O greckich ikonach

W kościele

Kościół kocham – sześcioskrzydłe cheruby,
Srebro naczyń świętych, kandelabry
Światła, obrazy, ambonę.

Kiedy tam wchodzę, do kościoła Greków:
Wśród kadzidlanych wonności,
Liturgicznych śpiewów i symfonii,
Dostojnych postaci kapłanów,
Które blask ornatów ozłocił,
W poważnym rytmie każdego ich gestu –
Myśl moja biegnie do tej, która opromieniła nasz naród,
Bizantyjskiej wspaniałości.

K. Kawafis, 1912

(tłum. Zygmunt Kubiak)

Ikony, choć stanowią nieodłączny element greckiej codzienności, tworzone są nie z myślą o upiększaniu przestrzeni, a o modlitwie i kontemplacji. Należą do sfery sacrum, a wierni czynią przed nimi znak krzyża, wypowiadając swe prośby Trójcy Świętej, Dziewicy Maryi i całemu gronu świętych lokalnych, których w prawosławiu nie brakuje. W mrocznych wnętrzach cerkwi, gdzie blask płomienia opromienia ikonę, podchodząc do niej i kłaniając się ku ziemi, prawosławni czczą Bożą obecność modlitwą, na którą składają się wezwania i odpowiedzi oraz powtarzanie pewnych fraz. Ryt ten należy spróbować zespolić z własnym oddychaniem. Stąd świątynia, wypełniona po brzegi obrazami, staje się ikoną świata, a sztuka ikonografii – duchową przestrzenią mistycznej liturgii.

Walka o ikony  

Historia świata jest wypełniona rozmaitymi konfliktami; jedną z kontrowersji ludzkości, która kosztowała życie tysiące ludzi, była walka o prawo do tworzenia ikon. Ikonoklazm wstrząsnął chrześcijaństwem w VIII i IX wieku. Był to okrutny i bezwzględny czas, z ofiarami po obu stronach – zarówno wśród obrońców, jak i oskarżycieli ikonografii. Szacuje się, że śmierć poniosło około 100.000 osób. Ostatecznie, po prawie 150 latach walk, zwycięstwo odnieśli czciciele ikon, tzw. ikonodule. Przypomina o tym coroczne święto Triumfu Ortodoksji, od 843 roku przeżywane w pierwszą niedzielę prawosławnego Wielkiego Postu.

Ikonoklazm zrodził się w samym Kościele, we wschodnim monastycyzmie, wśród duchowej i intelektualnej elity swoich czasów. Spory o ikonę zaczęły się od słusznego gniewu autentycznych obrońców czystości wiary, dla których przejawy magii i zabobonów stanowiły źródło zgorszenia. Niektórzy „pobożni” kapłani zeskrobywali na przykład farbę z ikon i dodawali do Komunii, aby wierni przyjmowali do serca tego, kto jest przedstawiony na ikonie. Bywało także, że nie rozumiano dystansu dzielącego obraz od świętego archetypu, a co za tym idzie – wierni odnosili się do ikon jak do żywych postaci. Osoby z obrazów brano za świadków podczas chrztu, przy składaniu ślubów zakonnych czy w sądzie. Świadczyło to o utracie duchowej orientacji, o rozmywaniu subtelnych ewangelicznych kryteriów stosunku do życia, dzięki którym niegdyś pierwotny Kościół był tak silny.

Przyczyn podobnych zjawisk, które poważnie zatrwożyły obrońców ortodoksji, należy poszukiwać w nowej sytuacji Kościoła w epoce po Konstantynie Wielkim. Po edykcie mediolańskim (313 r.), który dał chrześcijanom wolność wyznania, wiara ta zaczęła się gwałtownie rozwijać. Napływał wartki potok innowierców, którzy, wchodząc do chrześcijańskiej świątyni, zmieniali jedynie swój zewnętrzny status, ale w istocie pozostawali po dawnemu poganami. To, co jeszcze wczoraj wydawało się czymś obcym i nie do przyjęcia, dzisiaj stało się czymś normalnym i tolerowanym: pierwsi chrześcijanie umierali za wolność od dyktatu państwa i odmowę oddania czci cesarzowi, zaś chrześcijanie Bizancjum zaczęli oddawać cesarzowi cześć niemalże równą Bogu. Granice Kościoła i cesarstwa w świadomości prostych ludzi zaczęły się zacierać.

Na tym etapie potrzebne były nowe środki katechizacji, zrozumiałe dla tysięcy zwykłych ludzi, potrzebujących pouczenia w sprawach wiary. Najbardziej efektywnym środkiem wydawała ikona, w której nadzieję pokładali święci ojcowie, nazywając ją „Biblią dla ubogich”. Św. Grzegorz z Nyssy w homilii ku czci wielkiego męczennika Teodora mówił tak: Malarz (…), przedstawiając na ikonie wspaniałe czyny męczennika, także Tego, który zapoczątkował walkę, czyli Chrystusa, oddając to wszystko ze znawstwem, za pomocą kolorów, jasno, niczym księga, opowiedział nam o zmaganiach męczennika (…). Gdyż milczące malowidło przemawia ze ścian i czyni wiele dobra. Inny święty asceta Nil z Synaju, uczeń św. Jana Chryzostoma, dawał następującą radę malarzowi, który miał zamiar zbudować cerkiew i ozdobić ją freskami oraz mozaikami: Niechaj ręka malarza najdoskonalszego pokryje ściany boczne kościoła przedstawieniami ze Starego i Nowego Testamentu tak, aby ci, którzy nie znają alfabetu i nie mogą czytać Pisma Świętego, patrząc na malowane wyobrażenia odtwarzali w swojej pamięci bohaterskie czyny tych, którzy Bogu służyli do końca; tym sposobem w chwili próby dodadzą im otuchy te cnoty, które sługom Bożym kazały przedłożyć niebo nad ziemię i to, co niewidzialne, nad to, co widzialne.

Rzeczywiście, dzięki ikonom poganie lepiej rozumieli tajemnicę Wcielonego Słowa. Miało jednak miejsce również coś innego: w świadomości neofity dokonywał się proces folkloryzacji wiary. Nie mogąc zrozumieć głębi różnicy obrazu i Archetypu, neofita przemieniał kult ikon w bałwochwalstwo, a modlitwę w czynność magiczną. Stało się to przyczyną bardzo niebezpiecznych odchyleń, tak mocno niepokojących surowych ortodoksów.

Do sporu o ikony przyczyniła się również bizantyjska arystokracja, która, w odróżnieniu od prostego ludum wydawała się być wykształcona i wyćwiczona w kwestiach teologicznych. W jej szeregach popadano jednak w inne skrajności. I tak na dworze cesarskim weszły w modę szaty zdobione przedstawieniami świętych, aniołów, a nawet Chrystusa i Bogurodzicy. Świecka moda wyraźnie starała się naśladować styl szat kapłańskich, które zachwycały współczesnych wspaniałością i przepychem. Jeśli jednak użycie obrazów sakralnych w strojach liturgicznych tłumaczy się ich symboliczną funkcją, to wykorzystanie świętych przedstawień w świeckich szatach przeczyło nie tylko zdrowemu rozsądkowi, ale w opinii wielu stanowiło jawną profanacją sacrum.

Triumf Prawosławia

Obrońcy Kościoła uznali, że lepiej zupełnie pozbyć się ikon, niż tolerować powrót do pogaństwa. W 726 roku cesarz bizantyjski Leon III Izauryjczyk wydał edykt zabraniający czci obrazów. Poparli go biskupi Azji Mniejszej, znani ze swego surowego ascetyzmu w kwestiach wiary. Pierwszym aktem ikonoklazmu było zniszczenie słynnej ikony Chrystusa wiszącej w Konstantynopolu nad bramą prowadzącą do pałacu cesarskiego. Widząc tę bluźnierczą akcję, podekscytowany tłum rozszarpał wykonującego rozkaz urzędnika. Cesarz odpowiedział na tą sytuację represjami. Walka przemieniła się w otwartą wojnę, a ikonoklazm stał się nie tyle ruchem intelektualnym, co agresywną siłą, która przeszła do natarcia. Pierwsze poważne konflikty z powodu ikon i pierwsze prześladowania ich czcicieli zaczęły się na granicy dwóch światów: chrześcijaństwa i islamu. Muzułmanie negatywnie odnosili się do świętych obrazów, a prawosławni „superortodoksi” we wschodnich prowincjach Bizancjum byli w wielu sprawach bliscy prawowiernym naśladowcom islamu.

Nie ustały także walki teologiczne. Na soborze w Hierei, zwołanym w 754 roku i poświęconym ikonoklazmowi, deklarowano: Niegodna instytucja fałszywych ikon nie ma dla siebie uzasadnienia ani w nauce Chrystusa, ani w nauce apostolskiej. Nie ma również modlitwy, która by uświęcała ikony, przekształcając je w obiekty święte. Toteż ikony pozostają przedmiotami pozbawionymi świętości i jakiejkolwiek innej wartości poza tą, którą nadał im malarz.

W środowisku ikonoklastów istniały rozliczne opinie na temat, co i jak należy przedstawiać na ikonach i freskach, ale zasadniczo ich argumenty sprowadzały się do tego, że w Piśmie Świętym napisano: Boga nikt nigdy nie widział(J 1,18). Według ich opinii, jedyną ikoną Boga może być wyłącznie Eucharystia, czyli Ciało i Krew Chrystusa. Racje czcicieli ikon opierały się z kolei na drugiej części tego cytatu, czyli na słowach, których z takim uporem nie zauważali ikonoklaści. Dla obrońców kultu ikony stało się to podstawą dla wyjaśnienia nie tylko możliwości przedstawiania Boga (Chrystusa), lecz także dla regulacji stosunku obrazu do Praobrazu, Archetypu, tego, co przedstawione, do przedstawianego. W całości ten fragment Ewangelii brzmi bowiem następująco: Boga nikt nigdy nie widział. Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca [o Nim] pouczył (J 1,18). W ten sposób, w tajemnicy Wcielenia Słowa, Niewidzialny, Niewypowiedziany i Niedościgniony Bóg stał się bliski i zrozumiały, co daje podstawę do przedstawiania Chrystusa. Jeśli zobaczyłeś, że Bezcielesny stał się człowiekiem dla ciebie, wtedy, oczywiście, możesz przedstawić Jego ludzki obraz. Jeśli Niewidzialny, wcieliwszy się, stał się widzialnym, to możesz przedstawić podobieństwo Tego, którego widzieli. Jeśli przebywający w postaci Bożej przyjął postać sługi, sprowadził siebie do jakości i ilości, przyoblekł się w ludzką naturę, to maluj Go na drewnie i okazuj Tego, który stał się widzialnym – pisał bodajże największy obrońca ikon, św. Jan z Damaszku.

W 787 roku zwołano w Nicei kolejny sobór dotyczący ikon; przeszedł on do historii jako VII Sobór Powszechny. W decyzjach tego soboru precyzyjnie określono ortodoksyjne stanowisko w kwestii czci świętych malowideł. Istotą decyzji soborowych były następujące treści: Zachowujemy bez wprowadzenia jakichkolwiek zmian wszystkie zapisane czy nie zapisane tradycje kościelne, które dla nas zostały ustanowione. Jedną z nich jest sporządzanie wizerunków malowanych, gdyż pozostaje to w zgodzie z historią głoszenia Ewangelii w tym, co dotyczy wiary w prawdziwe, a nie ułudne Wcielenie Boga-Słowa, i w tym, co odpowiada naszym potrzebom. Bowiem rzeczy, które na siebie wzajemnie wskazują, bez wątpienia także siebie wzajemnie oznaczają. Postępując jakoby królewskim traktem za boską nauką świętych Ojców i za Tradycją Kościoła powszechnego – wiemy przecież, że w nim przebywa Duch Święty – orzekamy z całą dokładnością w trosce o wiarę, że powinny być przedmiotem kultu nie tylko wizerunki drogocennego i ożywiającego Krzyża, ale tak samo czcigodne i święte obrazy malowane, ułożone w mozaikę lub innym sposobem wykonane, które z czcią umieszcza się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach, na desce, w domach czy przy drogach, z wyobrażeniem Pana naszego, Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, niewinnej władczyni naszej świętej Bogurodzicy, godnych czci aniołów oraz innych świętych i błogosławionych mężów. Im częściej bowiem wierni spoglądają na ich plastyczne wyobrażenie, tym bardziej są zachęcani do wspominania i miłowania prawzorów, do całowania ich, do oddawania im czci i pokłonu chociaż nie adoracji, która według wiary należy się wyłącznie Bożej naturze… . Ojcowie soboru podkreślili także, że nie talent malarzy tworzy ikony, ale nienaruszalne prawo i tradycja Kościoła, nie malarz, a święci Ojcowie znajdują i wyznaczają model, gdyż im przynależy dzieło, a malarzowi jedynie jego wypełnienie.
Trzeba było jeszcze ponad pół wieku, aby pozycja zwolenników kultu ikon umocniła się bardziej gruntownie. Ostateczne potwierdzenie ich stanowiska miało miejsce na Soborze Konstantynopolitańskim w 843 roku, kiedy to ustanowiono święto Triumfu Ortodoksji. Kult ikony stał się owocem dogmatycznej twórczości Kościoła, ponieważ teologia ikony wynika bezpośrednio z chrystologii. Zanim to jednak pojęto, zniszczono bezpowrotnie bardzo wiele malowideł. Obecnie znajdziemy zaledwie kilka monastyrów dawnego Bizancjum, gdzie zobaczyć można dzieła sprzed ikonoklazmu. Najlepszym przykładem jest cudownie ocalała z tej pożogi kaplica św. Barbary w klasztorze bł. Łukasza ze Stiri, znajdująca się w Beocji, około 120 kilometrów za Atenami.

Świat ikon

W Bizancjum i innych krajach prawosławnych sztuka podporządkowana została głównie tematyce wiary. Po burzliwym okresie ikonoklazmu kanonizowana ikonografia i dogmaty ortodoksji stworzyły wspólnie system elementów i wyznaczników, ukazujących człowiekowi drogę ziemskiej egzystencji. Dzięki temu zrodzone w modlitwie artefakty sakralne noszą w sobie symbolikę wypracowywaną przez całe wieki. Malarzowi ikon nie było potrzebne poszukiwanie nowych środków wyrazu, ponieważ istniały już sposoby tworzenia, adekwatne do religijnych dogmatów. Święte obrazy to dzieła zbiorowej kreatywności czyli kodeksu, dokładnie redagowanego przez wiele pokoleń, na wzór obróbki drogocennego kamienia. Według jego zasad, malarz, niczym rzemieślnik, tworzy zaledwie kolejną kopię oryginału, przypominającego Pierwowzór. Taka ikona, będąca zarazem formą modlitwy, jest osobistym zwrotem do Boga, stąd nie zapamiętuje się imienia tworzącego ją człowieka. Najbardziej wartościowe ikony przepełnione są głębokim duchowym sensem. Ikona ma być oknem do świata innej rzeczywistości, ale okno to pozostaje otwarte tylko dla tych, którzy posiadają wzrok duchowy. By przybliżyć się do rozumienia ikon, trzeba zobaczyć je oczami człowieka wierzącego, stąd nie należy ich podziwiać wyłącznie w świetle artyzmu czy porównywać z innymi dziełami malarskimi. Podkreśla to również język – ikonę się pisze, nie maluje, ponieważ jest ona tworzona słowem, dogmatem czyli zamkniętą w kolorach prawdą wiary. W języku greckim, z którego pochodzi słowo ikonografia (εικονογραφία), εἰκών oznacza obraz, a γράφειν – czasownik pisać. Ikona, jak mawia pisarz i teolog Jim Forest, jest teologią wyrażoną obrazami i kolorem. Nie ma w nich zwykłej przestrzeni, nie ma wydarzeń związanych związkami przyczynowo-skutkowymi. Ich treść, niczym z liter, zbudowana jest z symboli, którymi można napisać święty tekst. Czytać i rozumieć tekst może ten, kto zna litery tego alfabetu. Ikony winny być wrotami prowadzącymi do modlitwy, a ich anonimowy autor jest jednocześnie autorem mapy, która ma pomóc podążać we właściwym kierunku, wywołać drgnienia duszy i pobudzić do otwarcia na mistyczną rzeczywistość.

Język kolorów w ikonie

Ikony są raczej surowe, oschłe, wstrzemięźliwe i statyczne. Twarze i sylwetki ukazanych postaci nie demonstrują swych uczuć, a każda kreska i każdy kolor użyty w ikonie są podporządkowane tajemnicy, o której obraz ma opowiadać. Wszystko, co zostało wykorzystane do ich stworzenia, posiada głębszy sens i odgrywa ważną rolę. Szczególnie dzieje się tak w przypadku koloru, który powinien wyrażać nie tyle barwy przedmiotów, lecz odzworowywać światło ludzkich twarzy. Już w czasach Bizancjum malowano ikony jaśniejące pozłotą i żywymi barwami. Zgodnie z wielowiekowym kodeksem regulującym proces powstawania świętych obrazów, każdy kolor to osobne miejsce i treść. Kolorów nigdy nie mieszano, były one jasne albo ciemne, ale zawsze czyste, uważano bowiem, że kolor jest tak samo istotny, jak słowo – każde ma swe znaczenie. Jedna lub dosłownie kilka barw wystarczyło, by stworzyć cały mówiący obraz. Na ikonach nie ma cieni, ponieważ w Królestwie Bożym wszystko przeniknięte jest światłem.

Kolor złoty to znak samego Boga; miał sugerować wspaniałość Królestwa Niebieskiego, w którym nigdy nie nastaje noc. Złote linie na ikonach uosabiają nieziemskie światło, a złote tło symbolizuje przestrzeń nie z tego świata. Purpura lub szkarłat to barwa króla, władcy: Boga w Niebie, cesarza na ziemi. Tylko imperator mógł podpisywać edykty purpurowym atramentem i zasiadać na purpurowym tronie; tylko on nosił purpurowe ubranie i buty. Dla wszystkich innych było to surowo zabronione. Skórzane lub drewniane oprawy Ewangelii powlekano purpurową tkaniną. Kolor ten jest także obecny w ikonach Matki Bożej, królowej Niebios. Z kolei czerwień to znak ciepła, miłości, życia i energii, dlatego stał się symbolem Zmartwychwstania. Jednocześnie jest to jednak kolor krwi i męki, kolor ofiary Chrystusa. W czerwone stroje są także odziani męczennicy.

Biel to symbol Boskiego światła, czystości, świętości i prostoty. Za pomocą tej barwy przedstawiani są na ikonach i freskach święci i sprawiedliwi – ludzie dobrzy i uczciwi, żyjący według prawdy. Tym samym białym kolorem oznacza się pieluszki dzieci, dusze umarłych oraz aniołów. Natomiast błękit i tony niebieskie to symbole nieskończoności nieba i innego, wiecznego świata. Jest to także druga barwa Matki Bożej, łączącej w sobie cechy ziemskie i niebiańskie. Z kolei zieleń to natura i energia, znak trawy i liści, młodości, kwitnienia, nadziei, wiecznego odnowienia. Zielonym kolorem malowano ziemię, był on obecny tam, gdzie zaczynało się życie, np. w scenach Bożego Narodzenia. Natomiast brąz – barwa gołej ziemi, prochu i wszystkiego, co czasowe i skazitelne – przypomina o ludzkiej naturze, która podlega śmierci. Czerń to zło i grobowa czeluść. W malarstwie ikon na czarno zamalowywano groty – symbole grobu – z ziejącą stamtąd piekielną otchłanią. W niektórych wątkach mógł to być także kolor tajemnicy. Na przykład, na czarnym tle oznaczającym nieosiągalną głębię wszechświata, na ikonie Zesłania Ducha Świętego przedstawiano kosmos-starca w koronie. Czarne ubrania mnichów, którzy odstąpili od zwykłego życia to symbol rezygnacji z poprzednich przyjemności i przyzwyczajeń, swojego rodzaju śmierć za życia. Barwą, której nigdy nie używano w malarstwie ikon, jest natomiast szary. Złączywszy w sobie czarne i białe, zło i dobro, stawał się on kolorem niejasności, pustki, niebytu. Nie było dla niego miejsca w promiennym świecie ikony.

Akt tworzenia

Powstawanie ikony to długotrwały proces, pochłaniający wiele tygodni pracy. W jednym z filmów dokumentalnych tak jest to opisywane: …kiedy malował on świętą ikonę, tylko w soboty i w niedziele dotykał jedzenia, nie dając sobie spokoju w dzień i w nocy. Noc spędzał, czuwając, modląc się i kłaniając. W ciągu dnia zaś z pokorą, czystością, cierpliwością, postem, miłością, myślą o Bogu, oddawał się malowaniu ikony. Z jednej strony postępowanie zgodnie z kanonem może zubożyć proces kreatywności, jako że forma obrazu pozostaje już nadana; z drugiej strony zmusza to malarza do zogniskowania całego jego mistrzostwa wokół istoty tego, co będzie malował. Tradycja nie dotyczy samej ikonografii, ale również wyboru materiału, materii gruntu, sposobu przygotowania powierzchni pod malowidło, technologii farb oraz kolejności malowania.

Do stworzenia świętego obrazu potrzebne są drewniane deski, zwykle ociosane z pnia; wysuszone fragmenty olchy, lipy, topoli, dębu, słowem – najlepiej twarde drzewo liściaste. Jako gruntu, podobnie jak przed wiekami, używa się lewkasu, który jest tworzony z wykorzystaniem roztworu kleju króliczego; deska jest pokrywana tą substancją aż 12 razy! Następnie należy nanieść powłokę czyli lnianą tkaninę. Na tak przygotowanej powierzchni może pojawić się pierwszy szkic rysunku. Sama praca farbami wykonywana jest w ściśle określonej kolejności. W procesie malowania właściwego najpierw ma miejsce złocenie: pola ikony, światło, wieńce, fałdy ubrania. Potem wyłaniają się wypukłe detale przedmiotów, a następnie pojawiają się szaty, budowle, pejzaż. W etapie końcowym tworzenia ikony powstają oblicza. Aby stworzyć większą objętość przedstawianej postaci, na zaciemnione i pogłębione części należy nanieść cieniutką warstwę ciemnej farby. Po jej dodaniu delikatnymi liniami rysowane są wszystkie cechy twarzy i włosy. Potem na wypukłych częściach twarzy, jak czoło, kości policzkowe, nos, powstają jasne plamy świetlne, natomiast kosmyki włosów pokrywa się bielidłami albo ochrą z dużym dodatkiem bielideł. Następnie cienka warstwa różu pojawia się na ustach, policzkach, koniuszku nosa, w kącikach oczu i na płatkach uszu. Na samym końcu – dłonią największego uznanego malarza – brązową, rzadką farbą rysuje się źrenice oczu, włosy, brwi, wąsy i brodę. Tak gotowy obraz zamyka się specjalnym lakierem olejnym – pokostem. Całemu procesowi tworzenia winny towarzyszyć posty, modlitwa, cisza i kontemplacja tajemnic wiary.

Czas na ikonie

Dzieje świata to czas, który dla chrześcijan ma swój początek i koniec: od momentu stworzenia do powtórnego przyjścia Mesjasza. Wydarzeniem, które rozdzieliło historię na epokę starą i nową, było narodzenie Jezusa – wcielenie Boga pod postacią człowieka. O Bogu nie można powiedzieć, że “był” albo że “będzie”: On jest wieczny, wszechobecny i niezmienny. Bóg się nie starzeje, nie zmienia. Dlatego też w bizantyjskich i późniejszych, prawosławnych ikonach zaznacza się to przy pomocy trzech liter w krzyżopodobnej aureoli Chrystusa. Tłumaczy się to odniesieniem do hebrajskiego imienia Boga, Jahwe – Ten, Który Jest.

Teologicznie egzystencja ludzkości to czas próby. Święci przedstawiani na ikonach zostali już zaszczyceni życiem wiecznym, w którym nie ma ruchu, czasu i zmiany w zwykłym sensie tego słowa. Błogosławiące palce ich prawej ręki są orędziem z królestwa nie z tego świata, uniesione bez wysiłku i napięcia; nie mają wagi, ponieważ w tamtym świecie ciężar nie istnieje. Spojrzenie świętego jest nie tylko spojrzeniem z wieczności, ale także ukazaniem drogi, jaką wierni winni podążać. Oto dlaczego oczy patrzące z ikon mogą budzić zarówno trwogę i niepokój, jak również nadzieję.

Niewykluczone, że Zachód nie pojmuje do końca ikon, ponieważ, w odróżnieniu od chrześcijańskiego Wschodu, nie doświadczył skrajności w ich temacie. Nie przelewał krwi, nie toczył walk, nie oddawał życia za obrazy. Miało to swoje pozytywne strony – w momencie najcięższych walk ikonoklastów ze zwolennikami kultu ikony, kiedy władza państwowa siłą przeciągała uwagę na korzyść tych pierwszych, nierzadko głos rzymskiego biskupa dźwięczał jako jedyna trzeźwa opinia w Kościele. Można by rzec, że biskupi Rzymu ratowali wschodnią ikonografię od dewastacji. Z drugiej strony, ikonoklazm na Wschodzie, jakkolwiek dziwne by się to nie wydawało, sprzyjał rozwojowi teologii ikony, zmuszając do precyzowania w tej walce myśli i poszukiwania bardziej ważkich argumentów, przez co prawosławie osiągnęło swą głębię. W tej męce wykrystalizowało się owe ortodoksyjne rozumienie świata, człowieka i ludzkiej twórczości, szczytem której, według obrońców kultu obrazów, jest właśnie ikona.