Willa z Misteriami w Pompejach. Nieznana zmysłowość antycznych Rzymian

W wyniku wielkiej tragedii do naszych czasów zachował się jeden z najcenniejszych skarbów starożytności. Jest nim sztuka pompejańska, której pozostałości widnieją na ścianach domów wygrzebanych z popiołów i pobudzają wyobraźnię w Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Mowa oczywiście o freskach, które do historii sztuki przeszły pod nazwą malarstwa pompejańskiego. Część z nich w podręcznikach pomija się na ogół milczeniem, choć wzbudzają bez wątpienia największy zachwyt. Ukazują ludzkie ciało – razem z jego miłosnymi potrzebami.

Willa z Misteriami (Villa dei Misteri)

Wiadomo o niej, że istniała już w II w. p.n.e., jednak nie w takim kształcie, jaki znamy obecnie. Jest to de facto willa podmiejska, położona nieco na uboczu, z dala od ulic, które dwa tysiące lat temu były z pewnością hałaśliwe i wypełnione ludzką ciżbą. Znajduje się 200 metrów od Bramy Herkulańskiej, a od centrum miasta oddziela ją zarówno starożytna nekropolia, jak i mury ówczesnego miasta. Bywała wielokrotnie przebudowywana i remontowana, co wpłynęło na jej wygląd, który zachował się pod powierzchnią popiołów. Nie wiadomo, w czyim posiadaniu znajdowała się w chwili wybuchu Wezuwiusza, jednak przez jakiś czas – zdaniem niektórych historyków – była w rękach Liwii, żony Oktawiana Augusta. Nie do końca wiadomo, czy to prawda. Jednak ówczesna rzymska „pierwsza dama” rzeczywiście kilka razy gościła w murach tej rezydencji.

Willa z Misteriami wydaje się stanowić odrębny świat wśród pompejańskich ruin. Panująca w niej cisza przyprawia o zawrót głowy. Każdy, kto wybiera się do tej willi, wie, czego się spodziewać… Nie zdaje sobie jednak sprawy, jak wielkie wrażenie wywrze na nim to, co ujrzy. Malowidło zdobiące salę sąsiadującą z atrium, stworzone przez nieznanego kampańskiego artystę w I w. p.n.e., jest wyjątkowe i niepowtarzalne.

Fresk zajmuje trzy ściany pomieszczenia. Postacie na czerwonym tle przygotowują się do obrzędu. Najdłuższy fragment tego ściennego arcydzieła znajduje się na lewej ścianie, środkowa część uległa zniszczeniu, natomiast prawa część jest rozdzielona szerokim oknem. W sali panuje półmrok, co sprawia, że jasne ciała jeszcze wyraźniej odcinają się od czerwonego tła. Jest ich 29, a każda postać niepowtarzalna, odgrywająca inną rolę w tym niemym spektaklu. Uważa się najczęściej, że scena ta przedstawia misteria dionizyjskie. Ponieważ jednak centralne miejsce fresku zajmuje Dionizos, który wspiera się prawdopodobnie o Ariadnę, panuje pogląd, że malowidło ukazuje przygotowania do ceremonii ich zaślubin.

Ariadna i Dionizos – historia niezwykłej miłości

Sama historia tych dwojga antycznych kochanków jest dość nietypowa i warta przypomnienia. Z postacią dziewczyny z kłębkiem nitki w ręku wiąże się mit o Minotaurze – potworze uwięzionym w kreteńskim labiryncie i, nota bene, jej bracie. Co dziewięć lat, w ramach trybutu płaconego przez Ateny królowi Minosowi, wysyłano owemu pół-człowiekowi, pół-bykowi siedmiu młodzieńców i siedem dziewic na pożarcie. Któregoś dnia ateński bohater Tezeusz stwierdził, że należy położyć kres temu okrutnemu procederowi. Postanowił udać się na Kretę i zgładzić potwora. Aby jednak tego dokonać, musiał najpierw pokonać labirynt wzniesiony przez Dedala. W tej niemożliwej do wykonania sprawie pomogła mu córka Minosa i Pazyfae, Ariadna. Księżniczka kreteńska zapałała do przystojnego herosa miłością i wobec myśli o rychłym zgonie młodzieńca postanowiła pomóc mu wbrew woli ojca, przyczyniając się tym samym do śmierci brata. Dała mu kłębek nici, który Tezeusz miał rozwijać, idąc przez labirynt w poszukiwaniu Minotaura. Dzięki Ariadnie, po zwycięskim pojedynku, bohater zdołał wydostać się z zakamarków labiryntu.

Wydawać by się mogło, że historia miłości Ariadny i Tezeusza zakończy się szczęśliwie… Tak się jednak nie stało. Tezeusz, co prawda, zabrał księżniczkę ze sobą na statek płynący do Aten, jednak narzeczona rychło mu się sprzykrzyła – toteż porzucił ją na wyspie Naksos. Wersje są dwie: według jednej bohater uczynił to na rozkaz Dionizosa, który przypadkiem przechodził tam ze swoim orszakiem, zakochał się w Ariadnie od pierwszego wejrzenia i zapragnął ją poślubić; według drugiej Tezeusz porzucił Ariadnę podczas snu, a Dionizos, ujrzawszy ją (przechodząc akurat przypadkowo właśnie tam), zapałał do niej uczuciem. Istnieje również wersja, według której Tezeusz zostawił Ariadnę, gdyż ta spodziewała się dziecka, jest to jednak mit mniej znany i niewykorzystywany na ogół w kulturze i sztuce. Tak czy inaczej, Ariadna została poślubiona Dionizosowi i zgodnie z mitologią był to związek szczęśliwy: Dionizos nie zdradzał swej małżonki ani jej nie odprawił. Ślubny diadem Ariadny wykonany przez Hefajstosa po dziś dzień lśni na północnym niebie pod nazwą Korony Północnej.

Misteria dionizyjskie – starożytne tabu

Nie sposób mówić o fresku bez nawiązania do tego jakże kontrowersyjnego elementu antycznej kultury. Narodziły się one między III a I w. p.n.e., czyli już w epoce hellenistycznej, jakkolwiek wzmianki o kulcie Bachusa są znacznie starsze. Jako że Pompeje znajdowały się na terenie Wielkiej Grecji, czyli obszaru Italii zamieszkiwanego w najdawniejszych czasach przez kolonizatorów z Hellady, niewykluczone, że kult boga wina i wszelakich uciech był w mieście znany i uprawiany. Według rzymskiego historyka Liwiusza tradycja ta przywędrowała z Grecji do Etrurii (dzisiejsza Toskania), a stamtąd rozprzestrzeniła się na całą Italię. Pod największym urokiem Dionizosa pozostała wszelako Kampania, gdzie kult ten przeszedł w swoim czasie radykalną reformę.

O samej tradycji niewiele wiemy, gdyż – jak wszystkie starożytne misteria – objęta była ścisłym tabu. Wiadomo jednak, że wtajemniczeni spotykali się trzy razy do roku na obrzędy inicjacji, które w sumie trwały 60 dni. Sami zainteresowani określani byli mianem mystai (mustai) lub bakchoi (bakcoi). Początkowo do tego elitarnego grona należały w Italii wyłącznie kobiety, jednak w miarę upływu czasu dołączyli do nich także mężczyźni. Zdaniem Liwiusza inicjatorem rozpowszechnienia kultu Dionizosa był pewien wędrowny wieszcz (vates), który przybył z Etrurii. Niestety, o ile wśród liberalnych i ceniących wolność Greków misteria dionizyjskie były powszechnie akceptowane, o tyle w surowych umysłach Rzymian nie znalazły aprobaty. Jak to zwykle bywa z religiami charakteryzującymi się elementami misterium i tabu – o czym boleśnie przekonali się kilka wieków później chrześcijanie – kult Bakchusa szybko zaczął kojarzyć się z czymś złym, perwersyjnym, zwyrodniałym i ohydnym, jakkolwiek do końca nie wiadomo, czy tak właśnie było. Pewne jest, że misteria nosiły również nazwę orgii, przy czym w rozumieniu mieszkańców Hellady pierwotne znaczenie tego słowa w najmniejszym stopniu nie odnosiło się do tego, co rozumiemy przez nie dzisiaj. Orgie i sympozjony były to w swym podstawowym znaczeniu spotkania towarzyskie lub przyjęcia, na których panowała nieco bardziej swobodna atmosfera, natomiast wszelkie erotyczne elementy w postaci tancerek, fletnistek czy wreszcie heter pojawiły się dopiero z czasem. Niewątpliwie jednak misteria dionizyjskie naznaczone były elementem erotycznym, a poczucie moralności rzymskich obywateli żyjących w II w. p.n.e. było jeszcze na tyle silne, by owe bakchiczne ekscesy ukrócić. Panowało powszechne przekonanie, że uczestnicy misteriów oddają się wszelkim dozwolonym i wynaturzonym praktykom, w tym (niemile wówczas widzianym w Rzymie) praktykom homoseksualnym, kazirodztwu, pedofilii, a nawet zoofilii. Co więcej, pojawiło się podejrzenie, że wyznawcy Dionizosa pragną dokonać przewrotu w państwie i wprowadzić swoją religię. Tym sposobem w roku 168 p.n.e. Senat zakazał odprawiania misteriów w całej Italii za wyjątkiem miejsc „uświęconych wiarą przodków”, takich, gdzie znajdował się ołtarz lub posąg bóstwa od dawna otaczany czcią. Ograniczono znacznie liczbę kapłanów Dionizosa i zastrzeżono, że w obrzędach nie może brać udziału więcej niż 5 osób. Były to pierwsze udokumentowane „prześladowania religijne” w starożytnym Rzymie.

Zmysłowość na ścianie

Malowidło w Wilii z Misteriami powstało przypuszczalnie przed owym dekretem Senatu, a zatem przed rokiem 168 p.n.e. Bardzo możliwe, że postać kobiety po lewej stronie fresku – matrona nadzorująca chłopca czytającego zwój – to ówczesna właścicielka willi, którą twórca uwiecznił na ścianie. Świadczy to o tym, że w chwili narodzin dzieła misteria dionizyjskie nie były jeszcze potępiane i zakazywane.

Sam fresk jest o tyle interesujący, że ukazuje bez skrępowania przygotowanie do uroczystości o charakterze bez wątpienia erotycznym. Pozostaje to w sprzeczności z naszym wyobrażeniem o Rzymianach, przynajmniej tych z czasów Republiki, którzy o sprawach ciała mówili raczej niechętnie, a pożycie małżeńskie sprowadzali do roli prokreacyjnej. W domu przeciętnego rzymskiego obywatela raczej trudno było znaleźć obraz o podobnej wymowie – i nie chodzi tu bynajmniej o nagość postaci, bo ta była powszechnie akceptowana w określonych sytuacjach; widok nagiego ciała raczej nikogo specjalnie nie krępował. Jednak sam fakt posiadania pod własnym dachem dzieła nawiązującego do seksu wydawał się w tamtych czasach skandaliczny.

Głęboki erotyczny wymiar fresku podkreślony jest przede wszystkim symbolami. Nieopodal kobiet czyniących przygotowania do ceremonii odnaleźć można kilka charakterystycznych postaci, młodych chłopców i brodatych starców. To nikt inny jak sylenowie – istoty z mitologii greckiej, podobne do satyrów i faunów, jednak różniące się zwierzęcymi elementami (satyrowie mieli koźle kopyta, sylenowie zaś końskie). Sylenowie kojarzą się… jednoznacznie. Nie bez powodu pierwotna postać sylena uważana była za syna bożka Pana – jednego z największych uwodzicieli wśród greckiego panteonu, wielbiciela nimf, driad i pięknych chłopców. Ukazanie sylenów na obrazie świadczy o charakterze dzieła, a także zdradza naturę mającego się odbyć misterium. Na fresku, po prawej stronie, pojawiają się także bachantki. Według opinii ekspertów menady są dwie – jedna z nich oddaje się ekstatycznemu tańcowi, natomiast druga dzierży w ręku tyrs – symboliczną laskę Dionizosa, która miała zapewniać płodność. Jest to wyraźna aluzja do mającego się niewątpliwie dokonać aktu seksualnego. Niektóre elementy tegoż aktu rozgrywają się zresztą niejako na naszych oczach, gdyż malowidło przedstawia użycie tyrsu: jedna z menad biczuje klęczącą w poddańczej postawie kobietę, która kryje twarz na kolanach innej postaci. Można zgadywać, że chodzi tu o inicjację akolitki, niewykluczone jednak, że scena przedstawia „błogosławieństwo” panny młodej – uderzenie tyrsem, jak już zostało powiedziane, obdarzało płodnością. Nieco dalej widzimy postać kobiety rozczesującej włosy. Zdaniem uczonych interpretujących fresk jest to sama panna młoda, Ariadna, już po dokonaniu inicjacji. Na jej twarzy maluje się głęboki spokój, co może świadczyć o pomyślnym przebiegu misterium.

Erotyzm i zmysłowość uwidaczniają się jednak przede wszystkim w postaci samego Dionizosa. Zajmuje on centralne miejsce na środkowej ścianie, pomiędzy sylenami a kobietą zdejmującą szaty. Dionizos siedzi w pozie, którą można określić jako zrelaksowaną, wręcz niedbałą, z szatą leniwie przerzuconą przez kolana. Jego nagość jest ledwo zakryta, chyba bardziej dla zachowania tajemnicy niż z przyzwoitości. Opiera się o kobietę, którą najprawdopodobniej jest panna młoda, a mowa jego ciała świadczy o tym, że Ariadna jest mu bliska zarówno cieleśnie, jak i duchowo. Bóg zwraca w jej stronę twarz i obejmuje ją ramionami. Opiera się o nią z ufnością, jaką obdarzają się wyłącznie kochankowie. Ręka Ariadny spoczywa natomiast w swobodnym geście na piersi Dionizosa. Możemy się jedynie domyślać, czy panna młoda skłaniała głowę w stronę ukochanego, czy nachylała się nad nim, słuchając jego słów i podając mu puchar z winem. Tyrs, przerzucony równie niedbale przez nogi Dionizosa, wiele mówi o charakterze sceny. Bóg jest odprężony, zupełnie jakby już dopełnił należnego aktu lub jakby miał się do niego zabierać niebawem – z charakterystyczną leniwą gracją. Nie widać, co prawda, całej postaci Ariadny, jednak układ jej szat może wskazywać na to, iż jest ona do połowy obnażona, co wzmacnia erotyczny wydźwięk sceny. Narzeczeni znają swoje pragnienia, stanowią niezaprzeczalną jedność. Okazują sobie uczucie, zupełnie nie krępując się otaczającymi ich osobami. Stanowią odrębną wyspę w morzu różnorodnych postaci. Co ciekawe,  Dionizos i Ariadne są na wskroś greccy, przepojeni duchem hellenizmu – na przekór wyraźnej rzymskości reprezentowanej przez matronę otwierającą misteria. Ma to również niebagatelne znaczenie dla całej sceny, gdyż rzymskość pozbawiona była w powszechnej opinii elementu zmysłowości, którym odznaczała się kultura grecka.

Wydźwięk fresku

Fresk z Willi z Misteriami to malowidło pełne symboli, niedomówień i tajemnicy. W przeciwieństwie do licznych erotycznych scen pochodzących z pompejańskich term (Termae suburbanae), które są w swej wymowie aż nazbyt wyraźne, nie ukazuje samego aktu miłosnego połączenia, a jedynie czyni pewne aluzje do niego. Wyrażają się one w pozach postaci, w układzie ich ciał, w symbolice rekwizytów, a nawet w mimice.

Nie bez znaczenia pozostaje tło – kolor czerwony odgrywa tu nieprzypadkową rolę. Czerwień kojarzona jest ze zmysłowością, krwią pulsującą w żyłach, z krwią dziewiczą przelaną podczas aktu inicjacji, z poranionymi do krwi plecami biczowanej akolitki. Czerwień to symbol pożądania, ekscytacji, podniecenia. Czerwień fresku stanowi silny kontrast z bielą ciał postaci, dzięki czemu nabierają one wyrazistości. Czerwień sprawia, że malowidło staje się bardziej ekspresyjne, a jednocześnie niepokojące i… pobudzające. Widz ma niemal ochotę samodzielnie się przekonać, czy owa czerwień nie jest rozpalona i gorąca.

Sposób ukazania nagości na pompejańskim malowidle jest specyficzny – jak na ówczesne standardy. Jakkolwiek bowiem wizerunek nagiego ciała często występował w sztuce starożytnych, służyło to najczęściej ukazywaniu jego piękna. Tutaj żadna z ukazanych postaci nie jest wyidealizowana – sylenowie są grubi i brzydcy, kobiety odznaczają się kształtami mniej lub bardziej obfitymi, ukazane są wszelkie niedoskonałości ciała. Nagość nie jest przesadna, ma raczej symboliczne znaczenie, jednak wskazuje na głęboko erotyczny charakter tajemniczego misterium. Całkowicie obnażona menada, oddająca się ekstatycznemu tańcowi, jest ukazana tyłem – jej wdzięków możemy się jedynie domyślać. To również pobudza ciekawość i wyobraźnię widza, który, patrząc na obraz, chciałby zapewne znać ciąg dalszy zapowiadanych wydarzeń. Kobieta klęcząca w oczekiwaniu na chłostę jest przysłonięta do połowy szatą. Oznacza to, że nie doświadczyła jeszcze inicjacji, pozostaje niewinna. Jej kobiecość zostanie rozbudzona w trakcie obrzędu. Natomiast połowiczna nagość Ariadny, o którą opiera się niemal całkowicie nagi Dionizos, świadczy o intymnym charakterze ich relacji. Ariadna nie wstydzi się tulić ukochanego do nagich piersi, ponieważ ona i Dionizos należą do siebie.

Obok malowidła z Willi z Misteriami nie sposób przejść obojętnie. Widz mimowolnie zatrzymuje się przy kolejnych postaciach, a wrażenia pobudzające jego zmysły stają się coraz intensywniejsze. Trudno oderwać wzrok od spoczywających obok siebie kochanków (jaka szkoda, że postać Ariadny nie zachowała się w całości!), a postać tańczącej menady jest ukazana na czerwonej ścianie tak wyraziście i sugestywnie, że niełatwo się oprzeć potrzebie dotknięcia jej ciała. Niemal instynktownie nasuwa się pytanie, jakie było przeznaczenie owej sali i jakie praktyki miały tu miejsce…

Fresk odkrywa przed nami zupełnie inne oblicze starożytnych Rzymian. Czyżby ten pozornie bezuczuciowy naród był przepełniony zmysłowością?