Triumf Galatei. Spojrzenie na ciało kobiety

Fresk Triumf Galatei zamówił jeden z głównych zleceniodawców Rafaela w Rzymie, bankier Agostino Chigi. Jego willa Farnesina była ogromną rezydencją z ogrodami i parkiem sięgającym Tybru. Chigi nie mieszkał tam na stałe, a jedynie bywał, organizując przyjęcia, spotkania intelektualistów, wieczory poetyckie lub teatralne. Program dekoracji willi obejmował erudycyjne sceny, które mogły być zrozumiałe dla oczytanych gości bankiera, chętnie wdających się w powszechną wówczas dyskusję na temat związków malarstwa i poezji.

Bezpośrednią inspirację dla powstania fresku Triumf Galatei stanowiły strofy z poematu Angela Poliziana, w których cyklop Polifem śpiewa pieśń miłosną pięknej nereidzie, Galatei. Galatea, roześmiana, pędzi po falach w rydwanie ciągniętym przez dwa delfiny, a towarzyszy jej cały orszak morskich bóstw. Scena utrwalona przez Rafaela jest bardzo dynamiczna, pełna życia, a kompozycja rozległa – w każdym miejscu dzieje się wiele i o każdej postaci można ułożyć historię. Jednocześnie, po chwili obserwacji, zwraca uwagę symetria dzieła, sprawiająca, że odbieramy je jako harmonijne – zgodnie z zachodnim poczuciem estetyki, opartym o kody stosowane przez stulecia twórczości artystycznej, pewne układy kompozycyjne postrzegamy jako piękne. Rafael skorzystał z symetrii, by stworzyć dzieło kompozycyjnie zrównoważone przy jednoczesnym ukazaniu ruchu.

Poddajmy analizie poszczególne postaci na fresku, by wyjaśnić uniwersalność postrzegania piękna. Trzy amorki unoszące się nad sceną oraz amor płynący obok rydwanu powtarzają swoje ruchy w parach. Chłopcy po lewej i prawej naciągają łuki tymi samymi rękami i podobnie układają nogi i głowy w locie. Chłopiec na samej górze znajduje się w jednej osi z chłopcem na wodzie, stanowiąc jego odpowiednik. Oś kompozycyjną stanowi Galatea, wokół której wirują bóstwa – one także, pomimo gestów różniących się na pierwszy rzut oka, są rozmieszczone w przemyślany sposób. Pozy dwóch częściowo zasłoniętych postaci dmących w muszle uchwycono w ruchu okrążania Galatei. Dwie pary bóstw oddające się miłosnym igraszkom – jedna ukazana z przodu, druga z tyłu – także powielają swoje gesty, które, choć nie identyczne, sprawiają wrażenie podążania za tą samą melodią i według tych samych reguł.

Postacie nimf, w tym sama Galatea, nie są zwiewnymi, eterycznymi i wątłymi boginiami. To mocne postacie z pracującymi mięśniami i zaznaczonymi brzuchami, ukazującymi całą swoją miękkość uginającą się pod dotykiem. To postacie żywe, z ciała i kości, bardzo zmysłowe, bo zgodne ze sobą. Ich oddechy są pełne, nie blokują się przy wciąganiu brzucha. Ich ruchy wydają się swobodne, miękkie; nie ogranicza ich myśl o pięknym wyglądzie. Przyjrzałam się im. Dzisiejsze kanony piękna nie przepuściłyby takiego zdjęcia – graficy mieliby sporo do zrobienia, prawie tak dużo, jak u Rubensowskich Gracji. A jednak nie chciałabym, żeby robili cokolwiek. Chcę patrzeć na zróżnicowane gesty i różne ciała, zachwycają mnie. Podobno kiedy jeden z dworzan Agostina Chigi spytał Rafaela, gdzie znalazł tak piękną modelkę do postaci Galatei, malarz odparł, że podążał za ideą stworzoną w swoim umyśle.

Takie postrzeganie natury znane jest od czasów antyku, kiedy swój kanon piękna stworzył artysta stylu późnoklasycznego (IV w. p.n.e.), Praksyteles z Aten. Sztuka dawniejsza, sprzed czasów jego geniuszu, przedstawiała klasycznie pięknie ciała zastygłe w bezruchu. Zgeometryzowane formy i nieco kanciaste linie greckich posągów, przywodzące na myśl sztywność znaną ze sztuki egipskiej, z czasem przekształciły się w swobodne pozy – choć nie zawsze naturalne, to jednak odrzucające niewygodne ograniczenia. Draperie szat zaczęły harmonijnie falować. Dobrym przykładem jest Stela Hegeso (ok. 400 r. p.n.e.) – spokój sceny zawdzięczamy harmonijnemu układowi, miękkim liniom ramion, opadającym draperiom szat. Statyczność ciał pani i służącej nie wynika ze sztywnej pozy, jednak nadal są to ciała zastygłe w bezruchu. A Praksyteles poruszył ciało, napiął mięśnie, przemyślał układ kości, pracę skóry, wprowadził w postać ludzką oddech. Statyczność stworzonej przez niego Afrodyty z Knidos (ok. 360 r. p.n.e., oryginał nie przetrwał, rzeźbę znamy z kilku kopii) podyktowana jest napinaniem się i rozluźnianiem różnych mięśni. Ten oddech i swoboda ciała zostały rozwinięte w posągu Hermesa z małym Dionizosem (ok. 340 r. p.n.e.) – nie ma tu żadnej sztywności pozy, a ciało ukazano zgodnie z wnioskami, jakie płynęły z badania jego wyglądu, ruchu i pracy.

Kolejne pokolenia rzeźbiarzy także esplorowały ruch i ekspresję. Odkryta w 1506 roku rzeźba Laokoon i jego synowie (ok. 175–50 r. p.n.e.) powstała w czasie, gdy ludzi fascynowały dramatyczne sceny z aren cyrkowych i teatrów; także sama grupa Laokoona może być efektem takich zainteresowań. Nie umniejsza to jednak umiejętności greckiego artysty. Rafael znał rzeźbę – jej właścicielem był wówczas papież Juliusz II, uwieczniony przez Rafaela na portrecie powstałym w 1511 roku. Jak wiele innych antycznych posągów, także ten stanowił przedmiot studiów nad ludzkim ciałem. Jednak Rafael, wychowany i wykształcony w tradycji antyku, przekroczył w Triumfie Galatei pewną cienką granicę. Wykształcony jeszcze w czasach Praksytelesa model idealnego ciała w renesansie podlegał prawdziwej gloryfikacji; Rafael dodał mu siły, życia, oddechu; oparł się na klasycznym pięknie, ale zrezygnował ze schematu. To, co w Triumfie Galatei najważniejsze, to pokora wobec natury, a jednocześnie sięganie do antycznych wzorców – nie tylko na miarę epoki, ale z wyprzedzeniem jej o całe wieki. Wspomniałam o retuszowaniu fotografii przedstawiających kobiece ciała. Szczęśliwie jest tego coraz mniej. Idealizowanie natury powinno się odbywać na zasadzie gry z nią; dialogu, nie ulepszania, przy jednoczesnym pozostawianiu oddechu dla każdej części ciała. Rafael uczynił to pięć wieku temu. Teraz nasza kolej odrobić lekcję.