Odzyskać głos. Krótka historia kina marokańskiego

W 1952 roku, za sprawą Otella w reżyserii Orsona Wellesa, na Festiwalu w Cannes po raz pierwszy załopotała marokańska flaga, choć film trudno uznać za marokański. Owszem, najważniejsze sceny kręcono w Essaouirze, a za kostiumy oraz scenografie odpowiadali miejscowi artyści i rzemieślnicy, jednak w napisach końcowych nie figurowało żadne marokańskie nazwisko. Niemniej, po wycofaniu się amerykańskiego dystrybutora, państwem, któremu przypisano obraz Wellesa, było właśnie Maroko. Otello otrzymał na festiwalu nagrodę i, zgodnie ze zwyczajem, w trakcie ceremonii jej wręczenia powinien wybrzmieć hymn narodowy. Niestety ani nikt go nie znał, ani nie wiedział, czy w ogóle istnieje. Wyszukano więc naprędce utwór o względnie orientalnych brzmieniach, wywodzący się z francuskiej opery, który był na tyle patetyczny, że mógł uchodzić za hymn. Sytuacja o tyle absurdalna, że, wedle historyków kina, pierwszy pełnometrażowy marokański film w historii miał swą premierę dopiero w 1958 roku, a był to L’ Enfant Maudid Mohameda Osfoura.

 

 W 1953 roku w Cannes pokazano Salut Casa – propagandowy gniot rządu francuskiego, wychwalający pod niebiosa proces urbanizacji i rewolucji, jaką przeszła Casablanca pod władaniem Francji.

Od 1953 jedynie dwa marokańskie filmy były częścią selekcji konkursu głównego.

Okres francuskiego protektoratu w Maroku zakończył się w 1956 roku.

Mniej więcej w trakcie opisywanych wydarzeń, na początku lat 60., w Rabacie kształcił się niejaki Hamid Bénani – studiował filozofię, a następnie film. To jednak nie on był jego pasją. Bénani kochał literaturę. Zaczytywał się Faulknerem, Camusem i Sartrem, wykształcając w sobie silne lewicowe poglądy. Szybko przebił się do intelektualnej elity francuskich salonów, w których często bywał. O ile jednak na Sorbonie mógł uchodzić jedynie za oczytanego dyskutanta, skupionego na rzeczach ważnych, tak w Maroku musiał również ubrudzić sobie ręce. Były to czasy, kiedy w afrykańskim państwie de facto nie kształcono oddzielnie reżyserów, scenarzystów, operatorów lub montażystów. Szkolono filmowców – specjalistów… lub takich, którzy po prostu wiedzieli, jak trzymać kamerę i jak skleić dwa kawałki taśmy. Marokański przemysł nie miał ani środków, ani szczególnych ambicji, by wykształcić twórczą, uzupełniającą się wzajemnie kadrę. Brak konkretnych podstaw edukacyjnych sprawił, że kino marokańskie zostało w tyle i w zasadzie po dziś dzień próbuje nadgonić stracony czas. Skazane zostało albo na samouków (którym przemysł nie był w stanie zagwarantować przestrzeni do eksperymentów i finansowej stabilności), albo na tych twórców, którym udało się wyemigrować do Europy i tam czegokolwiek nauczyć. Siłą rzeczy taką możliwość zostawiała im przede wszystkim Francja, a to wiązało się z oczywistym zagrożeniem, z których najpoważniejszy stanowiło ryzyko indoktrynacji połączonej z ograniczonym polem do dyskusji nad problemami Maroka. Zarówno w przestrzeni akademickiej, jak i świecie filmu. Na szczęście Bénani okazał się odporny na zakusy europejskiego świata.

Wechma – jego debiut z 1970 roku – jest dziś uznawana za pierwszy film prawdziwego kina marokańskiego. Wyznacza pewne tematyczne i formalne ramy, których później kinematografia będzie starała się trzymać. Stanowi efekt zarówno głębokiej społecznej świadomości autora, jak i jego zafascynowania europejskim kinem autorskim. Od jego twórców nauczył się pracy w ciężkich warunkach. Stał się jednym z tych, którzy stawiali przede wszystkim na realizm, na, jak to lubili mawiać mistrzowie Francuskiej Nowej Fali, wyjście z kamerą w świat, by uchwycić to, co prawdziwe. Taki styl z jednej strony świetnie pasował do problematyki jego filmu, a z drugiej miał też dużo sensu pod kątem logistycznym – marokański przemysł nie mógł sobie przecież pozwolić na budowę wielkiej scenografii i zatrudnienie tysięcy pracowników.

Pełne odczytanie Wechmy to zadanie trudne. Bénani rozkochany jest w pracach europejskich (zwłaszcza francuskich) autorów. Trafne jest porównanie jego obrazu do prac Buñuela, przede wszystkim w strukturze. Niekoherentnej, nieszczególnie logicznej. Brak tu realizmu magicznego per se czy surrealistycznych sennych wizji, nie brak jednak symbolizmu, czasami nieco przypadkowego. Czuć brak doświadczenia i pewnej dłoni, brak twórczej konsekwencji czy zwyczajnej dyscypliny, która pozwoliłaby obranej formie prawidłowo wybrzmieć.

Wechma to film o Marokańczykach, nie dla nich jednak stworzony – każdym swym kadrem wręcz błaga o przynależność do artystycznego światka Europy. Wyznacza też punkt konfliktu wewnętrznego, który będzie trwał przez kolejne dekady.

What Moroccan Cinema?

Przez lata twórcy i krytycy podzielą się na dwa obozy. W jednym uważa się, że film ma być przede wszystkim ambitnym dziełem sztuki; w drugim stawia się na przygodę, której symbolem w zachodnim kinie Maroko było, jest i zawsze będzie. Badaczka Sandra Gayle Carter, autorka What Moroccan Cinema? A Historical and Critical Study (2009), nazywa ten dylemat „problemem marokańskiego kina”.

A może film powinien być przede wszystkim edukacyjny?

Taką rolę pełniły filmowe karawany, które Bénani musiał dobrze znać – zespoły podróżujące przez Maroko z własnym sprzętem, organizujące pokazy dla ludzi komunikacyjnie i językowo wykluczonych. Ich wizyta stanowiła dla Berberów jedyną szansę na zobaczenie filmu. Często projekcji towarzyszył komentarz w odpowiednim dialekcie. Pod płaszczykiem szerzenia kultury oraz łączenia społeczeństwa podzielonego etnicznie i językowo, kryła się jednak dobrze zaplanowana propaganda. Pomimo teoretycznej otwartości, kino Maroka dążyło do wykluczenia Berberów i ich języka, do ujednolicenia społecznego obrazu. Stało się sprytną, przykrytą pozornie dobrymi intencjami, sztuczką propagandy, sposobem na podkopywanie podstaw regionalnej kultury.

Bénani i jemu podobni wychowali się w kulturze klubów filmowych – odpowiedników naszych DKF-ów, spotkań łączących seans z dyskusją. Przez lata była to jedyna prawdziwa forma edukacji filmowo-teoretycznej. To właśnie z nich wywodzili się praktycznie wszyscy krytycy. Słusznie zauważali, że Wechma jest dla marokańskiego odbiorcy nie do odczytania. Staje się kroniką społeczeństwa, ale dla kogoś innego; bardzo subiektywnym, niezależnym reżyserskim komentarzem, który po części świadomie, po części nie, dystansuje samego siebie od świata, z którego wyrósł, ale którego częścią nigdy nie był.

Bénani następny film stworzy dopiero dwadzieścia lat później.

 

Tyle miłości

Nabil Ayouch przychodzi na świat rok przed premierą Wechmy. Do świata filmu wejdzie dopiero dekady później, stając się komentatorem rzeczywistości i jednym z wiodących głosów marokańskiego kina. Jego filmy, chociaż trudne, są czytelne w przekazie. Razzia z 2017 roku, nawet jeśli rozkochana w twórczości brytyjskiego reżysera Paula Thomasa Andersona i żywo czerpiąca inspirację z jego Magnolii, jest klarowna: Ayouch jest rozczarowany. Ma wiele do zarzucenia ojczyźnie swego ojca.

Razzia to testament zranionych dusz, zniszczonych przez religię i system. Obraz zarówno nieszczęśliwych mieszkańców wielkich miast, jak i uciśnionych przez politykę państwa ludzi z prowincji, którym odebrano tożsamość i niezależność. Pomiędzy poszczególnymi wątkami przewija się legenda Casablanki, filmu, który rozsławił jedno z najpiękniejszych miast Maroka, chociaż nie został w nim nakręcony.

Przytłaczająco ponure jest też Tyle miłości (Much loved – dostępny obecnie na platformie Netflix) – film z 2015 roku opowiadający o prostytutkach z Marrakeszu. Obraz brutalny, naturalistyczny, z dramatu płynnie przechodzący w manifest; opowieść o systemowej przemocy, zezwierzęceniu marokańskich elit i tragedii kobiet, które oparcia szukać mogą jedynie w sobie. Tak jak Wechma odbierała im głos, odczłowieczała je, tak Tyle miłości widzi w kobietach Maroka istoty niezwykłe, potrafiące okazać miłość i ciepło, chociaż to właśnie tego im się odmawia. Poświęcające siebie, tak fizycznie, jak i duchowo, dla tych, którzy na nich polegają, chociaż nigdy nie przyznają tego na głos.

 Bluźnierstwo na taśmie

Islam zabrania tworzenia podobizn żywych istot. Czy zabrania zdjęć? Kwestia jest sporna. Specjaliści od szariatu (mufti) cały czas o tym dyskutują. Teoretycznie zdjęcie przedstawia żywą istotę. Może też (co jest zdecydowanie zakazane) służyć budowie kultu, kreowaniu przesadzonych, nierealistycznych wizji na temat danej osoby. Absolutną zbrodnią jest tworzenie podobizn Proroka. Aniołowie nie wejdą do domu, gdzie jest pies lub obraz – rzecze Abu Talha al-Ansari, towarzysz Mahometa.

W domu rodzinnym reżyserki Asmae El Moudir zdjęć nie ma. Zakazuje ich babcia, nestorka rodu trzymająca bliskich w żelaznej garści tradycji i przestarzałych konwenansów. Historia jej rodziny nie jest zapisana. Dlatego musi zostać opowiedziana na nowo.

Asmae cofa się w czasie. Powraca do ulicy w Casablance, gdzie niegdyś żyła. Razem z ojcem i matką, w przestronnym warsztacie, pracują nad odbudowaniem świata dzieciństwa bez twarzy. Wznoszą je na nowo, korzystając z miniaturowych budowli, pojazdów, samodzielnie zaprojektowanych instalacji. Pomagają im znajomi rodziny, dawni sąsiedzi. Niczym pierwsi marokańscy filmowcy, Asmae i jej rodzina dosłownie budują filmowy świat od podstaw. Jednocześnie opowiadają historie. Swoje i innych, których już nie ma. Zagłębiają się w traumy, utracone szanse, głęboko zakopane żale. Kamera, bezosobowy świadek, rejestruje wszystko. Zwłaszcza babcię emanującą milczącą niechęcią. Pogardzającą swą wnuczką i jej zawodem. Filmowiec jest przecież nikim, a zapisanie prawdy na taśmie – zbrodnią, bluźnierstwem i jedynym sposobem na to, by ponownie wypuścić na świat dawno ukryte demony. Opowiadane historie przeplatają się i mieszają, łączą z większą opowieścią o Powstaniu Głodu (Hunger Uprising) – zamieszkach wywołanych przez studenckie ruchy w latach 80.

Asmae El Moudir nie wyjechała z Maroka. Tu przyszła na świat, tutaj się uczyła, tutaj opanowała filmowy fach. Od zawsze skazana na to, by zapomnieć własne dzieciństwo. Bo nie ma po nim śladu. Asmae nie wie, jak wyglądała, gdy była dzieckiem. O swoje dziedzictwo musiała się upomnieć. Przez osiem lat pracowała nad Matką wszystkich kłamstw. Projekt prawie upadł, gdy pomimo trzyletnich prób jej babcia, najważniejsza osoba w jej życiu, ciągle odmawiała opowiedzenia swojej historii. Jednak złamała się, gdy na plan przybyła aktorka – obca osoba, która miała odegrać jej rolę. Dopiero wtedy w starszej kobiecie coś pękło; coś, o czym ona sama już nie pamiętała. Chciała odzyskać to, czego sama sobie odmówiła: głos.

El Moudir stworzyła film dzięki marokańskiemu przemysłowi, ale pokazała go na całym świecie: w Cannes, w Toronto. – Reprezentuję nowe pokolenie Maroka. To nie jest Maroko mojej babci, które każdego uciszało. To nie jest Maroko moich rodziców, którzy byli cicho, nie mogli o niczym opowiadać – mówi.  Być może najważniejszą nagrodą, którą Asmae otrzymała, jest główne odznaczenie na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Marrakeszu. To jedna z największych imprez filmowych na świecie poświęcona kinu arabskiemu, pełna świetnych inicjatyw dla młodych twórców z Maroka, którzy stawiają pierwsze kroki w branży. Wydarzenie słynące z debiutów. Każda edycja od ponad dwudziestu lat jest świętem marokańskiego kina. Festiwal stanowi też ewenement na skalę światową pod jeszcze jednym względem: udział w pokazach jest zupełnie darmowy, każdy może się zarejestrować, otrzymać wejściówkę i pójść na dowolny film. Coś takiego, w świecie Zachodu, nie miałoby racji bytu. Szczególnie, gdy spojrzymy na to, jak wielkie nazwiska przybywają rok w rok do Marrakeszu, za każdym razem spędzając w nim naprawdę sporo czasu, uczestnicząc w panelach, wywiadach i innych specjalnych wydarzeniach. Na większość innych filmowych festiwali twórcy i aktorzy przyjeżdżają tylko na chwilę.

Matka wszystkich kłamstw jest jedynym marokańskim filmem w historii, który wygrał konkurs główny festiwalu w Marrakeszu. A jednak film nie doczekał się światowej premiery. Dziś jest praktycznie niedostępny. By się z nim zapoznać, trzeba wyczekiwać na specjalne pokazy, festiwale lub, najczęściej, sięgnąć w czeluście internetu. Platformy streamingowe zawodzą, podobnie jak wydawcy fizycznych kopii. Kino arabskie, szczególnie to klasyczne, pozostaje rzadkim gościem na zachodnich festiwalach. Również w Polsce – chociaż Nowe Horyzonty co roku proponują kilka ciekawych tytułów, to kino marokańskie pozostaje szerzej nieznane. Pytanie, jak duża jest w tym wina samego Maroka, skoro nawet zwycięzca festiwalu, który jest ich osobistą i największą dumą, pozostaje zupełnie nieznany na świecie. Co o poszanowaniu własnego kina i potencjalnie ciągle żywych kompleksach mówi fakt, że najbardziej rozpoznawalnym marokańskim twórcą jest reżyser związany przez całe życie z Francją, dla którego Maroko było co najwyżej drugim domem? Podobnie sprawy mają się z Tarikiem Salehem, najpopularniejszym żyjącym reżyserem z Egiptu, który kręci filmy poświęcone ojczyźnie swojej rodziny, chociaż sam w zasadzie nigdy w niej nie żył i od najmłodszych lat mieszka w Szwecji. Jego filmy bywają kontrowersyjne, ważne i niewygodne, ale powstają przecież tysiące kilometrów od egipskiej cenzury i reżimu. Nie chcę tutaj w żaden sposób odbierać Ayouchowi czy Salehowi artystycznej swobody czy zarzucać im nieszczerości, to naprawdę solidni twórcy. Ich życiorysy pozostają jednak przedłużeniem odwiecznej dysproporcji i nierówności między twórcami Wschodu i Zachodu.

Oczywiście, w przypadku wielu państw arabskich cała nadzieja kinematografii leży w tych filmowcach, którzy działają w zachodnim systemie. Tym więcej kuratorzy sztuki powinni przykładać uwagi i serca do tego, by zapewnić jak największą przestrzeń dla młodych rodzimych artystów. Marokańskie kino nadal się rozwija. Rekordowym pod względem liczby wyprodukowanych filmów był rok 2023: powstało ich wówczas trzydzieści cztery. W tym samym czasie najwięcej filmów marokańskich było obecnych na światowych festiwalach. Obecnie w kraju znajduje się rekordowa liczba sal kinowych. Proces trwa, zarówno od strony logistycznej i marketingowej, jak i artystycznej. Twórcy nadal poszukują tożsamości marokańskiej kinematografii.