się swych fascynacji i chyli czoła przed geniuszem malarstwa metafizycznego.

A Wy? Przyjmujecie nowe zasady gry? Zagadka nadal nie została rozwiązana…


Bieżący temat

Most

Droga, przejście, pojednanie. Transcendencja, klamra i przemiana.


kalendarz wpisów