Serenissima. Poruszające odkrycia, czyli odkrywanie przez poruszenie

Ruchoma czcionka drukarska to przedmiot niewielki. Metalowy prostopadłościan wieńczy główka w kształcie litery – a dokładnie jej lustrzanego odbicia. Niby drobiazg, lecz zmienił świat.

Choć ruchomą czcionkę znano już w XI wieku w Chinach, w Europie upowszechniła się dopiero dzięki działalności złotnika i drukarza pochodzącego z Moguncji. U schyłku lat 40-tych XV wieku Johann Gutenberg, opierając się na doświadczeniach wcześniejszych drukarzy, introligatorów, złotników, a nawet płatnerzy, opracował sposób odlewania pojedynczych czcionek drukarskich. Zecer mógł dzięki temu w odpowiednich formach zestawiać słupki identycznych rozmiarów, różniące się jedynie kształtem główek z literami, w dowolne układy znaków. Gutenberg zaprojektował także specjalny rodzaj prasy drukarskiej, a wreszcie – stworzył nowoczesną drukarnię. Zastosowanie nowej techniki druku wyraźnie przyspieszało powstawanie książek, a także znacząco obniżało koszt ich wytwarzania. Wraz z odkryciem przez świat zachodni ruchomej czcionki rozpoczął się okres przemysłowej produkcji książek, która umożliwiła szybkie rozprzestrzenianie się wiedzy, poglądów i idei.

Nie dziwi więc, że owo doniosłe odkrycie leżące u podstaw nowej technologii  bardzo szybko wzbudziło zainteresowanie poza granicami Niemiec. Najważniejszym ośrodkiem wydawniczym po drugiej stronie Alp, działającym prężnie już pod koniec XV wieku, była Wenecja. Duża w tym zasługa Francuza Nicolasa Jensona. Jako mistrz królewskiej mennicy przybył on do Moguncji w 1458 roku, aby poznać nową technologię druku. Pozostaje tajemnicą, czy uczył się u samego Gutenberga, czy u innego lokalnego drukarza. Wiadomo jednak, że już kilka lat po opuszczeniu niemieckiej kolebki nowoczesnego drukarstwa osiedlił się w Wenecji. Tu w 1470 roku otworzył własną drukarnię, a już po siedmiu latach był w stanie wykorzystywać w niej jednocześnie aż 12 pras wydawniczych. Co więcej, opracował nowy rodzaj czcionki – antykwę. Czcionka ta, wyraźnie różniąca się od pisma gotyckiego, wzorowana była na eleganckim odręcznym piśmie florenckich humanistów. Doskonałe proporcje liter i piękno typografii sprawiły, że w ciągu kolejnego stulecia Wenecja pozostała wiodącym centrum wydawniczym Europy. Spod pras tamtejszych oficyn wychodziły tysiące zadrukowanych kart, które później uzyskiwały formę książek, książek ilustrowanych, ale także druków ulotnych i pojedynczych rycin. Warto pamiętać, że rewolucja druku wiązała się nie tylko z upowszechnianiem słowa pisanego, ale także z powielaniem na masową skalę wizerunków pod postacią rycin. Coraz większe rzesze odbiorców mogły posiadać na własność jakiś obraz, bez konieczności bezpośredniego zatrudniania lub opłacania pracy artystów.

A czy ktokolwiek oparłby się pokusie odkrycia odległych lądów, o których tak barwnie opowiadają marynarze? Kto nie chciałby zobaczyć, jak wyglądają mieszkańcy innych miast, odwiedzanych przez kupców przybywających do Wenecji?  Kto nie byłby ciekawy tego, w co ubierają się przedstawiciele innych kultur, o których piszą podróżnicy odkrywający nowe zakątki świata? Jak wyglądają tajemnicze miejsca, w których wytwarza się jedwab i gdzie pozyskuje aromatyczne przyprawy? Serenissima była miejscem, w którym stosunkowo łatwo można było znaleźć odpowiedź na takie pytania. To właśnie tu od wieków przecinały się szlaki handlowe Wschodu i Zachodu. Była jak okno na świat łączące krainy znajdujące się za wielką wodą z tymi na stałym lądzie – równie dalekimi i fascynującymi.

Ryciny oraz książki ilustrowane zaspokajały do pewnego stopnia tę palącą ciekawość, głód wiedzy, czy wreszcie marzenie o samodzielnych podróżach i odkryciach. W handlowym mieście, tak tętniącym życiem, można było je nabyć wszędzie. Rytownicy, drukarze i wydawcy lokowali swoje warsztaty i sklepy w najbardziej uczęszczanych dzielnicach miasta. Znaleźć je można więc było na uliczkach dochodzących do placu św. Marka, a szczególnie na tych łączących plac z mostem Rialto, gdzie działali złotnicy. Dystrybucją luźnych rycin i pomniejszych druków zajmowali się także obnośni handlarze. W dni świąteczne mieli oni zezwolenie na sprzedaż rycin w dzielnicy Merceria i na placu św. Marka. O tym, jak skrzętnie korzystano z tego prawa, świadczą zapisy archiwalne. Dzięki nim wiadomo, że w latach 80-tych XVI wieku na największym placu Wenecji podczas niezwykle ważnego dla Republiki Weneckiej święta Wniebowstąpienia Pańskiego (La Sensa) można było nabyć… obsceniczne ryciny.

Wśród licznych i liczących się wydawców weneckich na szczególną uwagę zasługuje rodzina Bertellich. Nazwisko to odnaleźć można na wielu szesnasto- i siedemnastowiecznych drukach weneckich. Umieszczane w nich adresy oficyn wydawniczych wskazywały właśnie na dzielnicę Marceria (oficyny Donata, Fernanda, Orazia, Luki Bertellich). Działali również poza Wenecją, głównie w  Padwie (oficyny Pietra, Francesca i Luki Bertellich) oraz utrzymywali ścisłe kontakty z Rzymem, Weroną i Vicenzą. Osiągnęli sukces dzięki przedstawieniu rozbudowanej i szerokiej oferty. Szeroką gamę produkcji umożliwiało posiadanie dużej liczby płyt graficznych. Matryce do odbijania rycin wydawcy pozyskiwali więc w różnoraki sposób. Skupowali stare płyty z innych oficyn wydawniczych, wchodzili z nimi we współpracę, wymieniali matryce pomiędzy odległymi ośrodkami drukarskimi. Zlecali rytownikom wykonanie nowych matryc, które powielały istniejące już kompozycje, lub też zamawiali całkiem nowe ryciny, współpracując z najważniejszymi rytownikami i drukarzami w Wenecji. Niekiedy nawet sami parali się rytownictwem. Rynek graficzny opierał się więc na ciągłym ruchu: wymianie idei, pomysłów, towarów, rzemieślników, a finalnie – gotowych produktów.

Sukces każdego wydawcy, który działał w tak prężnym ośrodku jak Wenecja, zależał od tego, czy uda się przykuć uwagę odbiorcy, zainteresować go i zaproponować mu produkt jak najbardziej pożądany. Przedstawiciele rodziny Bertellich produkowali więc to, czego nie mogło zabraknąć w portowym i handlowym mieście – mapy. Na mapach tych, poza wizerunkami lądów, częstokroć odnaleźć można, zgodnie z gustem epoki, statki o wzdętych żaglach oraz czyhające w głębinach morskie potwory (patrz zdjęcie mapy Fernanda Bertellego). Mapy wskazujące drogę podróżnym nie mogły całkowicie zaspokoić głodu ich ciekawości. Wychodząc naprzeciw oczekiwaniom odbiorców, Bertelli stali się w Wenecji prekursorami w produkcji widoków miast, a także warownych fortec. Jednym z ciekawszych przykładów jest dzieło Pietra Bertellego Theatrum Urbium Italicarum. Druk wydany w 1599 roku powstał z inicjatywy biskupa kujawsko-pomorskiego Hieronima Rozrażewskiego i jemu też został zadedykowany. W owym Przedstawieniu miast Italii Bertelli zaprezentował widoki oraz krótkie opisy pięćdziesięciu siedmiu miast włoskich, które w trakcie swoich podróży odwiedził lub pragnąłby odwiedzić polski biskup. Stąd też, obok największych metropolii, takich jak Rzym, Florencja czy Neapol, w zbiorze znalazły się i mniejsze miasta. Bertelli przedstawił położoną na wzgórzach Sienę z sięgającymi nieba wieżami, idealne miasto na planie gwiazdy Palmanova, budowane od zaledwie sześciu lat przez Republikę Wenecką, czy też fortecę Tarent, którą, zgodnie z legendą, miał założyć syn Posejdona Taras. Theatrum zostało pomyślane jako pamiętnik podróży odbytych, planowanych i wymarzonych przez zleceniodawcę. Jednocześnie stawało się przewodnikiem – opowieścią o miastach Italii. Pozwalało ludziom odkrywać, poznawać i kontemplować odległe miasta, do których być może nigdy się nie wybiorą.

Theatrum Urbium Italicarum Pietra Bertellego okazało się propozycją znakomicie odpowiadającą  gustowi i zapotrzebowaniu odbiorców. O popularności druku świadczą liczne wznowienia publikacji i jej naśladownictwa. Jednak nie był to jego jedyny sukces wydawniczy. W latach 1589, 1591 i 1594 ukazały się kolejno trzy tomy innego dzieła: Diversarium nationum habitus. Była to seria  ukazująca stroje charakterystyczne dla mieszkańców różnych miast, krajów i kontynentów. Zbiory tzw. kostiumów cieszyły się wówczas dużym zainteresowaniem. W swoich drukach Bertelli – zarówno jako wydawca, jak i samodzielny rytownik – inspirował się wcześniejszymi publikacjami tego typu, powielał istniejące wzory, a nawet używał starych matryc. Dzięki tym zabiegom stworzył olbrzymi katalog niezwykłych postaci, obyczajów i kultur.

Wertujący karty wspomnianych druków dowiadywali się, że zimą morze w Zatoce Botnickiej zamarza, dzięki czemu można się po nim poruszać nawet ciężkimi, wieloosobowymi saniami, zaś żyjąca w tym regionie ludność wyprawia się na polowania z łukiem, mając na nogach specjalne buty z płozami. Odkrywali, że żony towarzyszące niemieckim żołnierzom w ich szlaku bojowym noszą na sobie cały dobytek – warunek przetrwania –  oraz niezbędną broń. Mogli podziwiać zwinność ćwiczących celność tureckich jeźdźców, a także splendor uroczystych pochodów weneckich Dożów.

Mając do dyspozycji tak liczną grupę przedstawień, uważny odbiorca mógł delektować się znajdowaniem podobieństw i różnic, np. w strojach kobiet z różnych miast Italii, Europy i całego świata. Bertelli swoją serię rozpoczął od przedstawienia strojów mieszkańców rodzinnego miasta. Wśród ukazanych Wenecjanek znaleźć można przedstawicielki wszystkich stanów. Sportretowane zostały więc panny i wdowy zakrywające głowy welonami, a także bogate mężatki i równie strojne kurtyzany. Widoczna obecność kurtyzan na ulicach Wenecji, jak i fakt, że swoim wizerunkiem celowo upodabniały się  do tzw. „uczciwych kobiet”, bulwersował władze miejskie. Manifestowały one swoje bogactwo na równi z żonami lokalnych patrycjuszy, przez co te ostatnie bywały zaczepiane nie tylko przez zagranicznych gości, ale nawet Wenecjan. Wygląd kurtyzan w równym stopniu budził zgorszenie wśród weneckich oficjeli, co zachwycał przybyszów. Zwracali oni uwagę na bogato zdobione suknie, kosmetyki podkreślające urodę i klejnoty. Kurtyzany nosiły perły – powszechnie uważane za odpowiednią formę zapłaty za cielesne uciechy – z równą dumą, co bogate wenecjanki, których przywilejem było publiczne prezentowanie klejnotów otrzymanych od mężów. Stała obecność  kurtyzan w przestrzeni publicznej, którą odzwierciedlała seria Bertellego, uznawana była przez władze miejskie za palący problem. Został on wkrótce rozwiązany dzięki wprowadzeniu prawnych regulacji. Oficjalnie zakazano im wstępu do kościołów i na główne place, na których odbywały się uroczystości religijne. Zakaz ten okazał się skuteczny, choć  przyniósł nieoczekiwane efekty. Ambasador brytyjski w Wenecji zauważył, że święto Wniebowstąpienia Pańskiego w 1617 roku było mniej okazałe od poprzednich. Zaznaczył przy tym, że w uroczystej paradzie wzięło udział zdecydowanie mniej gondoli niż dawniej – właśnie przez wzgląd na nowe prawo, wykluczające kurtyzany.

Relacja zagranicznego gościa unaocznia oczywistą prawdę, zgodnie z którą najbardziej pociągające staje się to, co zakazane. Bertelli znakomicie zdawał sobie z tego sprawę, dlatego też w swoim druku zastosował dość rzadki zabieg. Odwołując się do wrodzonej, niekiedy wręcz grzesznej ciekawości odbiorców, wzbogacił wybrane ilustracje o dodatkową warstwę. Jej uniesienie pozwalało odkryć ukrytą tajemnicę. Wizerunek kurtyzany, tak podobny do przedstawień bogobojnych wenecjanek, pozwalał bowiem… poderwać jej spódnicę. Widzowi, wchodzącemu wówczas w rolę podglądacza, ukazywał się widok bielizny kurtyzany (sic!) oraz nóg obutych w wysokie platformy (tzw. chopine) chroniące buciki pań przed błotem i wilgocią. Podobny zabieg zastosował też w ilustracji przedstawiającej szlachetnie urodzoną neapolitankę. Niesiona ulicami miasta w zakrytej lektyce dama powinna pozostać niewidoczna, jednak uniesienie kotary pozwalało wtargnąć w jej prywatną przestrzeń.

Podobne rozwiązania wykorzystali w swoich rycinach także współpracujący z Pietrem Ferrando i Donato Bertelli, którzy stworzyli nieco bardziej rozbudowane kompozycje tego typu. Ich prace można znaleźć w weneckim druku Le vere imagini et descritioni delle piv nobilli citta del mondo z 1578 roku. Rycina określana jako Kurtyzana i ślepy Kupidyn ukazuje aniołka mierzącego z łuku do weneckiej kurtyzany. Tak jak w ilustracji z Diversarium nationum habitus, uniesienie spódnicy obnażało skrywaną pod nią bieliznę. Na kolejnej pracy artysta przedstawił płynącą gondolę z budką częściowo zakrytą kotarą. Pasażerka w pięknej sukni i jej szczelnie zakryta płaszczem towarzyszka wydawały się przyzwoitymi kobietami. Jednak uniesienie kotary zasłaniającej budkę pozwalało podejrzeć parę kochanków oddających się karesom – a tym samym odkryć profesję płynących gondolą kobiet.

Przywołane przykłady druków Bertellich wykazują, jak dogłębną znajomością natury ludzkiej i pomysłowością wykazywali się weneccy rytownicy i wydawcy. Zrozumieli, że pozwalając swoim klientom na odkrywanie nieznanych lądów, odległych miast i ich mieszkańców, mogą odnieść zawodowy i finansowy sukces. Co więcej, mieli świadomość, że najbardziej pociągają ludzi tajemnice, a zakazy skłaniają do tego, żeby je łamać. Dzięki prostemu zabiegowi doklejania do rycin ruchomych elementów zachęcali więc czytelników do działania. Proponowali im zabawę w odkrywców, gdyż zadaniem doklejonych elementów było maskowanie i ukrywanie tego, co ukazano pod nimi. Kusili, by odbiorca trzymający w dłoniach książkę lub rycinę wyszedł ze swojej roli biernego widza i samodzielnie odsłaniał tajemnice, które skrywały ich dzieła – a zarazem tajemnice, które oferowała nieodmiennie fascynująca Serenissima.

Anthony Grifiths, The Print Before Photography. An introduction to European Printmaking 1550–1820, London 2016

Art and Love in Renaissance Italy, ed. By Andrea Bayer, New York 2008

Bronwen Wilson,  REPRODUCING THE CONTOURS OF VENETIAN IDENTITY IN SIXTEENTH-CENTURY COSTUME BOOKS, “Studies in Iconography” 25: 2004, s. 221–274

Encyklopedia wiedzy o książce, red. Aleksandra Birkenmajer, Bronisław Kocowski, Jan Trzynadlowski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1971

Michael Bury, The Print in Italy (1559-1620), London 2001

Sebastian Dudziak, „Theatrum Urbium Italicarum” Pietra Bertellego – przedsięwzięcie wydawnicze biskupa Hieronima Rozrażewskiego podczas jego podróży do Rzymu, w: „Archiwa, biblioteki i muzea kościelne” 109: 2018, s. 95–134