Pedro Almodóvar. Ucieczka do kina “Wolność”

Dzieciństwo urodzonego w 1949 r. w małej mieścinie Calzada de Calatrava, w regionie Kastylia-La Mancha Almodovara przypadło na lata dyktatury generała Franco i zacieśnienia w Hiszpanii więzów między państwem a Kościołem katolickim. Duszną atmosferę małego, biednego miasteczka jeszcze bardziej nieznośną czyniło powszechne poczucie beznadziei, niepewności jutra, braku perspektyw oraz… nuda. W wywiadzie udzielonym w grudniu 2016 r. dla magazynu “New Yorker”, który przygotował obszerny materiał opowiadający o jego życiu i twórczości, reżyser opowiadał: Każdy dom w La Manchy miał (…) wewnętrzne patio, na którym zbierały się kobiety, by plotkować przy robótkach ręcznych. Głównymi tematami były dzieci z nieprawego łoża i samobójstwa.[i] W tym krajobrazie mężczyźni praktycznie nie istnieli – pracowali, zazwyczaj daleko od domu, albo nigdy do niego nie wrócili po fali aresztowań i represji, którą zakończyła się wojna domowa, a rozpoczęła era Franco. Almodóvar wielokrotnie powtarzał w wywiadach, że to dzięki kobietom Hiszpania przetrwała okres powojenny, znany jako posguerra. Z punktu widzenia młodego Pedra może tak było lepiej, bo wizerunek hiszpańskiego ojca, jaki zachował w pamięci, to mężczyzna opresyjny, represyjny i kastrujący. Mając na uwadze powyższe, nietrudno wyobrazić sobie jedyne marzenie, jakie pielęgnował wrażliwy chłopiec, od zawsze mający świadomość swojej odmienności: marzenie o ucieczce. Niewiele wówczas wiedziałem – wspomina w rozmowie z dziennikarzem “New Yorkera” – ale wiedziałem, że ta atmosfera była nienaturalna. A w każdym razie była wbrew MOJEJ naturze. To było ostatnie miejsce, w którym chciałem wkroczyć w dorosłość.

Zawiedzione nadzieje

Nadzieję na zmianę stanowiła przeprowadzka całej rodziny na zachód Hiszpanii, do Estremadury. Rodzina Pedra – rodzice, dwie siostry, młodszy brat Agustín i on sam – zamieszkała w miasteczku Madrigalejo, a matka znalazła marnie płatne, ale stałe zajęcie: pisanie i czytanie korespondencji sąsiadom-analfabetom. Almodóvar miał wówczas 9 lat i szybko zorientował się, że matka lubiła upiększać czytane listy. To wtedy odkrył potęgę słowa i opowieści. W eseju El último sueño, który ukazał się w 1999 r. w dzienniku “El País”, zauważa, że kobiety, którym czytała, nie zdawały sobie nawet sprawy z tego, że część tego, co słyszały, była fikcją: To, co zmyślała, było zawsze przedłużeniem ich życia. I zawsze były zachwycone.[ii]

Nadzieję Pedra na odmianę po tym, co uważał za koszmarne dzieciństwo, pogrzebała jednak decyzja rodziców o posłaniu go do katolickiej szkoły. Autorytarne metody księży-profesorów, upokarzające w jego odbiorze rytuały, jak całowanie pierścienia, czy wreszcie seksualne wykorzystywanie uczniów – pogłębiły tylko jego poczucie wyobcowania, odrzucenia i krzywdy. Wiele lat później opowie dziennikarzowi “New Yorkera” o interesie, jaki ubił z Bogiem: Ja przez rok będę chodził na mszę, a Ty mi się ukażesz. Jednak Bóg się nie ukazał, a Pedro ostatecznie odrzucił religię. I wtedy otworzyła się przed nim kolejna droga ucieczki od rzeczywistości: kino.

Cromos, Super 8 i La Movida

Kino właściwie obecne było w życiu Almodovara od zawsze. W dzieciństwie wraz z bratem zbierał karty kolekcjonerskie z wizerunkami aktorów i aktorek, dołączane do opakowań czekoladowych ciasteczek, tzw. cromos. Razem chodzili też oglądać filmy wyświetlane za pomocą rzutnika na ścianie starego budynku. Głównie były to spaghetti-westerny, ale czasem zdarzały się perełki, takie jak filmy Buñuela, Bergmana czy Antonioniego. Pedro miał 17 lat, kiedy zdecydował, że nie wystarcza mu już samo oglądanie filmów: chce je kręcić. Mimo sprzeciwu apodyktycznego ojca, który zagroził oddaniem go w ręce Gwardii Narodowej, spakował się i wyjechał do Madrytu.

Pierwsze krótkometrażowe próbki kręcił zakupioną za ostatnie oszczędności kamerą Super 8 (czyli wykorzystującą taśmę filmową 8 mm), która nie nagrywała dźwięku. Sam pisał scenariusze, a w role bohaterów wcielali się jego koledzy – czasem różne osoby grały tę samą postać, w zależności od tego, kto akurat miał czas. Nie przeszkadzało mu to, podobnie jak brak funduszy czy konieczność nieustannego ukrywania się przed funkcjonariuszami reżimu nieprzychylnego awangardowym artystom. Jedyne, co się liczyło, to możliwość kręcenia filmów. Po latach tłumienia swoich pragnień i fantazji, wreszcie mógł je z siebie wyrzucić. W szarej, opresyjnej rzeczywistości, w której żył do tej pory, tworzenie dawało mu poczucie wolności. Jego zainteresowaniem cieszyły się od zawsze relacje międzyludzkie, szczególnie te patologiczne i seksualnie ambiwalentne; te, o których nie zwykło się mówić głośno. Bohaterką jednego z pierwszych obrazów, Seks przychodzi, seks odchodzi z roku 1977, była lesbijka, która przemocą próbowała zmusić swojego chłopaka do noszenia damskich ciuszków. Widzami pierwszych filmów Almodovara byli jego przyjaciele i znajomi, a miejscem projekcji bary, dyskoteki i galerie sztuki. Jako że filmy pozbawione były dźwięku, sam improwizował dialogi, a nawet komentarze do poszczególnych scen, podczas gdy jego brat, Agustín, który wyjechał wraz z nim do stolicy, nagrywał chałupniczo muzykę, służącą potem za podkład muzyczny podczas projekcji.

Nieustannie poszukujący swojego miejsca, w którym mógłby czuć się wolny jako człowiek i jako twórca, Pedro Almodóvar stał się częścią ruchu stanowiącego hiszpańską odpowiedź na brytyjskie ruchy punk i new wave: La Movida. “New Yorker” cytuje jego słowa: Naśladowaliśmy ich styl życia, ich muzykę, ich twórczość. Ale doprawialiśmy to czymś bardzo naszym, bardzo idiosynkratycznym. La Movida dała mu możliwość pracy w teatrze. Tam poznał swoją muzę, uznaną już wówczas aktorkę Carmen Maurę, która wystąpi w 7 z jego filmów i pomoże mu w przejściu od krótkich metraży na ośmiomilimetrowej taśmie do filmów fabularnych kręconych na taśmie 16 mm. W tym samym czasie umiera generał Franco, Hiszpania z pewnym niedowierzaniem i niepewnością przyjmuje nową polityczną rzeczywistość, a sposobem na oswojenie jej staje się czarny, sprośny humor, niestroniący od seksualnych aluzji. W tej atmosferze powstaje i spotyka się z ciepłym przyjęciem film Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy (1980 r.), którego główna bohaterka, masochistka Luci, porzuca męża-policjanta dla dominatrix o imieniu Bom. W desperackiej próbie odzyskania żony, mąż ją gwałci, by zrealizować jej sadomasochistyczne fantazje. To pierwszy film Almodovara, w którym jedną z głównych ról gra Carmen Maura, a jednocześnie czas, w którym reżyser coraz wyraźniej czuje, że nie mieści się już w ramach narzuconych przez La Movida. Jego wizja ma znacznie większy rozmach. Artysta zaczyna się dusić i ponownie rodzi się w nim potrzeba ucieczki.

El Deseo, czyli w pogoni za wolnością 

Możliwość zrealizowania tej potrzeby wydają się przynosić hiszpańskie studia filmowe, które po sukcesie Pepi, Luci, Bom dostrzegają potencjał reżyserski Almodovara. Producenci zaczynają go kokietować, duże pieniądze pojawiają się na wyciągnięcie ręki. Oczywiście, nie przychodzą same, ale w obstawie: żądań, warunków, zakazów. Pedro pragnie swoje fantazje pokazywać na wielkim ekranie, a jednocześnie nie chce i nie potrafi oddać tego, co dla niego najważniejsze: twórczej kontroli. Między nim a studiami filmowymi zaczyna się więc swoiste przeciąganie liny: gdy wepchną mu na siłę aktorkę do głównej roli w Pośród ciemności, on odpowiada na to zmarginalizowaniem jej postaci; gdy ze scenariusza Czym sobie na to zasłużyłam? każą mu wyrzucić postać posiadającą magiczne moce, te same moce nada innemu bohaterowi. Nie zawsze jednak udaje mu się wygrać. Kiedy pisałem scenariusz Labiryntu namiętności, moim pragnieniem było ukazanie Madrytu jako miasta (…), w którym każdy mógł się pojawić i wszystko mogło się zdarzyć – opowiada. – Była tam taka scena, w której spotykają się Dalí i papież, i przeżywają historię miłosną. Ten fragment musiał zniknąć z filmu.[iii]

W Almodovarze narasta frustracja. Wie, że na dłuższą metę nie da się prowadzić tej gry, nie chce dłużej spalać się w bitwach i przepychankach. Nie po to uciekał: od dusznej, małomiasteczkowej atmosfery, od apodyktycznego ojca i prób wepchnięcia go w objęcia Kościoła, od funkcjonariuszy frankistowskiego reżimu i od zaszufladkowania swojej twórczości przez La Movida. Oto znów znalazł się w potrzasku, a jego artystyczna wolność okazuje się zagrożona. Widzi to Agustín, wierny towarzysz i dobry duch Pedra, i to on pokazuje mu drogę wyjścia z pułapki. Bracia zakładają własną firmę producencką i studio filmowe, El Deseo. Agustín bierze na siebie biznesową część przedsięwzięcia. Dziennikarzowi “New Yorkera” powie: Moim jedynym celem i zadaniem jest pozwolić, by Pedro robił takie filmy, jakich pragnie.

Między fantazją a rzeczywistością

Almodóvar ma wreszcie to, czego zawsze pragnął: wolność w pokazywaniu na ekranie tego, co gra mu w duszy i rodzi się w jego wyobraźni. Nie krępują go już więzy systemu, gatunku ani kaprysów producenckich. Czemu zatem miałyby krępować go więzy rzeczywistości? Zrealizowane już pod egidą El Deseo Kobiety na skraju załamania nerwowego to majstersztyk pop-artu: krzykliwie kolorowa sceneria, przeplatające się ze sobą historie bohaterek i wreszcie motyw przewodni, czyli… gazpacho, pikatny pomidorowy chłodnik andaluzyjski, doprawiony pigułkami nasennymi. Brzmi jak urojenie? I słusznie, bo taki właśnie miał być ten film, zacierający granicę między rzeczywistością a fantazją. Stanowi on hołd oddany nowej, uwolnionej z okowów dyktatury Hiszpanii, a jednocześnie jej karykaturę. To stanie się zresztą znakiem rozpoznawczym filmowej twórczości Almodovara: prowadzenie widza w znajome miejsce i okoliczności tylko po to, by za chwilę przewrócić je do góry nogami, fantazyjnie pokolorować i posypać brokatem. Nic nie będzie oczywiste. W Wysokich obcasach córka porzucona przez matkę, prezenterkę telewizyjną, wiąże się z jej byłym kochankiem, jednak tęsknota za matką nie daje jej spokoju. Widz spodziewa się, że tu nastąpi melodramatyczna historia poszukiwania matki przez córkę, zamiast tego dostajemy jednak… wizyty w nocnym klubie, w którym występuje drag queen przebrana za ową matkę. Kika to przedstawiona w estetyce pop-artu plejada dziwacznych postaci, jak fotograf-wojerysta, niespełniony autor powieści o lesbijsce-seryjnej morderczyni, zarabiający na życie pracą w programie dokumentującym różne makabryczne wydarzenia, aktor porno, skazany za gwałty, który zbiega z aresztu podczas religijnej procesji, czy wreszcie sama Kika, makijażystka, której klient najpierw wydaje się denatem, by następnie okazać się katatonikiem budzącym się w trakcie sesji pośmiertnego makijażu.

Powrót do rzeczywistości

Artystyczna wolność i rzucenie się w objęcia fantazji zaspokaja wreszcie długo drzemiącą w reżyserze potrzebę ucieczki od rzeczywistości. Almodóvar odkrywa w sobie pragnienie powrotu do niej, odwrotu od pop-artowego szaleństwa i karykatury na rzecz bardziej intymnych portretów ludzi poranionych przez życie, złamanych, po przejściach. Postacie jego kolejnych filmów nadal są przerysowane, z pogranicza snu. Nie jest to już jednak szalony, kolorowy sen Kapelusznika z Alicji w Krainie Czarów, lecz raczej koszmar nawiedzający zwykłego, doświadczonego przez życie człowieka. Leo, bohaterkę Kwiatu mojego sekretu, autorkę romansów, nawiedzają kolejne nieszczęścia: rozpada się jej małżeństwo, pada ofiarą kradzieży, traci wenę do pisania romansideł i w efekcie pracę. Ciąży nad nią widmo pozwu sądowego za niedotrzymanie umowy z wydawnictwem, a sama nie jest w stanie nawet ściągnąć kozaków – na pomoc musi wzywać przyjaciółkę. Bohaterki filmu Wszystko o mojej matce zmagają się z osobistymi tragediami: śmiercią, AIDS, nieplanowaną ciążą; zmuszone są też codziennie stawiać czoła brakowi akceptacji w społeczeństwie, a nawet we własnej rodzinie. Jeszcze dalej w zacieraniu granic między rzeczywistością a sennym koszmarem Almodóvar posuwa się w Porozmawiaj z nią – opowieści przeplatającej historie ciężko ranionej przez byka toreadorki i młodziutkiej baletnicy po wypadku samochodowym. Obie leżą w śpiączce w szpitalu, nieświadome zarówno emocji, które budzą w ludziach wokół, jak i narastającego napięcia, które może wpłynąć na ich losy, mimo że lekarze nie dają nadziei na ich przebudzenie.

Obecna w filmach Almodovara bezlitosna krytyka społeczeństwa: zamkniętego, nietolerancyjnego, pełnego hipokryzji, zakłamanego i okrutnego, osiąga swoje apogeum w Złym wychowaniu – filmie, opowiadającym o seksualnym wykorzystywaniu młodych chłopców przez księży, który reżyser planował nakręcić właściwie od zawsze. Jakby ton filmu nie był jeszcze wystarczająco ponury, twórca dorzuca także morderstwo i szantaż. Ten etap w twórczości Pedro Almodovara to powrót do rzeczywistości, ale rzeczywistości wykrzywionej, odbitej w krzywym zwierciadle długo tłumionej goryczy, frustracji, żalu, gniewu i braku przebaczenia.

Na serca dnie

Najnowsze filmy Almodovara nie pretendują już do wygłaszania komentarza społecznego. Reżyser ponownie postanowił zmienić kierunek i wymknąć się z kolejnej szufladki, do której próbowano przyporządkować jego twórczość. Ostatnią jej dekadę krytycy filmowi lubią określać mianem „introspektywnej”: i faktycznie, mamy tu raczej próbę spojrzenia w głąb ludzkiej duszy, odkrywania skrywanych pragnień, poznawania motywów. Volver to opowieść o poszukiwaniu korzeni i tożsamości; Przerwane objęcia mówią o stawianiu czoła swoim demonom, swoistym egzorcyzmowaniu przeszłości, by osiągnąć wolność w teraźniejszości. Skóra, w której żyję to analiza zemsty, zabawy w Boga i pragnienia władzy totalnej nad drugim człowiekiem. Wszystko, oczywiście, jak to u Almodovara, w nieco oniryczno-karykaturalnym stylu. W Przelotnych kochankach reżyser bawi się znanymi nam już motywami pop-artu i komedii noir, dorzucając elementy musicalu. Być może poprzednie filmy pozwoliły mu pozbyć się demonów i uporać się ze swoją przeszłością? Wygląda bowiem na to, że zapragnął znów sięgnąć po zwariowaną, lekką, przerysowaną komedię.

Almodóvar prawdziwy?

 Julieta to 20. pełnometrażowy film w karierze Almodovara. Oparty na trzech opowiadaniach z kolekcji Runaway Alice Munro, ukazuje przejmująco smutną historię relacji kilku kobiet, na różnych etapach ich życia. Film wzbudził powszechny zachwyt zarówno publiczności, jak i krytyków, którzy nazywali go „nowymi narodzinami melodramatu”, „Kieślowskim doprawionym Almodovarem”, zaś hiszpańska edycja “Vanity Fair” określiła go “najbardziej almodovariańskim filmem Almodovara”. Może rzeczywiście reżyser, kręcąc swój dwudziesty film, postanowił przestać uciekać? W końcu zrealizował swoje najbardziej szalone fantazje, powiedział to, co chciał o społeczeństwie, w którym żyjemy, rozliczył się z własną przeszłoscią… A jednak Julieta również naznaczona jest motywem ucieczki – i to podwójnie. Początkowo reżyser zamierzał nakręcić film po angielsku, główną rolę powierzając Meryl Streep. Ostatecznie jednak uznał, że nie potrafi swoich emocji wyrazić jak należy i przełożyć na język filmu inaczej, niż po hiszpańsku. I tak, nie po raz pierwszy zresztą, wymknął się Hollywood. Będąc zagorzałym wielbicielem prozy Munro, nawet jej tekstowi nie pozostał jednak całkowicie lojalny. Nie tylko wprowadził mniej i bardziej znaczące odstępstwa od historii przedstawionej w jej opowiadaniach, ale uciekł nawet od ostatecznej wymowy zakończenia literackiej wersji opowieści, zostawiając – w dość nietypowy dla siebie sposób – filmowy finał bardziej otwartym i… pełnym nadziei.

Czy więc rzeczywiście zobaczyliśmy już prawdziwego Almodovara, czy też reżyser znów nas przechytrzył i ponownie udało mu się uciec, tym razem przed naszym, widzów, i krytyków, pragnieniem poznania go naprawdę? Być może dowiemy się tego przy 21. filmie.

[i]    The Evolution of Pedro Almodóvar, D.T. Max, magazyn “The New Yorker”, 5 grudnia 2016 r.

[ii]   El último sueño, Pedro Almodóvar, dziennik “El País”, 14 września 1999 r.

[iii]  Za: Pedro Almodóvar, o la deriva de los cuerpos, Jean-Claude Seguin Vergara, wyd. Tres Fronteras Ediciones, 2009 r.

Zdjęcie główne: Pedro Almodóvar w 1993 roku, fot. Festival Internacional de Cine en Guadalajara, CC BY 2.0