kultura kino

Helena Wojciechowska i Umberto Barbaro. Polsko-włoskie małżeństwo w filmowym fleszu

Umberto Barbaro to ceniona postacią włoskiej kultury filmowej; jego żona Helena Wojciechowska czynnie uczestniczyła w tworzeniu Szkoły Filmowej w Łodzi.

Gdy w 1945 roku zdominowany przez komunistów rząd polski wprowadzał państwowy monopol w zakresie produkcji i szkolnictwa filmowego, uzasadniał tę decyzję przekonaniem, że film stanowi domenę sztuki i edukacji, ma uczyć i wychowywać w duchu świeckiego humanizmu, zaś cel ten nie może być osiągnięty w systemie kapitalistycznym. Wzorem dla struktur organizacyjnych, twórczości filmowej i szkolnictwa pozostawała kinematografia ZSSR – kraju, od którego Polska była wówczas zależna w sensie politycznym oraz gospodarczym. Filmy z krajów kapitalistycznych były co do zasady krytykowane jako wytwory gnijącej kultury burżuazyjnej – tylko nieliczni twórcy z Zachodu mogli liczyć na słowa uznania na łamach prasy. Warunek był jeden – twórcy „postępowego kina” powinni być albo zdeklarowanymi komunistami albo przynajmniej mieli wykazywać lewicujące sympatie. W wypadków twórców z Włoch spełnienie tego warunku nie było trudne, bowiem włoska partia komunistyczna była ugrupowaniem, z którym włoscy ludzie kultury najczęściej się identyfikowali. Włoskie filmy na ekranach kin Polski Ludowej były wreszcie świadectwem pozornej otwartości komunistycznego rządu, który w ten sposób dowodził, że dostarcza swoim obywatelom różnorodną ofertę kulturalną.

Dla szczególnej pozycji włoskiego kina w Polsce rządzonej przez komunistów niebagatelny wpływ miały także bezpośrednie kontakty pomiędzy włoskimi i polskimi twórcami i krytykami, które są zwykle traktowane marginalnie. Promotorami włoskiego neorealizmu (nurtu włoskiego kina, który rozsławił włoską kinematografię po II wojnie światowej) w Polsce w pierwszym dziesięcioleciu po wojnie byli także sami Włosi. W szczególności należałoby podkreślić znaczenie dwóch osób: reżysera i scenarzysty Alda Vergano oraz krytyka Umberta Barbaro. Obaj przyjechali do Polski w pierwszej połowie 1948 roku i spędzili tu mniej więcej półtora roku. W tym czasie zrealizowali pełnometrażowy film Czarci żleb (Barbaro był scenarzystą, Vergano współreżyserem) i prowadzili zajęcia w Szkole Filmowej w Łodzi. Barbaro poznał tam swoja przyszłą żonę, wicedyrektorkę Szkoły Filmowej Helenę Wojciechowską, z którą w 1949 roku wyjechał do Włoch. Jakie były losy polsko-włoskiego małżeństwa nierozerwalnie związanego z filmem?

Włoskie filmy na ekranach kin Polski Ludowej były świadectwem pozornej otwartości komunistycznego rządu

Umberto Barbaro, zanim znalazł się w Polsce Ludowej, był współpracownikiem wielu włoskich czasopism, w tym rzymskiej emisji „L’unità’” oraz komunistycznego czasopisma „Vie nuove”, długoletnim redaktorem naczelnym miesięcznika „Bianco e nero” oraz tłumaczem pism teoretyków filmu – m.in. Siergieja Eisensteina. Był też scenarzystą – przed Czarcim żlebem napisał m.in. scenariusze do filmów Luigiego Chiariniego Via delle Cinque luneLa bella addormentata oraz współtworzył scenariusz Tragicznego pościgu De Santisa (film ten znalazł się w repertuarze polskich kin w 1949 roku i został pozytywnie przyjęty przez polską krytykę jako film „postępowy”). Do Polski przybył Barbaro po raz pierwszy z okazji Światowego Kongresu Intelektualistów Polskich w Obronie Pokoju w 1948 roku we Wrocławiu. Propagandowym celem Kongresu, w którym brało udział ponad 400 osób z 46 państw, było przekonanie światowej opinii publicznej, że kraje komunistyczne są zwolennikami pokoju, a kapitalistyczny Zachód (w szczególności Stany Zjednoczone, które wówczas jako jedyne państwo dysponowały bronią atomową) – jego zagrożeniem. Udział w kongresie wzięli przedstawiciele kultury – m.in. Fernand Léger, Bertolt Brecht, Graham Greene i Pablo Picasso. W polskiej prasie pisano na temat tego kongresu bardzo dużo, także na łamach czasopism filmowych, ponieważ w jego ramach odbywały się również spotkania poświęcone kulturze filmowej. Brali w nich udział, oprócz Barbaro, przedstawiciele ZSSR (m.in. Wsiewołod Pudowkin) oraz innych państw bloku sowieckiego; ze strony polskiej – Jerzy Toeplitz (wpływowa postać ówczesnej i późniejszej kultury filmowej w Polsce: do połowy 1948 roku dyrektor Biura ds. Zagranicznych w przedsiębiorstwie „Film Polski”, następnie zaś dyrektor wspomnianej już Szkoły Filmowej) i Wanda Jakubowska (reżyserka pierwszego filmu fabularnego o Auschwitz).

Szkoła Filmowa w Łodzi, fot. Zorro2212 / Wikimedia
Szkoła Filmowa w Łodzi, fot. Zorro2212 / Wikimedia, GFDL

W roku akademickim 1948/49 Barbaro prowadził wykłady w Szkole Filmowej w Łodzi ze scenariopisarstwa, pracy z aktorem i estetyki marksistowskiej. Jako jeden z założycieli, wieloletni wykładowca i były dyrektor Centro Sperimentale di Cinematografia (w latach 1945-1947) z pewnością mógł podzielić się swoimi doświadczeniami także w zakresie organizacji kursów. Cennym świadectwem jego pracy dydaktycznej pozostaje skrypt napisany przez Barbaro dla studentów III roku wydziału reżyserskiego i operatorskiego Wyższej Szkoły Filmowej (tłumaczony na język polski przez Edwarda Martuszewskiego; w Polsce zachowały się dwie kopie maszynopisu, przechowywane w bibliotekach Szkoły Filmowej oraz Filmoteki Narodowej). Jest on o tyle ciekawy, że choć zawiera oczywiste odniesienia do kinematografii radzieckiej (Barbaro powołuje się m.in. na filmy Pudowkina i Eisensteina) oraz do działalności Balasza i Kuleszowa, to mocno wykracza poza „obowiązujący repertuar”. Barbaro w swoim opracowaniu przywołuje bowiem m.in. Operę za trzy grosze Pabsta i Paryżankę Chaplina, pisze o Rossellinim, który często pracuje bez scenariusza, a tłumacząc różnice między „żelaznym scenariuszem” a scaletta (szkicem) nie waha się stwierdzić, że scenariusze najlepszych nawet filmów René Claira i Aleksandrowa są nudne w czytaniu. Lektura skryptu dowodzi niewątpliwej erudycji Barbaro, który powołuje się również na obrazy Van Gogha, Velazqueza i Caravaggia, a także zaznajamia polskich studentów z włoską kulturą dawną – pisze bowiem o komedii dell’arte i dramatach Pirandella. Znamienne, że fragmenty tych wykładów nie były publikowane w prasie filmowej, choć zamieszczała ona prace teoretyczne Barbaro, m.in. „Film a rzeczywistość”, w którym  rozważał on problem języka filmowego.

Ważną ówcześnie platformą spotkania filmowców z obu stron żelaznej kurtyny był odbywający się cyklicznie festiwal w Karlovych Varach, z którego Barbaro (był wiceprzewodniczącym jury w roku 1951) pisał obszerne relacje zamieszczane w polskiej prasie. Sprawozdania Włocha były chętnie publikowane, ponieważ Barbaro akcentował w nich wątki polskie i wyrażał się pochlebnie o inicjatywach “nowej demokracji” nad Wisłą. Krytyk pisał na przykład o sukcesie Warszawskiej premiery Rybkowskiego i Miasta nieujarzmionego Zarzyckiego. W czasie pobytu w Polsce Barbaro był także szefem sekcji filmowej Italia-ZSRR – organizacji promującej włosko-sowieckie relacje poprzez rozmaite inicjatywy kulturalne. Zapewne także z tego względu polska prasa często publikowała jego wypowiedzi, w których niezwykle aprobatywnie odwoływał się do radzieckiego kina.

Barbaro gościł w łódzkiej Szkole Filmowej z cyklem wykładów o kinie włoskim raz jeszcze, w 1956 roku, a zatem już w okresie odwilży, gdy oficjalnie odstąpiono od obligatoryjnych zasad socrealizmu w literaturze i sztuce.  Nie bez znaczenia dla wizyty były zapewne powody osobiste – Barbaro, jak relacjonowała polska prasa, przyjechał bowiem z żoną, która była tłumaczką zarówno wykładów na uczelni, jak i rozmów z polskimi dziennikarzami.

Polsko-włoskie kontakty zaowocowały trwałymi efektami wykraczającymi poza doraźne cele polityczne

Helena Wojciechowska, czynnie uczestnicząca w tworzeniu łódzkiej szkoły filmowej, po wyjedzie do Włoch pracowała przez wiele lat w Associazione per i rapporti culturali con la Polonia. Polskie władze przywiązywały do tej organizacji wagę szczególną – była ona bowiem ściśle powiązana w Włoską Partią Komunistyczną, a swoją działalność uzgadniała z Ambasadą PRL w Rzymie. Ta afiliacja polityczna sprawiała, że Associazione angażowała się w organizację różnorodnych imprez propagujących pozytywny obraz Polski Ludowej.

Obecność włoskich filmowców w Polsce Ludowej z pewnością stanowiła istotny kanał promocji włoskiego kina i pozytywnie wpływała na jego recepcję. Trzeba podkreślić, że niektórzy z włoskich filmowców brali także udział w organizowanych przez państwa bloku sowieckiego wydarzeniach wykraczających poza pole filmów. Szczególnie ważny i nagłaśniany w polskiej prasie był wspomniany już kongresu pokoju – ale nie tylko. Przykładowo, podczas pobytu w Łodzi zarówno Umberto Barbaro, jak i Aldo Vergano brali udział w „obowiązkowych”, politycznych rocznicach wyrażających podległość Polski Ludowej wobec ZSRR. Na łamach czasopisma „Film” skwapliwie odnotowano m.in. obecność obu Włochów na rocznicy Rewolucji Październikowej. Zarazem jednak polsko-włoskie kontakty zaowocowały trwałymi efektami wykraczającymi poza doraźne cele polityczne. Istotną spuścizną po polskim epizodzie Barbaro jest w szczególności skrypt dla studentów Szkoły Filmowej w Łodzi, na którym kształcili się przyszli filmowcy. Natomiast najbardziej spektakularnym przejawem ówczesnej polsko-włoskiej współpracy pozostaje  film Czarci żleb, który był popularny wśród widzów jeszcze długo po premierze.

Po śmierci Barbaro w 1959 roku, w „Kwartalniku Filmowym” zamieszczono obszerne wspomnienia o wieloletnim „miłośniku i przyjacielu” Polski autorstwa Luigiego Chiariniego. Helena Wojciechowska–Barbaro zmarła zaś w 2002 roku we Włoszech. Polsko-włoskie małżeństwo doczekało się dwójki dzieci – Marii i Giuzza Barbaro, z którymi udało mi się nawiązać kontakt i dzięki ich uprzejmości pozyskać szereg cennych informacji.

We Włoszech Umberto Barbaro nadal pozostaje cenioną postacią włoskiej kultury filmowej. W Rzymie znajduje się Biblioteca del Cinema Umberto Barbaro, przyznawana jest także nagroda il Premio Filmcritica Umbero Barbaro.

Zdjęcie główne: Umberto Barbaro (w marynarce) na wspomnianym w tekście kongresie we Wrocławiu (fotografia z archiwum rodzinnego rodziny Barbaro). Na zdjęciu powyżej: Helena Wojciechowska, najprawdopodobniej w towarzystwie węgierskiego teoretyka filmu Béli Balázsa.

POPRAWIAMY FORMĘ

Nasza strona jest w przebudowie. Pewne funkcje mogą nie być dostępne. Dziękujemy za cierpliwość!