Fellini i baśniowy świat Gambettoli

Jest jeszcze jedno ważne miejsce, w którym kształtowała się artystyczna osobowość Felliniego. To Gambettola, mała wioska, gdzie mieszkali rodzice jego ojca. Federico spędzał tam wakacje i nasiąkał klimatem ludowych podań i przesądów. Kiedy myślę o Gambettoli, o zakonnicy mającej dwa centymetry wzrostu, o garbusach oświetlonych blaskiem ognia, o kalekach bez nóg rozpartych za stołami, przychodzi mi na myśl Hieronim Bosch ­– wspominał.  W tym stwierdzeniu widać przekorę mistrza, posłużył się bowiem grą słów – w dialekcie romagnolo, którym mówi się w regionie, Gambettola nazywana jest E’Bosch (il bosco), czyli las. A fascynacje malarstwem Boscha widać wyraźnie w wielu filmach Felliniego, m.in. w Satyrikonie, 8 ½ czy Casanovie.

Wspomnienia z wakacji w Gambettoli wracały do reżysera przez całe życie. Tam po raz pierwszy doświadczył synestezji – dźwięki zyskiwały walor kolorów.

Sztuka pamięci i niepamięci

Życie i sztuka stanowiły dla Felliniego kontinuum. Nie istnieje granica między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością; tak samo jest z wyobraźnią i realnością – mówił w filmie dokumentalnym Damiana Pettigrewa pod tytułem Jestem wielkim kłamcą (2002). Rozmowy z Fellinim nagrano na rok przed jego śmiercią, która nastąpiła w 1993 r. Znamienny jest tytuł filmu Pettigrewa. Fellini sam siebie nazywał “wielkim kłamcą”, bo, jak wyjaśniał, najbardziej rzeczywiste jest to, co powstaje w wyobraźni. Pamięć jest tajemnicą, nie da się jej zdefiniować. Łączy nas z przeżyciami, o których tak naprawdę nie pamiętamy. Dzięki niej jesteśmy nieustannie w kontakcie ze zdarzeniami i uczuciami, których nie potrafimy zdefiniować. Reżyser znany był z tego, że ubarwiał swoją biografię. Twierdził na przykład, że gdy był mały, uciekał z domu i wędrował z cyrkiem. Stąd miała się wziąć jego fascynacja sztuką cyrkową. Tymczasem jego matka, Ida Fellini z domu Barbiani, utrzymywała, że Federico był grzecznym dzieckiem, nie uciekał, a do cyrku chodził jedynie z rodzicami.

Pisarz Italo Calvino w dokumencie Pettigrewa przypomina z kolei, że dla psychoanalityka Carla Gustava Junga, którym Fellini był zafascynowany, kłamstwo i prawda są jednakowo interesujące. Nie wierzę artystom, którzy twierdzą, że mówią prawdę i tylko prawdę o sobie i świecie – podsumował Calvino.

La strada, Noce Cabirii i Głos z księżyca – triada z Gambettoli

Nie sposób w kilku zdaniach opisać magicznego, wielowymiarowego filmowego świata Felliniego. Spróbujmy więc pójść śladem jego dziecięcych fascynacji z Gambettoli na przykładzie trzech filmów: dwóch z dość wczesnego okresu twórczości, czyli La strady (1954) i Nocy Cabirii (1957), oraz dzieła ostatniego, którym był Głos z księżyca (1990).  Scenariusze do tych trzech filmów Fellini napisał ze swym stałym współpracownikiem, Tullio Pinellim.

Realizm magiczny włoskiej prowincji 

Po krótkim romansie z neorealizmem nastąpiło przejście Felliniego do innego wymiaru opowiadania o świecie. “Opowiadanie” jest tu ważnym terminem. W wywiadach, których udzielał przez całe swoje życie, Federico powtarzał, że jest opowiadaczem historii. Przechodził płynnie od w miarę prostych opowieści do wielopoziomowych konstrukcji fabularnych. Konsekwentnie jednak opowiadał swoje historie, bez względu na to, czy inspirował się literaturą (Satyricon) czy historią (Casanova).

W 1954 r. premierę miała La strada, o której reżyser mówił, że zawiera kompletny katalog świata moich mitów, brawurowe i bezprecedensowe uzewnętrznienie mojej tożsamości. Scenariusz filmu powstał w 1951 r. Pobrzmiewały w nim echa baśni zasłyszanych w Gambettoli. Zampano, wędrowny siłacz i kuglarz, był bestią, a Gelsomina, jego asystentka,  miała urok nawiedzonej sierotki o złotym sercu, bożego szaleńca.

Według krytyka Tullio Kezicha, biografa Felliniego, podczas pracy nad scenariuszem La strady w wyobraźni Federica w niemal cudowny sposób obudziły się reminiscencje z letnich wyjazdów do dziadków w Gambettoli, gdzie słuchał bajania wiejskich wróżek, magów i czarownic. Były to impresje głębokich lat dwudziestych, echo magicznej i pierwotnej Italii, pełnej wędrujących bez celu wagabundów, Cyganów i innych malowniczych postaci.

Fellini dość długo nie mógł znaleźć producenta filmu. Nie dziwi to o tyle, że w kinie włoskim nie wygasł jeszcze wówczas neorealizm. Na produkcję obrazu na podstawie scenariusza określanego jako zbyt poetycki zdecydował się jednak Carlo Ponti. Ryzyko się opłaciło. Dzieło wyróżniono na festiwalu w Wenecji, a zachwycony Hollywood uhonorował je Oscarem dla najlepszego obrazu nieanglojęzycznego.

La strada, nazywana pierwszym arcydziełem Felliniego, stała się przedmiotem niezliczonych analiz. Pisano o realizmie magicznym, mistycyzmie, docierano do źródeł symboli. Reżyser dokonał rzeczy niezwykłej. Z czegoś, co na pierwszy rzut oka wydaje się tandetną, jarmarczną opowieścią o potrzebie miłości, ofierze i cierpieniu, stworzył poetycki, uniwersalny moralitet, w którym połączył trzy podstawowe wymiary człowieczeństwa: biologiczny, uosabiany przez Zampano; duchowy, którego wcieleniem jest Gelsomina; i twórczy, ukazany w osobie linoskoczka Szalonego. La strada ma bardzo klarowną konstrukcję. Klamrą są sceny na plaży. Tam poznajemy beztroską, bo nieświadomą jeszcze swojego losu Gelsominę; tam też żegnamy Zampano, pogrążonego w żalu po tym, jak dowiedział się o śmierci Gelsominy i uświadomił sobie, ile dla niego znaczyła.

Podróż Gelsominy z Zampano pełna jest znaków, które determinują jej los – jest to np. spotkanie z Szalonym czy pobyt w klasztorze. Maria Kornatowska w książce Fellini napisała: „La strada” wprowadza w mitologię sztuki Felliniego. Metafizykę wiary prawie obrazoburczo zestawia z metafizyką sztuki (…). Podobny zabieg powtórzy Fellini w “Nocach Cabirii” (pielgrzymka i występ hipnotyzera). Do tego wszystkiego należy dodać symboliczne zdjęcia Otello Martinellego i magiczną muzykę Nino Roty. Któż z nas nie zna smutnej “melodii Gelsominy”?

Cabiria w futerku i marzenie o miłości  

Gelsomina ma swoją przewrotną kontynuację w postaci łatwowiernej i przepełnionej naiwną miłością do świata i ludzi prostytutki Cabirii. Łączy je wiara w cuda i w siłę uczuć. Zgodnie z poetyką baśni, Gelsomina i Cabiria, niezbyt mądre, niezbyt ładne i komiczne, mają zdolność do widzenia istoty rzeczy. Są wyraziste charakterologicznie i wizualnie – Gelsomina otula się peleryną i nosi kapelusik, a Cabiria ma przykrótkie futerko i równie zabawne nakrycie głowy. Obie postaci zagrała żona reżysera, Giulietta Masina. Postać Cabirii narodziła się w wyobraźni Felliniego już w 1947 r., gdy pracował nad nowelą Miłość Roberto Rosselliniego. Potem pojawiła się na chwilę w Białym szejku (1952); wtedy już zagrała ją właśnie Giulietta Masina.

Noce Cabirii Fellini namalował światłem, które jest dla niego wartością nadrzędną w filmowym świecie; esencją filmu. Lwia część akcji rozgrywa się ulubioną porą reżysera – nocą. Historia Cabirii, irracjonalnie optymistycznej, wykorzystywanej i okradanej przez kolejnych bezwzględnych kochanków prostytutki, jest paradoksalnie apoteozą miłości życia. Cabiria łaknie cudowności we wszystkich jej przejawach; z równą ufnością pielgrzymuje do sanktuarium maryjnego, jak poddaje się hipnozie w podejrzanym teatrzyku variété.

Ze scenariuszem Nocy Cabirii Fellini dość długo wędrował od producenta do producenta. Film wziął pod opiekę ostatecznie Dino de Laurentiis. Obraz uhonorowano Oscarem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, Złotą Palmą i BAFTA. Laury zbierała także Masina: otrzymała Oscara, BAFTA i Złotą Palmę.

Artystyczny testament  

Wspomnienia z Gambettoli miały wpływ na ostatni film Felliniego, Głos księżyca, uznawany za jego artystyczny testament. Inspiracja literacką do napisania scenariusza była dla reżysera powieść Il poema dei lunatici Ermanna Cavazzoniego. Federico na kartach powieści swego nowego przyjaciela Ermanna odnajdywał zwyczajne szaleństwo prowincjonalnego miasteczka, które przywoływało w nim wspomnienia z dzieciństwa w Gambettoli i ciszy zakłócanej w pewnym momencie szumem nieskończoności – napisał wspomniany już Tullio Kezich.

Bohaterami filmu jest dwóch obłąkanych: Ivo Savini (Roberto Benigni), który jest uważany za kontynuację postaci Szalonego z La strady, i były prałat Adolf Gonella (Paolo Villaggio). Ich przygody są przesycone są baśniową niezwykłością. Znowu prostaczkowie o złotych sercach próbują zdobyć świat i miłość. Ich szalone eskapady spełzają jednak na niczym. W Głosie księżyca odnajdujemy reminiscencje z poprzednich filmów Felliniego, oprócz wspomnianej La strady m.in. z Nocy Cabirii i Słodkiego życia – np. zbiegowisko zainteresowane domniemanym cudem.

Matematyka, omlet i morze

Mag z Rimini wielokrotnie podkreślał, że film jest jak matematyka, mimo pozoru magii. Mówił też jednak, że gdy ogląda swoje filmy, zdarza mu się myśleć, że zrobił je ktoś inny; ktoś, kogo nie zna, ale kto żyje razem z nim. W obrazach Felliniego, z pozoru artystycznie rozbuchanych i rządzących się oniryczną poetyką, widać żelazną artystyczną konsekwencję.

Na koniec przywołajmy sen, który Fellini opowiedział w filmie Jestem wielkim kłamcą. Gdy zmagał się z twórczą blokadą, przyśnił mu się jego ulubiony malarz – Pablo Picasso, który przyjął go w swoim letnim domu nad morzem. Picasso przyrządził reżyserowi omlet, a przed jedzeniem podał mu serwetkę i przestrzegł: “nie poplam się”. Omlet był pyszny, rozmowa podczas posiłku ciekawa. Następnej nocy Picasso znowu przyśnił się Felliniemu. Tym razem reżyser stał na plaży i wpatrywał się we wzburzone morze. Nie podobało mu się, chciał stamtąd iść. Wtedy dostrzegł pływającego wśród fal Picassa. Malarz zaczął wołać Felliniego, nie pozwolił mu odejść i kazał mu robić to samo, co on, czyli zmagać się z morzem. Jak powiedział Fellini, Picasso był dla niego zawsze źródłem kreatywności. Więcej niż inspiracją.