Finis coronat opus. Kilka słów o manieryzmie

Podręcznikowo-szkolny wykład dziejów świata przyzwyczaił nas do linearnego spojrzenia na historię i kulturę. Rozwój jest wtedy, gdy z form wczesnych wykształcają się formy dojrzałe, przechodzące z kolei w fazę schyłkową. Implikuje to dwie kwestie. Po pierwsze – owa linearność „premiuje” formy tzw. dojrzałe, które, zdaniem rozmaitych zwolenników linearnego spojrzenia, najpełniej wyrażają istotę zjawiska. Po drugie, linearność wyklucza paralelizm, zatem w sytuacji tej nie mogą istnieć równolegle zjawiska do siebie niepodobne, jak powiedzielibyśmy kolokwialnie – rozminięte w czasie, nieprzystające. Mamy tu do czynienia ze spadkiem po epoce oświecenia i nade wszystko po XIX-stuleciu, które uwielbiały postęp i ślepo w niego wierzyły. Postęp ten, jak wierzono, jest zjawiskiem linearnym właśnie – formy na skutek nieustannych ulepszeń zbliżają się do doskonałości, z czasem jednak ulegają zużyciu, stają się przestarzałe, a na ich miejsce wkraczają nowsze, lepsze rozwiązania.

Z punktu widzenia historii sztuki, kultury, cywilizacji w ogóle jest to, mówiąc wprost, piramidalna bzdura. Być może sprawdza się to na wąskim odcinku technicznym, ale na pewno nie tam, gdzie mamy do czynienia z żywą tkanką ludzkiej aktywności umysłowej i artystycznej.

Pojęcie schyłku jest zresztą bardzo interesujące chociażby przez przekorę wobec wszechobecnego kultu pełni – pełni możliwości, piękna, powodzenia, rozkwitu. Kiedy zapatrzymy się w doskonałość, łatwo mogą nam umknąć zjawiska, które lekceważąco nazywamy schyłkiem, końcówką, a które są przecież efektem owej doskonałości. W sztuce formy schyłkowe pozwalają spojrzeć z dystansu na formy dojrzałe jakiegoś zjawiska, stylu, czyjejś twórczości, i krytycznie rozważyć, czy owa doskonałość jest rzeczywiście… doskonała. W formach schyłkowych jak w lustrze przegląda się epoka czy styl, wybrzmiewają jej ostatnie tony, jednocześnie przebłyskują gdzieniegdzie przyszłe tendencje.

Historia sztuki w swej postaci „klasycznej” lubiła szatkować epoki na style, style zaś na fazy wczesne, dojrzałe i późne, gdzie fazy pierwsza i ostatnia były traktowane dość lekceważąco. O ile jeszcze początki jakiegoś stylu czy wczesne etapy twórczości artysty rozpatrywane są jako preludia do doskonałości, to fazy późne opisuje się z lekkim zażenowaniem, pobieżnie, traktując jak podstarzałego, nieco zdziecinniałego krewnego. W fazach schyłkowych widziano wykoślawienie form ukształtowanych w pełni rozwoju danego zjawiska czy twórczości; schyłek oznaczał osłabienie, rozmycie, rozkład pierwotnej doskonałości.

Fazy późne traktowano zwykle jako immanentną część stylu w sztuce. W jednym przypadku uzyskała ona samodzielny status i otrzymała własną nazwę: manieryzm. Ten prąd w sztuce XVI wieku, niezwykle trudno uchwytny, trudno definiowalny, niejednorodny i przez to chyba właśnie nielubiany przez klasyczną historię sztuki, przyniósł wiele niezwykłych dzieł, wprowadził pewną nerwowość, niepokój. Był trochę jak ekscentryczny gość na salonach. Długo funkcjonował jako „gorszy renesans” – miał wiele jego cech, ale wprowadził do nich własne modyfikacje. Zaburzenie proporcji sylwetki i chaos kompozycyjny, nienaturalna kolorystyka, dziwne tło architektoniczne czy pejzażowe, udziwnione pozy itp. to typowe cechy manieryzmu, podobnie jak zagadki i element zaskoczenia, czasem nawet grozy. Manieryzm śmieszył, tumanił, przestraszał.

Z czasem pojęcie manieryzmu zaczęto stosować do innych epok i stylów dla określania schyłkowych etapów rozwoju. Wszędzie tam, gdzie pojawiały się formy przesadne, nadmiernie fantazyjne, czasem nawet groteskowe, tam pojawiało się słowo-wytrych: manieryzm, podkreślające zwycięstwo maniery nad stylem.

Odpowiednikiem manieryzmu w starożytności greckiej był okres helleński – po hieratycznych, dystyngowanych rzeźbach okresu klasycznego pojawiły się niepokojące, dramatyczne kompozycje jak Grupa Laokoona, popiersia Aleksandra Wielkiego itp. Średniowiecze również przeżyło swój manieryzm – miał on miejsce na przełomie wieku XV i XVI, przejawiając się w wymyślnych strojach burgundzkich dworzan, w wyrafinowanych kompozycjach obrazów, w których święci przypominają zamożnych mieszczan brugijskich, antwerpskich, norymberskich czy krakowskich; w ekspresyjnych twarzach i pozach rzeźb Tilmana Riemenschneidera; w strzelistych wimpergach i pinaklach gotyku flamboyant. Te zjawiska zbiegły się z okresem nazwanym przez Johana Huizingę „jesienią średniowiecza”, a wielki uczony przywrócił nauce i ludzkiej świadomości ten fascynujący okres w dziejach i sprawił, że spojrzano na nań z szacunkiem i zainteresowaniem. Wcześniej, jak każdy schyłek w historii, pełna niedomówień i niejasności końcówka średniowiecza traktowana była jako „nie wiadomo co” – już prawie nie średniowiecze (wiek XVI), ale nie renesans jeszcze, taka, sit venia verbo, świnka morska historii. Nowożytność dogasała w pełnych udziwnień formach rokokowych, jak choćby zupełnie nieśródziemnomorska lwowska rzeźba rokokowa, która przypomina strzaskaną karoserię samochodu w złotym kolorze. Rokoko jest schyłkiem nowożytności i wstępem do sztuki nowoczesnej z klasycyzmem, empirem i innymi. Ma bardzo wiele twarzy, wiele odmian – rokoko francuskie ma się nijak do niemieckiego, czeskiego, włoskiego. Wszystkie, podobnie jak wiek XVI, są świetnym przykładem tego, że epoki i style nie zaczynają się i nie kończą jak rozdziały powieści, nie urywają się nagle, by dać miejsce kolejnym, pojawiającym się jak królik z cylindra.

Doceniajmy schyłki, końcówki i „późne formy”, złóżmy im należne uszanowanie. Starajmy się dostrzegać w nich ich prawdziwą wartość. Schyłek epoki przypomina nam, że dzieje ludzkiej działalności to nie tylko pełnia dojrzałej formy, doskonałość ukształtowanego stylu czy osobowości twórczej. Jak głosi starożytna maksyma, finis coronat opus. Koniec wieńczy dzieło. Tak, jak zachód słońca okrasza gasnący dzień.

Zdjęcie główne: manierystyczny ogród w Bomarzo pod Rzymem