Vasari o kobietach. Historia Properzii de’ Rossi

Twórczość artystyczna kobiet długo nie należała do głównych czy nawet pobocznych nurtów badawczych w historii sztuki. Można powiedzieć, że nie tylko nie znalazła się w kanonie tzw. wielkiej sztuki, ale też podlegała nieustającemu porównywaniu z twórczością mężczyzn. “Maluje jak mężczyzna” było wyrazem najwyższego uznania. Artystki znane i poważane w czasie, gdy żyły i tworzyły, po śmierci skazywano na zapomnienie. Paradygmat pozwalający na przemilczanie czy umniejszanie roli kobiet w historii sztuki został skutecznie podważony dopiero w roku 1971, kiedy Linda Nochlin opublikowała esej Why there have been no great women artists? Esej ten wywołał niemałe zamieszanie, ale też położył podwaliny pod feministyczną historię sztuki i wszelkie jej odgałęzienia. W swoim eseju Linda Nochlin daje dwie zasadnicze odpowiedzi na pytanie zadane w tytule. Po pierwsze, różnorodne przejawy dyskryminacji powodowały, że kobiety nie mogły podejmować takiej samej, jak mężczyźni, edukacji artystycznej (np. nie wolno im było wykonywać studiów z nagiego modela, co było absolutną podstawą kształcenia). Drugą przyczyną wskazaną przez Nochlin jest aspekt natury mentalnej: definicja “wielkości” czy “geniuszu” dotychczas stosowana w historii sztuki z zasady wyklucza kobiety. “Geniusz” to proces, zinstytucjonalizowany i ściśle określony co do zasad. Zinstytucjonalizowane procesy należały do mężczyzn, kobiety nie miały do nich dostępu. W świetle tych dwóch faktów – oraz szeregu innych, przywołanych w eseju – Nochlin konkluduje, że nie brak wielkich artystek może być powodem do zastanowienia, ale raczej fakt, że jakiekolwiek artystki w ogóle istniały.

Znakomite i błahe

W wieku XVI, w rozkwicie nurtu nazwanego później renesansem i humanizmem, po obu stronach Alp powstawały niezliczone traktaty teoretyczne: o malarstwie, architekturze, o proporcjach i perspektywie. Powstawały też biografie najznamienitszych artystów i architektów tamtych czasów. Na takim historiograficznym i teoretycznym gruncie powstały Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów autorstwa Giorgio Vasariego (1511–1574). Był on malarzem i architektem, wykształconym humanistą, obytym w życiu dworskim dzięki wychowaniu na dworze Medyceuszy. Znane są jego prace malarskie z Palazzo Vecchio, z Sala Reggia w Pałacu Watykańskim w Rzymie, budynku Uffizich we Florencji, Pałacu Kawalerów św. Stefana w Pizie; jednak tym, co utrwaliło jego nieśmiertelność i sławę, również u pokoleń studentów historii sztuki na całym świecie, była jego działalność historiografa. Żywoty… stały się wzorcem dla tego szczególnego typu literatury, jaką są biografie artystyczne. Jednocześnie Vasari pozostawił w swym dziele wykład na temat sztuki w ogóle. Eksponując jedne cechy twórczości jako „znakomite”, inne zaś umniejszając lub wprost oceniając jako „błahe”, umacniał pewien sposób patrzenia na sztukę – wysoko cenił umiejętności doskonałego naśladowania natury, styl, wdzięk, lekkość prowadzenia kreski czy pędzla.

Niezadowolony Anioł

Pierwsze wydanie Żywotów… ukazało się w roku 1550, natomiast drugie, uzupełnione i poprawione – w 1568. Współredaktorem książki był Vincenzo Borghini, któremu przypisywane są również fragmenty wprowadzenia. Pierwsze wydanie zawierało życiorysy artystów już nieżyjących; wyjątkiem był biogram Michała Anioła, którego sława była tak wielka, że unieśmiertelniano go już za życia. Co ciekawe, Michał Anioł nie zachwycił się dziełem Vasariego, przynajmniej w zakresie swojej biografii. Nie jest ono bowiem wolne od subiektywnych sądów, w tym także w zakresie oceny motywacji, intencji, osobistych cech opisywanych artystów. Vasari ulegał też fantazji, domysłom i plotkom; czasem mylił daty czy osoby. Jego tekst stał się jednak wzorcem dla podobnych encyklopedii czy słowników biograficznych, a dla pokoleń historyków sztuki w czasach o wiele późniejszych – nieocenionym źródłem atrybucji obrazów odkrywanych w kościołach, pałacach, prywatnych kolekcjach, zaginionych czy zapomnianych.

Po jednym zdaniu…

Żywoty... można uznać za nowatorskie także z innego względu. Nie tylko stanowiły pierwsze dzieło nowożytne w rodzaju słownika biograficznego, ale też jako pierwsze przywoływały na swych kartach sylwetki kobiet-artystek: nie tylko tych legendarnych, z czasów starożytnych Aten czy Rzymu, ale również tych aktualnie działających malarek i rzeźbiarek z Bolonii, Cremony czy Flandrii. W swoim wielotomowym dziele Vasari nakreślił sylwetki około dwudziestu artystek; biorąc pod uwagę same liczby, jest to zupełnie godna reprezentacja. Nie przekłada się ona jednak na obszerną treść: w znakomitej większości przypadków mamy do czynienia z krótkimi, jedno- lub dwuzdaniowymi wzmiankami. Dla przykładu, o artystkach starożytnych tekst w wydaniu polskim zamyka się w jednym akapicie. Z treści dowiadujemy się o Irenie, która namalowała dziewczynkę dla świątyni Cerery w Attyce, o Alcystenie, która wykonała podobiznę akrobaty, Arystarte, która przedstawiła Eskulapa, oraz Marcii, która już za swej młodości wzięła za pędzel i malowała portrety najczęściej kobiet, a także swój własny odbity w lustrze. Według tego co mówią, niczyja ręka równie zręcznie nie pracowała pędzlem. Można to złożyć na karb braku źródeł, odległości w czasie i tym podobnych obiektywnych przyczyn.

… lub niewiele więcej

Przyjrzyjmy się zatem, jak sprawa wygląda w przypadku artystek współczesnych Vasariemu. W grupie tej znajdują się postaci jak Properzia de’ Rossi, Barbara Longhi, siostra Plautylla, malarki i miniaturzystki z Północy: Klara Skeyers z Gandawy, Anna, córka lekarza Seghersa, Lawinia, córka Szymona Beninga z Brugii (malarza, który miał swój biogram u Vasariego), Katarzyna z Hemsen (van Hemmesen), a także siostry Anguissola, z Sofonisbą na czele. Wypada powiedzieć, że z tej wcale szerokiej i różnorodnej grupy, jedynie Properzia de’ Rossi otrzymała swój indywidualny biogram, zredagowany tak, jak pozostałe biogramy w Żywotach…: objętości czterech stron i opatrzony portretem. W porównaniu do pozostałych artystek sporo miejsca – choć nie w postaci indywidualnych biogramów – poświęcił siostrom Anguissola, ze szczególnym uwzględnieniem Sofonisby. Pisał o niej zresztą w Żywotach… dwukrotnie: w biogramie Properzii de’ Rossi oraz przy okazji podwójnego biogramu Benvenuta Garofala i Hieronima da Carpi. W tej dość rozbudowanej historii znalazło się miejsce, by wspomnieć o rozmaitych malarzach działających w Cremonie, w tym również – i to całkiem obszernie – o niezwykle szczodrze obdarzonych talentami siostrach Anguissola, córkach możnego i czcigodnego pana Almicare Anguissoli. W tym miejscu warto przytoczyć fragment, w którym Vasari pisze o Sofonisbie: (…) chciałbym o pani Sofonisbie napisać coś więcej, a mianowicie, że w tym roku [1566] w Kremonie widziałem w domu jej ojca obraz jej ręki, wykonany z wielką umiejętnością, będący portretem jej trzech sióstr podczas gry w szachy, a z nimi ich starej piastunki, co wszystko wymalowane jest z taką umiejętnością i podobieństwem, że wydają się żywe i nie brak im nic, tylko mowy.

Pozostałe artystyki zostały nieledwie wspomniane. Artystki z Północy pojawiają się w rozdziale „Artyści flamandzcy”, w którym zbiorczo Vasari prezentuje kariery i dorobek rozmaitych północnych mistrzów. Siostra Plautylla została pomieszczona w żywocie Properzii de’ Rossi, Barbara Longhi zaś, wówczas bardzo młoda dziewczyna o obiecującym talencie – w żywocie Primaticcia, przy okazji dygresji na temat środowiska artystycznego Rawenny i okolic.

Przyczyna indywidualnego Properzii de’ Rossi wydaje się całkiem oczywista – jest to jedyna rzeźbiarka pośród kobiet wymienionych w Żywotach..., a zarazem jedna z bardzo niewielu działających rzeźbiarek w ogóle. Co więcej, jej biografia wydaje się wręcz emblematycznym przykładem historii kobiety, która podejmuje się sama kierować swoim losem. Dlatego też warto napisać o niej więcej niż tylko jako exemplum.

Upomnienie o równouprawnienie

Żywot Properzii de’ Rossi niesie ze sobą mądre upomnienie o wykształcenie i równouprawnienie kobiet, jak stwierdził tłumacz Vasariego Karol Estreicher. Vasari odnotował, że wykonywała miniatury w przeciętych pestkach brzoskwini z taką cierpliwością i tak trafnie, że oglądanie tych dzieł budziło zdumienie – obdarzona była więc niewątpliwym talentem. Biograf ma jednak wątpliwości w kwestii historii otrzymania przez nią zlecenia na marmurową dekorację fasady głównej San Petronio w Bolonii – pisze, że Properzia uzyskała je dzięki staraniom męża, a nie poprzez wygraną w konkusie. Wiadomo przy tym, że Properzia pracy tej nigdy nie ukończyła; Vasari wspomina też o zawistnym mistrzu Amico, który obmawiał artystkę przed zarządem bazyliki, sprawiając, że że zapłacono jej bardzo źle.

Najbardziej znane dzieło Properzii – relief Józef i żona Putyfara – stanowiło prawdopodobnie jeden z elementów fasady. Properzia wykonała też popiersie Guida Peppoli, które przechowywane było w tej samej bazylice. Vasari o tych i każdym innym dziele rzeźbiarki pisze jako o „podziwianym”, „pełnym wdzięku”; podkreśla jej uzdolnienia muzyczne i wokalne oraz niezwykłą urodę. Dobór tematu Józefa i żony Putyfara tłumaczy nieszczęśliwą miłością do młodzieńca, który niewiele o nią dbał. Biorąc pod uwagę, że kilka wierszy wyżej pisze o mężu, który miał wspierać jej starania o pracę przy dekoracji bazyliki, uwaga o nieszczęśliwej miłości do młodzieńca sugeruje, że rzeźbiarka prowadziła podwójne życie. Jednocześnie, nie znajdziemy w tym zdaniu napiętnowania jej postawy, co może oznaczać, że była już owdowiała. Wspominając o tym, że Properzia z powodzeniem zajęła się miedziorytnictwem, ku ogólnemu podziwowi, Vasari konkluduje: i tak tej biednej, zakochanej panience wszystko udawało się, ze wyjątkiem nieszczęsnej miłości. Nie jest to zresztą stwierdzenie trafne: ostatnie lata artystka żyła w skrajnej biedzie. Jeśli wierzyć Vasariemu, papież Klemens VII, gdy dowiedział się o śmierci Properzii w przytułku Ospedale della Morte w Bolonii, żałował wielce, że zmarła. Była przecież cudownym zajwiskiem natury.

Properzia de’ Rossi, artystka, o której życiu i twórczości wiadomo tak niewiele, jest jedną z bardzo wielu – zbyt wielu! – kobiet, których działalność została zepchnięta w niebyt zaraz po ich śmierci. Brak zainteresowania, zwłaszcza w wiekach XVIII i XIX, kiedy kształtowała się nowoczesna nauka historii sztuki, spowodował bezpowrotną utratę wiedzy na ich temat, wyrzucenie kobiet z katalogu światowej sztuki, brak systematycznych studiów w kwestii ich twórczości i biografii. Przede wszystkim jednak– bezpowrotne marnotrawstwo talentów i twórczości, trudne do wykazania w liczbach, a zupełnie niemożliwe do oszacowania w wymiarze etycznym, kulturalnym, intelektualnym i artystycznym.

Do poczytania o malujących kobietach:

Giorgio VASARI, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, przeł. Karol Estreicher Kraków 1985;

Frances BORZELLO, A World of Our Own. Women as Artists, London, 2000

Whitney CHADWICK, Women, Art and Society, London 2007

Germaine GREER, The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and Their Work, London – New York, 2001

Linda NOCHLIN, Women, Art and Power and Other Essays, New York 1988

Rozsika PARKER, Griselda POLLOCK, Old Mistresses. Women, Art and Ideology, New York, 1981

Ann HARRIS SUTHERLAND, Linda NOCHLIN, Women Artists: 1500-1950, Los Angeles – New York 1976

Mary D. SHERIFF, An Exceptional Woman. Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago and London 1997

Zdjęcie główne: fragment ryciny Alexandra Vincenta Sixdeniersa (1795-1846), Properzia de’ Rossi kończąca swoje ostatnie dzieło (na podstawie obrazu Louisa Ducisa)