Wenus z Eskwilinu

Afrodyta narodziła się z morskiej piany zapłodnionej przez boga nieba Uranosa i wyłoniła się z morza u brzegów Cypru. Taka była najbardziej rozpowszechniona wersja narodzin bogini miłości i piękności, przekazana na przełomie VIII i VII wieku p.n.e. przez Hezjoda, najstarszego po Homerze greckiego poetę. Związek bogini z morzem i wodą był niewątpliwie dla starożytnych naturalny i oczywisty. Nadawano jej różne przydomki odnoszące się do jej przyjścia na świat: Afrogeneja, zrodzona z piany morskiej, Anadyomene, ta, która wynurzyła się z fal, albo Kypris, Cypryjska. W Italii utożsamiono Afrodytę z Wenus, staroitalską boginią wiosny, ogrodów i kwitnienia, a zhellenizowana Wenus – jak wielu innych bogów – przejęła wszystkie cechy greckiej bogini oraz związane z nią mity.

Afrodyta i Wenus w sztuce

Każdemu z nas znanych jest co najmniej kilka artystycznych przedstawień Afrodyty-Wenus. Z łatwością przywołujemy w pamięci wizerunek półnagiej kobiety o klasycznej urodzie – jak Wenus z Milo, długowłosą, dziewczęcą Wenus Botticellego stojącą na muszli czy też Venere in conchiglia – całkiem inną Wenus, nieco nieporadnie pokazaną w pozycji leżącej przez nieznanego pompejańskiego malarza.

Do narodzin bogini i jej związku z morzem i wodą chętnie nawiązywano w greckiej i rzymskiej sztuce. Szczególnie atrakcyjny był motyw Afrodyty wyłaniającej się z morza, który pozwalał artystom ukazać boginię w pełnej krasie. Uosabiała bowiem miłość i piękno, zaś jednym z przejawów piękna było dla starożytnych nagie, harmonijnie zbudowane ciało, którego wizerunek wiąże się w ludzkiej świadomości z miłością.

Arcydziełem antycznej sztuki był – według źródeł literackich – obraz sztalugowy znany pod nazwą Anadyomene, namalowany przez słynnego malarza Apellesa, który tworzył w okresie Aleksandra Wielkiego. Na opisach tego niezachowanego dzieła miał się wzorować Botticelli.

Trudno jest dokładnie określić moment, w którym greccy artyści zaczęli ukazywać nagą Afrodytę. Warto pamiętać, że w sztuce greckiej znacznie wcześniej pojawiły się nagie postaci męskie. Przyjmuje się, że kobiecą nagość – jeśli nie liczyć przedstawień erotyczno-pornograficznych – zaczęto ukazywać w V wieku p.n.e. Być może jednym z pierwszych tego typu przedstawień była Afrodyta wychodząca z kąpieli wyrzeźbiona przez Fidiasza na tronie Zeusa Olimpijskiego. We wcześniejszych okresach greckie boginie z reguły ukazywano całkowicie odziane. Za pierwszy grecki posąg zupełnie nagiej bogini uznaje się Afrodytę Knidyjską Praksytelesa z połowy IV wieku p.n.e., posąg, który wielu starożytnych uważało za najpiękniejszy na świecie. Artysta ukazał boginię, która właśnie rozebrała się przed kąpielą; lewą ręką odkłada szatę na stojącą obok wazę, a prawą osłania łono. Jednak – jak pisze Maria Ludwika Bernhard w Sztuce greckiej – ukazywanie aktu było cechą sztuki greckiej i jeśli doszło do takiej koncepcji jak „Afrodyta Knidyjska”, to na drodze stopniowego obnażania postaci[1].

Nie wiemy, czy pojawienie się pełnego aktu w sztuce Hellenów było zasługą Praksytelesa, ale z pewnością to on właśnie upowszechnił go w rzeźbie i to jego dzieła były tak często naśladowane przez Greków i Rzymian. Rzeźby typu Afrodyta Knidyjska, które nieco się między sobą różnią, znajdują się w wielu muzeach. Mamy więc na przykład Wenus Altemps z Museo Nazionale Romano – Palazzo Altemps, wersję z British Museum czy tors z Luwru. Do tego dochodzą liczne kopie samej głowy posągu dłuta Praksytelesa. Afrodyta z Knidos dała również początek całemu szeregowi przedstawień zaliczanych do typu Venus pudica (‘wstydliwa’), takich jak Wenus Medici z Florencji czy Wenus Kapitolińska. Ukazują one boginię, która jakby w instynktownym geście osłania dłońmi – lub raczej próbuje osłonić – piersi i łono albo jedno z tych intymnych miejsc.

Afrodyta ukazywana jako naga kobieta ulega w sztuce greckiej „uczłowieczeniu” – z Anadyomene przekształca się w „przygotowującą się do kąpieli” lub „wychodzącą z kąpieli”. W takim właśnie momencie ukazywana jest przez większość starożytnych rzeźbiarzy.

Venere Esquilina

W sali Ogrodów Lamiańskich (Horti Lamiani) w Muzeach Kapitolińskich przyciąga wzrok posąg stojącej, nagiej postaci kobiecej. Wyrzeźbiona w marmurze kobieta jest bardzo młoda. Ma klasyczne, subtelne rysy twarzy, a na czoło opadają jej regularne loczki w kształcie ślimaków. Pozostałości ramion, których większa część się nie zachowała, wskazują, że ukazana przez artystę dziewczyna zawiązuje przepaskę na włosach, podtrzymując jedną dłonią kok z tyłu głowy. Ciężar ciała opiera głównie na prawej nodze, podczas gdy lewa jest lekko zgięta w kolanie. Na stopach ma prawie niewidoczne sandały z cieniutkich rzemyków, które jednak nie zakłócają wrażenia zupełnej nagości.

Młodzieńcza Wenus z Eskwilinu nie jest kolejną kopią ani naśladownictwem Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa. Nie należy też do typu Venus pudica, nie przypomina więc Wenus Kapitolińskiej ani Venere Landolina z Syrakuz. Jej poza i modelunek ciała są inne. Głowa ma w sobie coś archaicznego, nawiązującego do stylu rzeźb greckich z V wieku p.n.e. Co sprawia, że ten posąg jest tak niebanalny i że mimo pewnych mankamentów, jak choćby nieco nienaturalne, zbyt geometrycznie rozmieszczone piersi, zachwyca – niezależnie od panujących kanonów urody? Być może jest to emanujący z marmurowej postaci młodzieńczy wdzięk, połączenie dziewczęcej kobiecości z klasyczną prostotą formy i jej ponadczasową elegancją.

Odkrycie

Wenus Eskwilińska została wydobyta na światło dzienne w 1874 roku w Rzymie, na terenie wzgórza Eskwilin, pod obecną Via Foscolo w pobliżu placu Wiktora Emanuela II. Znaleziska dokonano podczas prac archeologicznych wymuszonych przez plany urbanistyczne zakładające całkowitą zabudowę tego rejonu miasta, w tym obszaru starożytnych Ogrodów Lamiańskich (Horti Lamiani) i ogrodów Mecenasa. Ogrody Lamiańskie należały początkowo do konsula roku 3 n.e., Lucjusza Eliusza Lamii, a przypuszczalnie za Tyberiusza przeszły na własność cesarza. Podobnie jak ogrody Lukullusa czy Mecenasa stanowiły rodzaj parku, który dziś określa się w Rzymie słowem villa. Były zaprojektowane jako harmonijne połączenie natury, architektury i sztuki. Wenus Eskwilińską znaleziono wraz z grupą innych posągów zachowanych w doskonałym stanie. Prawdopodobnie zostały one tam przeniesione z innych miejsc w IV wieku, przypuszczalnie na rozkaz cesarza Maksencjusza, podczas przebudowy tej części miasta.

Prowadząc pośpieszne wykopaliska, archeolodzy ograniczyli się do wydobywania posągów, ciekawszych elementów architektonicznych i fragmentarycznego dokumentowania ważniejszych budowli, z których udało się zabezpieczyć tylko Audytorium Mecenasa. Plon dzieł sztuki rzeźbiarskiej był dość obfity, ale same wykopaliska przypominały raczej roboty ziemne, nie zaś naukowe badanie antycznych pozostałości. Pod zabudową mieszkalną i siecią ulic znikło bezpowrotnie wiele zabytków, poważnie uszkodzonych podczas prac budowlanych.

Greckie wzory i inspiracje w Rzymie

Kontakty między cywilizacją grecką a Italią istniały od najdawniejszych epok. Jednak wpływy kultury greckiej w Rzymie stały się wyjątkowo silne od czasów rzymskiego podboju wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Podboje umożliwiały zwycięzcom łupienie zdobytych krajów i miast, a także branie jeńców. Najcenniejszymi łupami były dzieła sztuki, a najbardziej wartościowymi niewolnikami – artyści. Już w III wieku p.n.e., podczas wojen prowadzonych przez Rzymian w południowej Italii i na Sycylii (I i II wojna punicka), do miasta nad Tybrem zaczęły trafiać zdobyte tam dzieła sztuki greckiej. Ich masowy napływ do Rzymu nastąpił w II wieku, w czasie wojen z Macedonią i miastami Grecji Środkowej (np. Koryntem). W I wieku p.n.e. pojawiła się dodatkowo moda na prywatne kolekcjonerstwo, które nie zawsze wiązało się ograbianiem prowincji, gdyż część Rzymian nauczyła się dzieła sztuki kupować (przykładem Cyceron).

W II i I wieku p.n.e. sztuka rzymska uległa w ogromnej mierze hellenizacji, choć nadal istniała w Rzymie silna rodzima tradycja rzeźby portretowej i posągów oficjalnych. Moda na greckie posągi sprawiła, że w drugiej połowie II wieku p.n.e. w Atenach i w Azji Mniejszej powstały ośrodki rzeźbiarskie tworzące kopie dzieł wielkich mistrzów greckich V i IV wieku p.n.e. na potrzeby Rzymian. Podobny ośrodek powstał w I wieku p.n.e. w samym Rzymie. Warto jednak dodać, że kopiowanie posągów praktykowane było także niekiedy przez samych Greków, a kopie – z punktu widzenia artystycznego – przeważnie nie były dziełami „gorszego gatunku”. Kopia, wykonywana najczęściej w marmurze, nie zawsze była też powieleniem oryginalnej rzeźby; w wielu przypadkach świadomie wprowadzano odchylenia od oryginału. Istnieje cała typologia kopii, obejmująca nie tylko repliki, lecz także przetworzenia, kontaminacje, imitacje czy adaptacje. Co więcej, wiele rzeźb zainspirowanych sztuką grecką charakteryzuje się wyraźnym eklektyzmem – harmonijnym połączeniem cech różnych stylów.

Posągi Afrodyty, przedstawiające boginię jako na wpół lub zupełnie nagą piękną kobietę, musiały należeć do najbardziej pożądanych spośród greckich rzeźb, które zalewały Rzym w II wieku p.n.e. Z drugiej jednak strony, dla Rzymian, mających odmienne niż Grecy zwyczaje i przywykłych do posągów togati i loricati (mężów w togach albo w zbrojach), posągi całkiem nagich postaci były zapewne początkowo szokującą nowością. Moda na wszystko, co greckie, była piętnowana przez część rzymskiej opinii publicznej tego okresu, której czołowym rzecznikiem był Marek Porcjusz Katon Starszy. Jednak większość Rzymian bogacących się wówczas na wielką skalę szybko zasmakowała w greckiej sztuce. Już w drugiej połowie II wieku p.n.e. pojawiła się moda na posągi achillejskie, ukazujące rzymskich wodzów jako nagich herosów o idealnych, atletycznych ciałach. Podobnie kazali się wcześniej przedstawiać królowie hellenistyczni.

Interpretacje i hipotezy

Zadziwiające, ile niewidomych może kryć jeden posąg i ile kontrowersji może wzbudzać. Archeolodzy i historycy sztuki przyjmują dość powszechnie, że rzeźba znaleziona na Eskwilinie przedstawia boginię Wenus. Bogactwo greckich wzorców, które mogły inspirować jej twórcę, sprawia jednak, że posąg ten jest różnie interpretowany, klasyfikowany i datowany.

Wenus została ukazana w chwili, gdy przygotowuje się do kąpieli. To nawiązanie do jednego z typowych przedstawień bogini. Wywodzi się ono od typu anadyomene, który z kolei dał początek typom „kąpiącej się”. Jednak Wenus ta przypomina jednocześnie pod wieloma względami posąg Diadumenosa Polikleta z V wieku p.n.e., przedstawiający młodego mężczyznę, który zawiązuje przepaskę wokół głowy. Dziewczęca postać z Eskwilinu – w bardzo podobnej pozie – zawiązuje przepaskę na włosach. Rzeźbiarz niewątpliwie korzystał więc również z przedstawień typu diadumenos.

Pewne elementy rzeźby, przede wszystkim charakterystyczna kobra na „egiptyzującej” wazie obok prawej nogi postaci, wskazują na związki z Egiptem. Według niektórych badaczy dzieło to mogło zostać zamówione przez któregoś z Ptolemeuszy, greckich władców Egiptu, albo było kopią takiego dzieła wykonaną w okresie klaudyjskim lub – szerzej – w okresie wczesnego cesarstwa.

Z informacji podawanych przez Muzea Kapitolińskie wynika, że wystawiana tam Wenus z Ekswilinu może być datowana na pierwszą połowę II wieku n.e., a ściślej panowanie cesarza Hadriana (117-138 r. n.e.). Taki okres powstania rzeźby został zaproponowany na podstawie analizy określonych typowych cech posągu, jak sposób ukazania draperii, sandałów czy dekoracji podpory.

Jak wiele innych posągów Wenus, ten wystawiony w filii Muzeów Kapitolińskich nie jest jedynym egzemplarzem, jest tylko najbardziej kompletny. Fragment innej marmurowej kopii, przedstawiający kobiecy tułów, znajduje się w Luwrze, gdzie został opisany jako Afrodyta, nazywana Wenus typu eskwilińskiego. Fragment ten jest także datowany na II wiek n.e., ale styl, jaki rzeźba reprezentuje, został umiejscowiony w okresie II-I wieku p.n.e.

Mogłoby stąd wynikać, że również posąg z Eskwilinu jest późniejszą kopią oryginału z II lub I wieku p.n.e. Wśród badaczy nie ma jednak co do tego zgodności. Co więcej, według niektórych z nich nawiązuje on wprawdzie do przedstawień bogini, ale ukazuje po prostu „kąpiącą się”, zwykłą śmiertelniczkę. Zaś jeszcze inni są zdania, że pod postacią Wenus została w tym przypadku ukazana Kleopatra VII, ostatnia władczyni Egiptu. Miałyby o tym świadczyć między innymi elementy nawiązujące do kultury Egiptu, przede wszystkim wizerunek kobry, która była symbolem władzy królewskiej i występowała na przedstawieniach faraonów jako ureus zdobiący koronę.

Taką interpretację posągu zaproponował w 1955 roku Licinio Glori, historyk-językoznawca. Około 40 lat później do takiego samego wniosku doszedł Paolo Moreno, archeolog z Rzymu, którego opinię w dużej mierze podziela znany archeolog niemiecki, Bernard Andreae, autor uznanych prac na temat sztuki rzymskiej. Praca naukowa Gloriego nie zyskała poparcia szerokiego grona uczonych, zapewne dlatego, że badacz ten – nie będący specjalistą w dziedzinie archeologii i sztuki starożytnej – był traktowany jako „amator”. Moreno, który amatorem nie jest, również jednak nie przekonał środowiska naukowego. Jego hipoteza, zaprezentowana po raz pierwszy w pracy Scultura ellenistica z 1994 roku, a nawet opinie Bernarda Andreae, nie są powszechnie akceptowane.

Według Paola Morena posąg tzw. Wenus Eskwilińskiej jest w rzeczywistości kopią posągu przedstawiającego Kleopatrę, wystawionego przez Juliusza Cezara w Rzymie, na Forum Cezara, obok posągu Venus Genetrix. Rzeźba miałaby powstać po narodzinach Cezariona, syna Cezara i królowej Egiptu, podczas pobytu młodziutkiej Kleopatry w Rzymie w latach 46-44 p.n.e. Taką interpretację miałaby potwierdzać krótka wzmianka historyka Appiana z Aleksandrii, tworzącego w połowie II wieku n.e. W II księdze Wojen domowych pisze on, że Cezar: (…) wzniósł też świątynię ku czci Wenery Rodzicielki, jak to ślubował przed podjęciem bitwy pod Farsalus, i otoczył świątynię okręgiem, który przeznaczył na miejsce zebrań dla Rzymian (…). Obok bogini umieścił piękny posąg Kleopatry (przekład Ludwika Piotrowicza). Czy jednak Cezar odważyłby się pokazać tradycyjnym Rzymianom, przeciwnym władzy królewskiej, Kleopatrę stylizowaną na boginię Wenus? Czy „piękny posąg” u Appiana oznacza rzeczywiście posąg nagiej królowej? Zamawianie posągów bogiń o rysach żon władców zdarzało się w państwach hellenistycznych, ale czy nie byłoby skandalem w Rzymie w ówczesnych warunkach politycznych?

Wielu sceptycznych uczonych podkreśla, że zdawkowa wzmianka u Appiana nie stanowi żadnego dowodu. Nie są też według nich wystarczającym potwierdzeniem interpretacji posągu jako wizerunku Kleopatry niektóre cechy anatomiczne postaci, wskazujące na sportretowanie konkretnej, niezbyt wysokiej młodej kobiety, która najprawdopodobniej niedawno powiła pierwsze dziecko, ani nawet elementy „egiptyzujące”, które mogą wynikać z pewnej mody. Nadal pozostaje wiele niewiadomych.

Niezależnie jednak od sporów naukowców, dla nas, zwykłych śmiertelników, Wenus z Eskwilinu pozostaje po prostu pięknym posągiem. Podziwiamy w nim zarówno artyzm bezimiennego starożytnego rzeźbiarza, jak i piękno ludzkiego ciała.

[1] M. L. Bernhard, Sztuka grecka IV wieku p.n.e., PWN, Warszawa 1974, s. 259

Zdjęcie główne: Edward Poynter, Diadumenè, 1883