Włosy Moniki Vitti

Tekst stanowi zapis rozmowy Diany Dąbrowskiej i Anny Osmólskiej-Mętrak, która odbyła się w ramach Accademii Włoskiego Kina prowadzonej przez Dianę.

Tytuł oryginalny rozmowy: Filmowe oblicza Moniki Vitti.

Nagrania całości rozmowy można wysłuchać tutaj.

Diana Dąbrowska: Monica Vitti: diva, ale też anty-diva, postać osobna w bogatej konstelacji włoskich gwiazd. Zgodziłabyś się?

Anna Osmólska-Metrak: Rzeczywiście droga twórcza Vitti różniła się od sposobu, w jaki na ekrany trafiły choćby Sophia Loren czy Gina Lollobrigida, ale też wydaje mi się, że te pojęcia –  „gwiazda”, a szczególnie dziś już całkowicie niedopuszczalne określenie „seks-bomba” – są ograniczające. Nie oddają specyfiki twórczości poszczególnych aktorek. Ale tak, Vitti rzeczywiście była z nich wszystkich najmniej gwiazdą; z dystansem podchodziła do tego typu etykiet.

DD: W odróżnieniu od Loren czy Lollobrigidy, Vitti nie była laureatką niezwykle popularnego konkursu piękności Miss Italia. Nie dostała się do świata kina tymi drzwiami, tylko za sprawą akademii, teatru.

AOM: Monica odebrała bardzo gruntowne wykształcenie teatralne, zresztą aktorstwo interesowało ją już w wieku nastoletnim. Momentem przełomowym było jednak wstąpienie do prawdziwej kuźni talentów aktorskich – Accademii Teatralnej Silvia d’Amico. Monica miała szansę sprawdzić się zarówno w rolach dramatycznych, jak i komediowych, co znajdzie wyraz również w jej późniejszej filmografii. Od Szekspira do Moliera – nie było dla Vitti ograniczeń.

To właśnie poprzez teatr odkrył jej talent Michelangelo Antonioni. Ale zanim przejdziemy do Antonioniego, może uporządkujmy jedną ważną kwestię biograficzną. Monica Vitti to tak naprawdę…

… Maria Luisa Ceciarelli. Pseudonim artystyczny przyjęła za radą nauczyciela z Akademii, Sergia Tofana. „Vitti” to pierwsza część panieńskiego nazwiska jej matki (Vittiglia), z którą  była bardzo związana, a którą straciła w młodym wieku. Imię Monica zaczerpnęła z czytanej właśnie książki. Urodziła się w Rzymie w 1931 r., ale w dzieciństwie i wczesnej młodości sporo podróżowała z rodziną po Italii ze względu na pracę ojca. Jako malutka dziewczynka wychowywała się na Sycylii. Trochę czasu spędziła również w Neapolu i innych miastach południa Włoch. To się okazało niezwykle istotne dla jej późniejszych wcieleń aktorskich, gdzie grywała Włoszki pochodzące z bardzo różnych regionów. Ucho do dialektów, oko do mimiki i gestykulacji – to coś, co charakteryzuje szczególnie komediowe emploi Vitti.

Tak! Najlepszym tego przykładem jest chyba nowelowy film Noi donne siamo fatte così (1971), gdzie z przekonaniem wciela się zarówno w rolę neapolitanki, jak i dziewczyny z Północy. Albo genialny film Monicellego (1968) Dziewczyna z pistoletem i kultowa już postać mściwej Assunty Patanè.

Myślę, że duży wpływ na tę lekkość gry Vitti w rolach komediowych – prócz wspomnianej Akademii –  miał kontakt z bogatą tradycją teatru neapolitańskiego. Vitti była też niezwykłym kameleonem pod kątem metamorfoz fizycznych. Kojarzymy ją przede wszystkim jako blondynkę z dłuższymi włosami i grzywką zapamiętaną z roli Claudii w Przygodzie (1960), pierwszej części tetralogii Antonioniego, ale w wielu rolach nie bała się eksperymentować z wizerunkiem –  modna wówczas czarna peruka w Nocy (1961), rude gęste włosy w Czerwonej pustyni, bardzo długi warkocz we wzmiankowanym filmie Monicellego. To tylko kilka z możliwych przykładów.

Jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech Moniki Vitti, oprócz oczywiście włosów czy wyrazistych oczu, jest z pewnością także głos – głęboki i lekko zachrypnięty. Głos, który sprawdzał się również w dubbingu.

W ogóle mam wrażenie, że dosyć często u włoskich kobiet występuje taka charakterystyczna barwa głosu. Podobnie było w przypadku Claudii Cardinale, której głos kino zaakceptowało dopiero po pewnym czasie. Natomiast samej Vitti zdarzało się w drugiej połowie lat 50. i na początku 60. dubbingować inne aktorki w kilku filmach ważnych dla historii włoskiego kina – u Felliniego, Pasoliniego i… Antonioniego. Ich pierwszy kontakt zawodowy to wcale nie plan Przygody, a pomoc Vitti w zdubbingowaniu Dorain Gray w Krzyku (1957). To wówczas coś artystycznie zaiskrzyło, Michelangelo Antonioni dostrzegł w aktorce twarz swoich przyszłych dzieł. Dla wielu – najważniejszych dzieł.

Karierę Antonioniego dzieli się na kilka etapów, a tego „prawowitego otwarcia” wielu upatruje właśnie w Przygodzie, mimo że Antonioni miał już na koncie kilka filmów pełnometrażowych i kilka dokumentów. Razem z Vitti reżyser stworzył swoją słynną tetralogię o alienacji i samotności, atrofii uczuć. Nie można wydestylować jej ogromnego wkładu twórczego –  dla niezwykłej, modernistycznej formy potrzebna była również bohaterka, która stanie się jej najpełniejszym ucieleśnieniem.

Myślę, że wielu widzów i widzek zna Monikę Vitti głównie z filmów Antonioniego. Tworzy się przez to taka nieprawdziwa narracja: oto dziewczyna znikąd, która, dzięki związkowi – na polu prywatnym i zawodowym – ze sporo starszym od siebie reżyserem, zostaje gwiazdą. Tak przecież nie było… A przynajmniej nie do końca. Antonioni odkrywa w Vitti pewne pokłady artystyczne, ale – tak jak zresztą mówisz – ona też wzbogaca jego twórczość, stając się twarzą jego „nowego kina” i muzą. Na planie Przygody Vitti ma 28 lat, grywała od lat w teatrze, miała już za sobą  pierwsze próby filmowe, znana była w świecie dubbingu. Nie byłoby Moniki Vitti bez filmów Antonioniego, ale nie byłoby tak pięknych i spełnionych artystycznie dzieł Antonioniego, gdyby nie właśnie udział Vitti.

Jaka jest twoja ulubiona część tetralogii? Nie ukrywam, że moja to Zaćmienie. Myślę, że to dlatego, że jestem teraz w wieku filmowej Vittorii i na swój sposób identyfikuję się z jej rozterkami, niepewnościami, lękami wręcz. Manifestowana przez nią silna chęć potrzeby niezależności, która skazuje ją ostatecznie na niezrozumienie czy samotność, to coś bardzo aktualnego. Mimo całej tradycji społecznej, która chce widzieć w kobiecie przede wszystkim żonę i matkę, Vittoria stawia na siebie.

Dla mnie najważniejsza pozostaje Przygoda, może też dlatego, że to pierwszy film, który widziałam z tego cyklu. Ale też cały ten zbiór jest dla mnie ważny, bo widzę w nich niezwykłą komplementarność. Tetralogia to dla mnie jeden długi film, opowieść o jednej postaci, ale podzielona na rozdziały. To są wariacje na temat życia kobiety, różnych etapów jej emocjonalnego dojrzewania, różnych – nomen omen – przygód życiowych, wcieleń. Ta bohaterka może mieć inaczej na imię, mieć inną fryzurę, a u jej boku może być inny mężczyzna, inny świetny aktor o aparycji Alaina Delona czy Marcella Mastroianniego, ale dostrzegamy wyraźne połączenia filozoficzno-egzystencjalne między kolejnymi częściami. Pytania stawiane w jednej powracają również w następnych. Tę kobietę w różnych odsłonach odgrywa ta sama aktorka. Wyjątkiem mogłaby tu być do pewnego stopnia Noc, tam bardzo ważna jest postać Livii granej przez Jeanne Moreau. Warto pamiętać, że filmy te powstały na przestrzeni zaledwie 4 lat.

W tych wszystkich postaciach z początku lat 60. widać wyraźne zwiastuny przemian obyczajowych, które nadejdą z wielką mocą na fali wydarzeń ‘68 roku. U bohaterek granych przez Vitti obserwujemy nowy stosunek do relacji z mężczyznami, seksu, instytucji rodziny, pamięci kulturowej. Są to kobiety niejednoznaczne, o bardzo bogatym życiu wewnętrznym, które mają swój punkt widzenia na otaczający je świat. Z jednej strony kruche, niesamowicie wrażliwe, łatwo je zranić, z drugiej zaś, w kluczowych momentach i konfrontacjach, pokazują niezwykłą siłę, spokój, determinację.

Weźmy na przykład ostatni film tetralogii. W Czerwonej pustyni (1964) neurotyczna bohaterka spotyka się wręcz z ostracyzmem, żaden mężczyzna nie jest w stanie poskromić tego niepokoju, szaleństwa. Giuliana musi to sobie sama wypracować, znaleźć w sobie ogromne pokłady siły, co zresztą czyni. Dla siebie i dla syna. Z każdą z tych bohaterek można znaleźć jakiś rodzaj wspólnoty, utożsamić się z nimi. Jeśli spojrzeć z perspektywy czasu, wydaje mi się, że postaci kobiet granych przez Monikę Vitti bardzo rezonują ze współczesnością.

Maria Kornatowska w swojej książce o Vitti powołuje się na mit Pigmaliona i Galatei. W oficjalnej i nieustannie powielanej narracji to Antonioni stwarza Monikę Vitti. Stwarza divę na swój obraz i podobieństwo. Ale ten Kopciuszek się przecież w pewnym momencie buntuje. Według Kornatowskiej, będącej niewątpliwie autorytetem w dziedzinie włoskiego kina, Vitti już nigdy nie odniosła w swojej karierze – po współpracy z Antonionim – artystycznego sukcesu. Pracowała, co najwyżej – cytuję – ze „sprawnymi rzemieślnikami”, takimi jak Mario Monicelli, Dino Risi czy Ettore Scola.

Maria Kornatowska nie ceniła za bardzo tej – jakże popularnej, plebejskiej – odnogi włoskiego kina, którą zwykło się określać mianem commedia all’italiana. W monografii poświęconej jej wspaniałemu dorobkowi krytyczno-filmowemu miałam okazję przyjrzeć się w jednym z tekstów jej kontaktom z włoskim kinem. Obiektywnie patrząc: Kornatowska kochała Felliniego, bardzo ceniła Viscontiego, Antonioniego i Pasoliniego, ale już niekoniecznie tych twórców, z którymi Vitti w latach 70. wyrobiła sobie markę największej kobiecej gwiazdy włoskiej komedii. A przecież ci reżyserzy we Włoszech cieszą się wielkim poszanowaniem i popularnością, określa się ich powszechnie mianem maestri. Filmy Scoli czy Monicellego stawiały jedne z najważniejszych i najbardziej trafnych diagnoz dotyczących kondycji włoskiego społeczeństwa i jego problematycznej relacji z własną historią i tożsamością.

Kornatowska kończy swoją opowieść o Vitti na jej rolach z pierwszej połowy lat 80. Wówczas też dochodzi do rewaluacji pozycji części twórców zajmujących się komedią czy też tragikomedią i doceniania ich twórczości. Poświęca im się wreszcie monografie, kumuluje wiedzę na temat ich dorobku i metody twórczej. Ale Monica Vitti już wcześniej poznała się na ich talencie i to właśnie tym „zręcznym rzemieślnikom” zawdzięcza do dziś ogromną popularność w ojczyźnie. Za granicą z karierą Vitti łączy się głównie Antonioniego. W Italii – Monica kojarzona jest jako mattatrice włoskiej komedii, jedyna aktorka, która mogła mierzyć się w box officie z takimi tytanami jak Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi czy Vittorio Gassman. Skąd tak diametralna zmiana w jej karierze?

Różnie się to interpretuje. Niektórzy upatrują przyczyn poniekąd osobistych. Burzliwe rozstanie na polu zawodowo-artystycznym między Vitti a Antonionim przyczyniło się do chęci zerwania z tym, co było i łączyło ich na poziomie aktorskiego wizerunku i emploi. Nastąpiła więc całkowita zmiana reprezentacji, konwencji, gatunku. Ile w tym prawdy, nie nam to osądzać. Jak już mówiłyśmy, ten gen komediowy objawił się w artystycznym DNA Vitti wcześniej, jeszcze na deskach teatralnych. Również w kinie ta metamorfoza się powiodła. Dziewczyna będąca twarzą najpoważniejszych dramatów egzystencjalnych staje się królową komedii. Ale co ważne – w tych lekkich w tonacji filmach twórcy podejmują tematy niezwykle poważne, dotyczące pozycji kobiet we włoskim społeczeństwie, feminizmu, faszyzmu czy pogłębiających się nierówności społecznych. Warto to podkreślać –  mamy tu do czynienia z commedią all’ italiana, filmami, które nie są i nie powinny być tożsame z błahymi komedyjkami. To są tragikomedie głęboko inspirowane paradoksami włoskiej rzeczywistości. Ich scenariusze wynikają z głębokiej lektury rzeczywistości.

Tak jest chociażby w przypadku wspomnianej Dziewczyny z pistoletem – burzliwe losy granej przez Vitti Assunty odnoszą się do tak okrutnych procederów jak porwania młodych dziewcząt na Sycylii celem przywłaszczenia sobie ich godności na całe życie, „małżeństwa naprawcze” (matrimonio riparatore, czyli przymusowy ślub z oprawcą, który uwalnia go w ten sposób z poniesienia kary za swój haniebny czyn porwania i zgwałcenia wybranej przez siebie dziewczyny), „zbrodnie na tle honorowym”. W prawie włoskim istniał wówczas absurdalny przepis, który sankcjonował brutalną przemoc wobec kobiet, a szczególnie na Sycylii tradycją było porywanie wbrew jej woli wybranki serca, jeśli ta nie chciała zgodzić się dobrowolnie na ślub. Słynny proces Franki Violi w drugiej połowie lat 60. odbił się szerokim echem we Włoszech i był początkiem ogromnej zmiany. Włoskie kino nie pozostało obojętne – już w 1964 roku (czyli przed sprawą Violi) Pietro Germi nakręcił film ze Stefanią Sandrelli, Uwiedziona i porzucona, który dotyka tematyki „honorowego prawa” na Sycylii i problematycznej sytuacji tamtejszych młodych kobiet. Bezpośrednio sprawą młodej Franki inspiruje się Damiano Damiani w filmie Najpiękniejsza żona (1970) z zaledwie 14-letnią Ornellą Muti, późniejszą gwiazdą włoskiego kina. Ale nikt nie podszedł do tego tematu tak rewolucyjnie, jak Mario Monicelli z Monicą Vitti. 

Jeśli ktoś zna Vitti tylko z takich filmów jak Przygoda czy Czerwona pustynia, jej rola w Dziewczynie z pistoletem będzie ogromnym szokiem. Ten film kipi groteską, a Vitti, wcielając się w postać mściwej Sycylijki, jest niezwykle ekstrawertyczna. Nie mając w rodzinie żadnych starszych braci, otoczona wyłącznie kobietami, nasza Assunta musi sama dokonać oczyszczenia swojego honoru poprzez zabicie sprawcy albo zmuszenie go do małżeństwa. U Monicellego mamy taki paradoks, że Assunta została porwana omyłkowo – mafiosi celowali tak naprawdę w jej siostrę. Zleceniodawca porwania nie jest nią zbytnio zainteresowany, ona zaś już od dawna ma go na oku. Poddaje się jego urokowi w odosobnieniu, bo i tak wie, że jest już stracona w oczach swojej rodziny i wszystkich mieszkańców sycylijskiego miasteczka. Chce poślubić swojego oprawcę, ale ten po wspólnie spędzonej nocy znika, emigruje do Wielkiej Brytanii – najpierw do Szkocji, a potem do Anglii. Wzgardzona i zhańbiona Assunta rusza za nim – albo śmierć, albo ślub. Monicelli zestawia swingującą i niezwykle postępową przestrzeń Wielkiej Brytanii z surrealistycznymi obrazami sycylijskiego miasteczka, które nijak się ma do rozwijających się norm XX wieku. To jest zderzenie dwóch różnych światów, w ogóle dwóch różnych epok, wręcz podróż w czasie. Twórcy pokazują nie tylko absurd związany z sycylijską tradycją i światopoglądem, ale rysują równocześnie opowieść o emancypacji młodej kobiety, która na naszych oczach staje się świadomą swojej wartości aktywistką. Oczywiście w filmie dojdzie do zemsty, ale zupełnie innej niż ta, której na początku filmu się spodziewamy. Rola Assunty przyniosła Monice bardzo dużo ważnych nagród indywidualnych, m.in. prestiżowe wyróżnienie aktorskie w San Sebastian. To jest rola, która tylko początkowo wpisuje się w ten przeszarżowany ton komedii, ale tak naprawdę gra aktorska Vitti jest bardzo zniuansowana, a ona nigdy nie traci wiarygodności.

Zachowanie idealnych proporcji między szaleństwem, przesadą, a subtelnością widoczne jest również w takich filmach jak Dramat zazdrości (1970) Ettore Scoli czy Teresa La Ladra (1973) Carla Di Palmy. Włoszki znalazły w jakże trudnej dekadzie ołowiu swoją godną i waleczną reprezentantkę, która nie ma najmniejszego problemu, aby stwierdzić wszem wobec, że bella Italia bywa też – niestety – un Paese di merda. Aniu, a jaka jest twoja ulubiona „komediowa Vitti”?

W ostatnich dniach odświeżyłam sobie nowelowy film podpisany przez różnych włoskich autorów (między innymi przez Dina Risiego i Ettorę Scolę), w którym Monica Vitti wciela się w aż 12 ról. W Noi donne siamo fatte così (1971) oglądamy perypetie bardzo różnych kobiet z różnych włoskich regionów, różnych klas społecznych, różnych zawodów. W jednej z tych nowel – chyba mojej ulubionej – wciela się w rolę biednej neapolitańskiej mammy, która spodziewa się lada chwila swojego dwudziestego trzeciego (sic!) dziecka. Włoska telewizja przybywa do bardzo licznej familii mieszkającej dosłownie w dwóch pokojach celem nakręcenia materiału o rekordzistce, gdzie reporterzy stają się  świadkami groteskowego porodu. Tylko Włosi mogą z taką ironią podchodzić do samych siebie, tylko Vitti mogła to zagrać tak nietuzinkowo i z takim wdziękiem. Za sprawą Noi donne (…) Vitti udowadnia, że jest aktorką, która tańczy, śpiewa, recytuje… Jest tam i wyemancypowaną socjolożką, walczącą o swoje prawa robotnicą, śpiewającą nazbyt odważne piosenki zakonnicą czy stewardesą, która boi się turbulencji. Paleta możliwości jest naprawdę ogromna. Monica Vitti – blondynka, brunetka, ruda – tworzy w swoich filmach wielobarwny, zróżnicowany, zbiorowy portret Włoszki drugiej połowy XX wieku.