Szpital dla lalek (Ospedale delle Bambole) w Neapolu
Autor: julia
Alessandro Baricco, Homer, Iliada
We wstępie do swojego zapisu Iliady Baricco pisze: Cegły są Homerowskie, ale mur mniej rozbudowany. I rzeczywiście, zamiast liczącego wiele ksiąg antycznego poematu dostajemy zupełnie współczesny tekst, który w polskim wydaniu zmieścił się na stu kilkudziesięciu stronach. Jak podkreśla autor, zależało mu, być czas lektury pogodzić z cierpliwością współczesnych odbiorców. Poza usunięciem wszelkich naleciałości archaicznych i skrócenia niektórych scen, zdecydował się także na poprowadzenie narracji w pierwszej osobie, dzieląc Iliadę na monologi wybranych postaci; w odróżnieniu od oryginału wyjawia też czytelnikowi, jak kończy się historia wojny trojańskiej.
Najważniejszy zabieg przeprowadzony przez Baricca na Homerowym oryginale ma jednak charakter dużo bardziej wymowny, niż tylko powyższe zmiany stylistyczne czy formalne. Z fabuły zupełnie usunięte zostają postaci bogów i moce nadprzyrodzone. Jak wiadomo, bogowie ingerują dosyć często w akcję Iliady, by kierować wydarzeniami i wpływać na wyniki wojny – tłumaczy pisarz w przedmiowie. – Nie usuwałbym ich jednak, gdybym był przekonany, że są potrzebne. Ale z punktu widzenia narracyjnego (…) – nie są. Iliada ma mocny kościec laicki (…). Za gestem boga w tekście Homerowskim pojawia się prawie zawsze gest człowieka. To on, dzięki chwytowi Baricca, musi wziąć pełną odpowiedzialność za zło i rozlaną krew.
Ta jedyna, a przy tym niezwykle sugestywna zmiana w tekście Homera zachwyca prostotą idei; opowieść Baricca jest zaś sprawna, wartka, współczesna w swoim charakterze. W moim mniemaniu nie dorównuje jednak oryginałowi, pozostając tylko nowoczesnym streszczeniem jednego z najważniejszym tekstów w historii ludzkości. Brakuje jej plastyczności, poetyckiego kunsztu, pełnego napięcia kontrastu między sacrum a profanum. Przemieniając poezję w prozę, Baricco pozbawił świat boskiego pierwiastka. I dosłownie, i w przenośni.
Alessandro Baricco, Homer, Iliada, tłumaczyła Halina Kralowa, Czytelnik, Warszawa 2005
Cisza, będzie śpiewane fado
Tęsknota, smutek, nostalgia. Za krajem silnym, miodem i mlekiem płynącym, z żeglarzami przemierzającym morza i oceany w poszukiwaniu lepszego jutra. Poczucie niespełnienia, od którego nie można się uwolnić. Wszystko to określa się jednym, wyjątkowym, nie dającym się przetłumaczyć słowem: saudade. Gdy również ono przestaje wystarczać w oddaniu tego delikatnego smutku istnienia, wówczas śpiewa się fado.
Korzenie fado
Pierwsze wzmianki o fado pochodzą z końca XVIII wieku, głównie z dzienników angielskich podróżników, opisujących je jako brazylijski taniec o erotycznym zabarwieniu, blisko spokrewniony z afrykańskimi zabawami plemiennymi, polegającymi na rytmicznym oddalaniu i przybliżaniu ciał, co w ówczesnej Europie uważane było za niezwykle obsceniczne i wulgarne. W kontekście muzycznym słowo zostało użyte dopiero w 1822 roku przez włoskiego geografa Adriana Balbiego w jego pracy pt. Essai sur le royaume de Portugal (Szkice o królestwie Portugalii). Charakteryzując środowisko portowe Lizbony, kojarzone z miejską biedotą, pijackimi tawernami i domami publicznymi, autor wspomniał o prostych utworach opisujących, w dosyć delikatny i melancholijny sposób, miłosne uczucia. Podobno niejednokrotnie wywoływały one łzy w oczach słuchaczy, zawierały bowiem bliską sercu, ukrytą akceptację „koniecznego zła” – upadku moralnego na skutek niesprzyjającego losu i okrutnego przeznaczenia, a nie złych zamiarów.
Córy ulicy. Maria Severa i jej naśladowczynie
Pierwszą uznaną śpiewaczką tego środowiska stała się niejaka Maria Severa. Jej biografia przez dziesięciolecia obrosła w liczne anegdoty i legendy, mające na celu podkreślenie jej niezwykłej roli w muzycznych dziejach Portugalii. Pewne jest, że urodziła się w 1820 roku jako córka słynnej córy Koryntu z Mourarii, Any Gertrudes Severy, nazywanej Barbudą (Brodatą). Sama Maria dosyć szybko wdrożyła się w matczyną profesję, błyskawicznie zyskując uznanie środowiska, zarówno dzięki swej zjawiskowej urodzie, jak i niezwykłemu talentowi muzycznemu, w szczególności zaś – dzięki burzliwemu związkowi z pewnym arystokratą, Dom Francisco de Paula Portugal e Castro, zwanym hrabią de Vimioso.
Fadistka wykonywała utwory pełne bólu i lamentu, przerywane płaczliwymi westchnieniami, przy jednoczesnym wybijaniu silnego tanecznego rytmu, zaznaczonego przez stepowanie uderzających o podłogę pięt wraz z towarzyszącym kołysaniem biodrami. Swoją muzyczną działalnością przetarła szlaki innym utalentowanym kobietom, wśród których największe uznanie zyskały Carlota Scarnicci, w środowisku znana jako Escarniche, oraz Custodia Maria – autorka Fado Anaida, do dzisiaj pojawiającego się w repertuarze fadistów. Niestety żadna nie była zawodowcem we współczesnym rozumieniu tego słowa – ich śpiew stanowił jedynie element rozrywki, uprawianej w chwilach wolnych od pracy. Wkrótce jednak miało to się zmienić.
Grzaneczki z masełkiem. Od portu do salonu
Skandal obyczajowy związany z romansem prostytutki z hrabią przyczynił się do spopularyzowania fado, które stopniowo zaczęło przenikać do domowych salonów i rozprzestrzeniać w głąb kraju, do środowisk młodzieżowej bohemy z Coimbrą na czele. Jednocześnie pierwotne środowisko, bez troski o tematyczną spójność, stara się wprowadzać do tekstów nowe zagadnienia, jak choćby w tej barwnej opowieści miłosno-kulinarnej:
Torradinhas com manteiga / Torradas c’um assadr; / Todos tem, so eu nao tenho / Todos tem o seu amor.
(Grzaneczki z masełkiem, / Upieczone na patelni; / Wszyscy prócz mnie mają, / Wszyscy mają swoją miłość.)
czy równie niezwykłej historii Aniki:
Passei os butes a Anica, / Pois tinha naifa na liga: / Boas noites, meus senhores, / Vou cantar uma cantiga.
(Zwiałem od Aniki, / Bo nosiła kosę za podwiązką: / Dobry wieczór, moi państwo, / Zaśpiewam wam piosenkę.)
Pod koniec XIX wieku w fado pojawiają się radykalne sprzeciwy wobec monarchii, tzw. fados operarios (robotnicze fados) lub fados socialistas. Są to pieśni o wyraźnie walczącym charakterze, nawiązujące do haseł rodzącego się w Portugalii ruchu socjalistycznego.
W latach 20. XX wieku powstaje szeroki rynek profesjonalnych scen dla fadistów, obejmujący kawiarnie, piwiarnie, dancingi i salony taneczne, teatry i kina. Skutki tego procesu okażą się znaczące dla radykalnej przemiany, która nastąpi nie tylko w relacjach z robotniczymi dzielnicami, ale wpłynie także na dobór muzycznego i poetyckiego repertuaru oraz na praktykę wykonawczą. Wejście do środowiska mieszczańskiego zmusiło artystów do dokładniejszej, bogatszej w poetyckie środki konstrukcji gramatycznej. Pojawiły się utwory dziesięcio-, a nawet dwunastozgłoskowe, zwane aleksandryjskimi, których prekursorem został kompozytor, poeta i dramaturg lizboński, Avelino de Sousa.
Przez kolejne lata następuje formalizacja „czystego” gatunku. Niecały rok po zamachu wojskowym z 28 maja 1926 roku ukazuje się dekret szczegółowo określający zasady działalności instytucji organizujących spektakle i inne publiczne wydarzenia rozrywkowe. Od tej chwili wszyscy artyści muszą uzyskać zawodową licencję wydawaną przez Generalną Inspekcję Teatrów – bez niej nie mogą świadczyć żadnej artystycznej usługi, za którą otrzymywaliby wynagrodzenie. Ponadto ocenzurowane zostają teksty z poprzednich dekad, w szczególności te o niewłaściwych konotacjach politycznych, przede wszystkim robotniczych, republikańskich czy socjalistycznych.
Nowe prawo wymaga stworzenia nowego typu lokalu, przeznaczonego dla zawodowego uprawiania muzyki, a zwanego domem fado. Pierwszym takim miejscem jest Solar da Alegria, obiekt otwarty w 1928 roku na placu da Alegria w Lizbonie pod artystycznym kierownictwem Alberta Costy. Podstawową zasadą przebywania w tego typu lokalach jest zachowanie absolutnej ciszy podczas występu („Cisza, będzie śpiewane fado” – taką sugestię można często przeczytać na tabliczkach zawieszonych na ścianach lokali). Obsługa kelnerska zostaje zawieszona na czas występów, a w niektórych przypadkach redukuje się również intensywność światła. Od tego momentu coraz bardziej rozpowszechnia się zasada zawodowstwa, dzięki której laury zbierają najwybitniejsi przedstawiciele gatunku, jak João Maria dos Anjos, Antonio Lado, Mauricio Gomes czy Alfredo dos Santos.
Amalia Rodrigues
Od połowy lat 30. grono odbiorców nowej muzyki nieustannie i szybko rośnie. Najbardziej znani fadiści podróżują po kraju, występując w restauracyjnych ogródkach i kafejkach, teatrach i salach koncertowych, co przyczynia się do promocji gatunku. Już wkrótce na kawiarniane deski wkroczy z impetem nowa jakość, odświeżająca lekką zakurzoną tradycję fado. Jej imię to Amalia Rodrigues.
Amalia urodziła się w Lizbonie w 1920 roku, a jej pierwsze ważne doświadczenia muzyczne wiązały się z piosenkami z regionu Beira Baixa słyszanymi od matki, po której odziedziczyła charakterystyczny, pełen wibracji styl wokalny. Niemal od początku kariery, od 1939 roku, opisywana jest jako objawienie muzyczne. W teatrze muzycznym debiutuje w 1941, pojawiając się w rewii Ora Vai Tu! (Dalejże, ty!) i szybko zajmując pozycję głównej bohaterki spektakli wraz z gażą 1000 escudów za występ, kwotą niespotykaną do tej pory w środowisku fadistów. W następnych latach rozwija międzynarodową karierę – od Madrytu, Paryża, Londynu aż po Brazylię. Najciekawszym etapem w zawodowej biografii Amalii jest tournée z 1950 roku sponsorowane przez Plan Marshalla, obejmujące Berlin, Dublin, Paryż i Brno, a także nagranie serii płyt w studiach angielskiej Abbey Road. Intensywny rozwój kariery zostaje niespodziewanie wstrzymany w 1961 roku w Rio de Janeiro, gdzie artystka zapowiada ślub z Cesarem Seabrą, portugalskim inżynierem osiadłym w Brazylii, oraz… zamiar porzucenia działalności artystycznej. Na szczęście w kolejnym roku zmienia decyzję i wraca do śpiewania.
Amalia zyskuje w Portugalii status megagwiazdy i wywiera decydujący wpływ na zmiany gatunkowe, począwszy od treści modowych (wystąpienia w czarnej sukni, z zarzuconym na ramiona czarnym szalem) aż po nowy sposób gestykulacji z odrzuconą do tyłu głową, balansującą zgodnie z wibrowaniem melodii, na wpół przymkniętymi oczami, dłońmi złożonymi w geście modlitwy i ramionami otwierającymi się na znak podkreślenia punktu kulminacyjnego utworu. Rozpoczyna śpiewanie od utworów znanych tekściarzy, takich jak Linhares Barbosa, Frederico de Brito czy Silva Tavares, stopniowo kierując zainteresowanie ku poezji artystycznej i utworom Luisa de Macedo czy Davida Mourao-Ferreiry. U progu lat 60. Amalia staje się zwiastunem nowej drogi rozwoju fado na kolejne cztery dekady.
Historia Amalii wpisuje się przy tym idealnie w politykę wewnętrzną Nowego Państwa (Estado Novo) Antonia de Oliviery Salazara, istniejącego od 1933 roku. Choć sama wokalistka wydaje się być obojętna na uroki nowej władzy, jest powszechnie oskarżana o zawdzięczanie swojej kariery protekcji reżimu, a cały nurt muzyczny niemal obsesyjnie zwraca się ku przeszłości, wpadając w błędne koło błahej tematyki. Taka stygmatyzacja fado spowoduje w latach 60. zwrot młodego słuchacza ku zaangażowanej muzyce, wykonywanej przez Jose Afonsa, Luisa Goesa, Adriano Correia de Oliveirę, a później Sergia Godina i Jose Marię Branco. W przededniu Rewolucji Goździków domy fado, pomimo wysokiego kunsztu artystycznego i dbałości o jakość koncertów, zbyt silnie bronią tradycji gatunkowej, co prowadzi do wtórności i rutyny, zarówno na planie repertuarowym, jak i interpretacyjnym. Wedle słów Antonia Osoria, autora książki A Mitologia Fadista, fado oddaje się rezygnacji, delektując się własnym bólem, szczycąc się posępnym cierpiętnictwem. Agonia zadowolona sama z siebie, konformizm doprowadzony do ekstremum, apatia i poddanie totalne – oto dominujące cechy „morału” wypływającego z fado. Wyraża on, ogólnie rzecz ujmując, przerażającą frustrację. Fadowy fatalizm, choć odbierał odwagę, miał zasadniczą zaletę – niczego nie wymagał. Jednym słowem – opierał się na „destrukcji rozumu”, na nicości woli, na zbędności działania. Jego konformizm był rezultatem postawy rezygnacji, która upowszechniła się we wszystkich klasach społecznych. Jednak Rewolucja Goździków spowoduje przekształcenie całego kontekstu muzycznego, podobnie jak przewartościuje zasady funkcjonowania portugalskiego społeczeństwa.
Rewolucja Goździków
W rewolucyjnym okresie fado zostanie niemal całkowicie wyrzucone z upaństwowionego radia i telewizji. Jedynym twórcą, który nie straci w tym czasie na popularności, jest Carlos do Carmo, charyzmatyczny lider grupy fadistów ideologicznie zbliżonych do Partii Komunistycznej. Wszyscy oni stawiają na odnowienie i ożywienie gatunku, polegające m.in. na włączeniu do repertuaru tekstów politycznych uznanych poetów, takich jak Ary dos Santos czy Joaquin Pessoa. Na szczęście, po ustanowieniu nowej konstytucji i po ustabilizowaniu się systemu demokratycznego w 1976 roku, fado, w sposób emblematyczny, powraca do portugalskiej przestrzeni kulturalnej. Amalia, po dwuletniej nieobecności, pojawia się znów w życiu publicznym, wznawiając swoje najpopularniejsze płyty i wydając w 1980 roku album z tekstami swojego autorstwa, Gostava de Ser Quem Era (Chciałabym być tym, kim byłam). Carlos Do Carmo tworzy w 1977 roku jeden z najbardziej przełomowych albumów fado: Um homem na Cidade (Mężczyzna w mieście), całkowicie poświęcony wierszom Ary dos Santosa.
Ostatnie trzydzieści lat historii fado nacechowane jest olbrzymią energią twórczą, wyzwalaną przez rzesze oryginalnych, nietuzinkowych artystów, wśród których szczególnie wyróżniają się Misia, Mariza, Camane, Ana Moura, Joana Amendoeira i wielu, wielu innych. Potwierdzają tezę, że od fado w Portugalii nie ma ucieczki. Namiętne i pełne pasji, wnika we wszystkie zakamarki duszy, nie pozwalając na chwilę odpoczynku czy obojętności. Jest stworzone do wielkich czynów, drążąc tunele pytań, ale zostawiając też otwartą furtkę z odpowiedziami. Idealna muzyka dla wrażliwej duszy – także tej słowiańskiej.
Bibliografia:
1. Rui Viera Nery, Historia fado, Wydawnictwo Replika 2015
2. Richard Elliott, Fado and the place of longing. Loss, memory and the City, Routledge 2016
3. Marcin Kydryński, Lizbona. Muzyka moich ulic, National Geographic 2013
Zdjęcie główne: Lizbona, fot. Just Booked A Trip / Flickr, CC BY 2.0
Sirmione. W miasteczku poetów
Kiedy dotrze się na kraniec półwyspu, widok dosłownie zapiera dech w piersi. Wcięte w skałę mury mają co najmniej 5 m wysokości – kiedyś musiał tu być taras. Oczami wyobraźni widzę Katullusa wpatrzonego w taflę jeziora i myślę, że w takich okolicznościach przyrody każdy poczułby wenę.
Stoję na ruinach antycznej letniej posiadłości w Sirmione nad jeziorem Garda. Należała podobno do rodu Waleriuszy – przynajmniej tak chce legenda. Na to, że zachowane fundamenty rzeczywiście należały do rodziny rzymskiego poety Gajusza Waleriusza Katulla, dowodów w zasadzie brak. Na półwyspie mieściło się jeszcze kilka innych rezydencji i trudno ustalić, czy Waleriusze mieszkali akurat w tej najwspanialszej, największej i najlepiej zachowanej. Ale cóż, atmosfera tego miejsca sprzyja snuciu pięknych hipotez.
Wróble i cykady
Willa zbudowana została ok. I w. p.n.e. na planie prostokąta. Teren wokół niej liczy ponad 2 hektary. Po prawej stronie przy wejściu znajduje się muzeum, w którym zgromadzono starodruki, szkice dokumentujące kolejne etapy wykopalisk, makietę willi, mozaiki, fragmenty fresków, ceramikę, przedmioty z brązu i portret poety z I w. p.n.e. Jedną z lepiej zachowanych części starożytnego kompleksu jest Aula Gigantów, nazwana tak z uwagi na ogromne fragmenty wolut i łuków. Kiedyś znajdował się nad nią taras, bo w murach znaleziono otwory do mocowania masztów, na których rozciągano zasłony przeciwsłoneczne. Rozglądam się za wróblami, które były częstymi bohaterami wierszy Katullusa, ale nie nadlatują. Za to od brzęczenia cykad schowanych w pobliskim gaju oliwnym można ogłuchnąć.
Katullus nazywał Sirmione klejnotem wszystkich wysp i półwyspów (Pieśń 31). Dziwi jednak, że mimo tak pięknego entourage, w którym tworzył i które doceniał, tyle w jego poezji sarkazmu, frustracji, kąśliwych uwag i inwektyw. A przecież los potraktował go lekko. Jako jedyny spośród kolegów po fachu wiódł beztroskie życie bon-vivanta. Pozostali członkowie towarzystwa neoteryków (dosłownie “młodszych poetów”, którzy zerwali z tradycją rzymskich eposów, wzorowali się na poezji aleksandryjskiej i sięgali po utwory niewielkich rozmiarów), oprócz zajmowania się literaturą prowadzili też działalność publiczną: Alfenus Warus był prawnikiem, Licyniusz Kalwus retorem, Manliusz Torkwatus oficerem, nieco starszy Gajusz Memmiusz mozolnie pnącym się po szczeblach kariery urzędnikiem państwowym. Tylko Katullus pozostał niebieskim ptakiem, spędzając idylliczne chwile w rodowej posiadłości nad alpejskim jeziorem. Miało to przynajmniej ten dobry skutek, że, na tle twórczości kolegów, jego poezja wybitnie się wyróżniała. W dużej części przetrwała też do naszych czasów.
Wróćmy jednak do inwektyw wobec wielkich ówczesnego świata. Jednym z bohaterów złośliwych poezji Katullusa był sam Juliusz Cezar. Autor, którego ojciec gościł kiedyś dyktatora w Sirmio, szczerze go nienawidził, dając temu wyraz niejednokrotnie i w sposób mało wybredny – zniesławiał go, robiąc aluzje do rzekomego monstrualnego obżarstwa, opilstwa, rozrzutności i niemoralnego prowadzenia się. Co ciekawe, przygoda dwóch panów skończyła się polubownie: Cezar wyciągnął rękę do Katullusa, a ten poszedł na ugodę, przeprosił polityka i odtąd traktował go z szacunkiem. Gorzej miała się sytuacja z niejakim Mamurrą, szefem oddziałów inżynieryjnych w armii Cezara podczas wojny galijskiej. Katullus atakował Mamurrę, chcąc pośrednio dotknąć samego wodza. Przede wszystkim jednak, jak się zdaje, przeszkadzał poecie wielomilionowy majątek żołnierza, pochodzący rzecz jasna z łupów zdobytych przez Rzymian w trzech kampaniach wojennych, oraz jego wystawny tryb życia. Czyżby zdolny, dobrze wykształcony, całkiem zamożny i nieco pyszałkowaty poeta-inteligent o ziemiańskich korzeniach czuł się gorszy w porównaniu z niezbyt okrzesanym, ale obrotnym i bajecznie bogatym Mamurrą? Na to wygląda; stąd też frustracja i ataki pełne nienawiści. Cóż, nawet idylla nad Gardą nie jest w stanie stłumić odwiecznych ludzkich ułomności: zazdrości i nieumiejętności cieszenia się tym, co podarował los.
Zielone Sirmio
A jednak zjawiali się w Sirmione poeci, którym szczęście obcowania z tutejszym krajobrazem rekompensowało wszystko. Z grot Katullusa (tak nazywano w czasach renesansu starożytne ruiny obrośnięte bujną zielenią) wracam cichą via Caio Valerio Catullo (jakże mogłaby się nazywać inaczej?!) do centrum miasteczka; z zapomnianych ruin do tętniącego życiem portu i głównego placu Flaminia, wypełnionego gwarem restauracji. Niedaleko stąd znajduje się malutki skwer nazwany na cześć jednego z włoskich noblistów: Piazza Carducci. Wieszcz zjednoczonych Włoch spędził tu jedne z najpiękniejszych chwil życia, dzielone z kochanką Liną, nazywaną też Lidią (a naprawdę Caroliną Cristoforo Pivą). On, profesor bolońskiego uniwersytetu, żonaty, z dwójką córek; ona, 26-letnia matka Gina, żona byłego garibaldczyka Domenica Pivy i aspirująca poetka mieszkająca w Mediolanie. Do tego wielka miłość, bardziej platoniczna niż fizyczna. W ciągu sześciu lat, od roku 1871, zakochani widzą się ledwie dwanaście razy. Kwitnie natomiast ich korespondencja: wymieniają między sobą ponad 600 listów pełnych westchnień, łez i wspomnień krótkich, ale jakże intensywnych spotkań. Jedno z tych rendez-vous odbywa się właśnie w Sirmione, a poezja włoska zawdzięcza mu romantyczny wiersz z 1876 roku, włączony potem do tomiku Odi barbare. Carducci nazywa Sirmione kwiatem wszystkich półwyspów i dodaje:
Zielone Sirmio do błyszczącego jeziora się uśmiecha,
a Słońce patrzy na nie i je rozpieszcza.
Wraz z pojawieniem się Liny-Lidii, krytycy dostrzegają w twórczości poety zwrot ku ideałom klasycznym. Miłość jest porównywana do piękna absolutnego i nieśmiertelnego niczym greckie świątynie. W wersach Carducciego rodzi się niemal pogański kult słońca, sen o pogodnej Helladzie wypełnionej wiosną i światłem.
Dryfować przez raj
Sirmione gościło artystów różnego kalibru, ale na wszystkich działało podobnie: onieśmielało swym pięknem.
Młody amerykański poeta Ezra Pound we Włoszech czuł się jak w domu. W 1908 roku, mając zaledwie 80 dolarów w kieszeni, wsiadł na statek do Europy i wylądował w Wenecji. Nie miał za co kupować jedzenia, żywił się więc pieczonymi ziemniakami dawanymi mu przez litościwe straganiarki. To tutaj wydał swój pierwszy tomik poezji. Jego tytuł, A Lume Spento, nawiązywał do twórczości niedoścignionego mistrza Dantego.
Choć potem osiadł w Londynie, a nawet na chwilę w Paryżu, wielkie europejskie stolice nie dostarczały mu wystarczającej dawki inspiracji. W 1924 roku wrócił do Włoch i zamieszkał w Rapallo. Od dekady pracował już nad Pieśniami, zbiorem wierszy wzorowanych na Homerowej Odyseii Boskiej komedii Dantego. A w międzyczasie prowadził obszerną korespondencję z przyjacielem Jamesem Joycem. W jednym z listów napisał: Dear James, I feel at home here. I don’t know what your engagements may be or if you are in good health to travel, but I would like you to stay here with me for a week at my expenses. Mowa była o Sirmione, prawdziwym raju, wherein the sun/ Lets drift in on us through the olive leaves/ A liquid glory. Wkrótce Joyce przyjął zaproszenie Pounda. Przyjaciele zatrzymali się w hotelu Eden, który zajmował budynek dawnej instytucji kościelnej Santa Corona, pomagającej dzieciom z problemami serca. Obaj byli zachwyceni atmosferą miejsca.
W czasie wojny Pound zniechęcił do siebie świat antysemickimi poglądami i aprobatą dla faszyzmu, jednak jego poezję nadal ceniono wysoko. Kolega po fachu, John Berryman, pisał w wierszu Herosi (1972): Pomimo całej porywczości i hydraulicznych poglądów/ Pound był jak kot, kiedy namierzał uczucia. A uczucia te krystalizowały się między innymi w Sirmione.
Zdjęcie główne: Julia Wollner
Dom Poety Tragicznego (Dom Dramaturga) w Pompejach
W północno-zachodniej części Pompejów, między Bramą Herkulańską a Forum, w 1824 roku archeolodzy odkryli przepysznie udekorowaną willę. Choć nie miała imponujących rozmiarów, to zachwycała kunsztem malowideł i mozaik, które zdobiły jej wnętrza.
Pochodzenie nazwy miejsca rozmaicie tłumaczą różne źródła. Według jednych, wzięła ona swój początek od fresku, który błędnie uznano za przedstawienie poety recytującego swój utwór – dziś uważa się, że ukazuje on raczej mitycznego króla Tesalii Akmeta i jego żonę Alkestis, opisanych choćby w dramacie Eurypidesa. Inni twierdzą, że włoskie określenie “Casa del Poeta Tragico” odnosi się do mozaiki podłogowej w tablinum, na której widnieje scena próby teatralnej. W tym wypadku dużo bardziej adekwatna zdaje się polska nazwa willi, Dom Dramaturga, której jednak próżno szukać w innych językach.
Rezydencję wzniesiono najprawdopodobniej w II w.p.n.e., natomiast przepiękne dekoracje wykonano około 10 lat przed erupcją Wezuwiusza. Dziś znajdują się one w Muzeum Archeologicznym w Neapolu, zaś wnętrze willi jawi się zwiedzającym jako dosyć ponure – a na pewno ogołocone z żywych barw, które mu, z troski przecież, odebrano. Na odkopujących ją w XIX wieku badaczach musiała zrobić jednak wielkie wrażenie, zasługując w pełni na opisy w podręcznikach historii sztuki i wszystkich najważniejszych bedekerach świata.
Turyści odwiedzający Pompeje często pytają, czy dom należał do miejscowego wieszcza, pisarza, erudyty. Nie wiemy tego na pewno, ale odpowiedź brzmi najprawdopodobniej: nie. Wystarczy jednak niespieszny spacer po opustoszałych przed wiekami wnętrzach, by stwierdzić, że, mimo wszystko, znajdziemy tu wiele poezji, tej najprostszej i chyba najpiękniejszej. Poezji codzienniego życia.
Spotykamy ją już przy samym progu. Dom Poety Tragicznego słynie z doskonale zachowanej mozaiki u wejścia: “Cave canem”, uwaga na psa. Był tu więc jakiś pies, może faktycznie groźny, a może zupełnie nie. Był jakiś pan, obdarzony chyba poczuciem humoru, bo ostrzeżenie widnieje już za drzwiami – jakby o moment za późno dla gościa, któremu czworonóg zdążył już uszczypnąć łydkę. Były odwiedziny, klienci, znajomi. Poranne i wieczorne kroki w korytarzu, powitania i pożegnania, odźwierny, którego małą izdebkę odkryto tuż przy schodach. Może szuranie po posadzce, może kroki rytmiczne i pewne.
Gdy dochodzimy do atrium, serca domu, znajdujemy kolejne wersy jego przebrzmiałego pod lawą wiersza. Głębokie rowki na studzience w atrium, wyżłobione linami, którymi wciągano na górę wiadra z wodą. Opowiadają o ulewnych deszczach, o pragnieniu w upalny dzień, o porannej toalecie i syzyfowym myciu wiecznie zakurzonych podłóg.
Trafiamy do perystylu. Na kolumnie widnieje wyryte imię “Aniniusz” – może nosił je ukochany mieszkającej tu panienki, może właściciel domu, a może robotnik, który miał nałożyć gips na spękaną powierzchnię filaru. Bo przecież były tu i remonty, i miłostki, i wszystko to, co wypełnia dzień po dniu od czasów najdawniejszych.
Za ścianą ogrodu czeka nas puenta – zakład foluszniczy i antyczna pralnia. Nieprzebrane sterty prania; togi, płaszcze, koce i narzuty. Synonim codzienności, symbol cieszącego się nią Południa, rozwieszony na niekończących się sznurkach, które przecinają dzisiejszy Neapol, Rzym, Marsylię. W antycznych Pompejach, jak w wierszu pełnym oksymoronów, czystość uzyskiwano za pomocą cuchnącej uryny – do wybielania tkanin wykorzystywano ludzki mocz. Najcodzienniejszy z codziennych, ten, od którego każdy, bez względu na status, zaczyna poranek.
Tragiczny Poeta z Pompejów był nim nawet, jeśli w życiu nie spisał jednej strofy – tak jak jesteśmy poetami my wszyscy. W ogrodzie willi archeolodzy odkopali niedawno skorupę żółwia – symbolu liryki. Najpewniej karmionego sałatą domowego ulubieńca, ale może też ostatnią kropkę wiersza, którego właściciel domu nigdy nie planował stworzyć.
Zdjęcie główne: Mitch Barrie / Flickr, CC BY-SA 2.0
Festiwal Tańców i Kultury Izraelskiej Polin Rokedet
Razem z moją siostrą Miriam od dawna marzyłam o zorganizowaniu projektu, poprzez który mogłybyśmy podzielić się z Polakami swoją miłością do Izraela i izraelskich tańców. Po kilku latach planowania zaczęło się ono spełniać – w 2013 roku, przy wsparciu rodziny i przyjaciół, po raz pierwszy zorganizowałyśmy Festiwal Tańców i Kultury Izraelskiej “Polin Rokedet” (hebr. “Roztańczona Polska”). Dziś chciałybyśmy zaprosić Was na szóstą edycję tej imprezy.
Odbędzie się ona w dniach 15–17 czerwca br. w Ośrodku Wypoczynkowym “Gołoborze” w Górach Świętokrzyskich. Jak zwykle udowadnimy Wam, że – parafrazując słowa znanej piosenki – “tańczyć każdy może”! Uczestników nie ograniczają bowiem ani wiek, ani umiejętności taneczne, a różnorodność muzyczna sprawia, że w tańcach izraelskich każdy znajdzie coś dla siebie. Warunki rodem z gorącego Izraela zapewni nie tylko czerwcowe słońce, lecz przede wszystkim izraelscy choreografowie, którzy poprowadzą zajęcia taneczne: Oren Ashkenazi, Michael Barzelai oraz Ilai Szpiezak. Co ciekawe, przodkowie całej tej trójki pochodzili z Polski.
Podczas zajęć tanecznych uczestnicy krok po kroku poznają tańce dawniejsze i współczesne. Z każdym kolejnym układem odkryją Izrael, jakiego jeszcze nie znali, ucząc się wzajemnego zaufania i akceptacji. Dodatkowo, sesje taneczne będą przeplatane innymi warsztatami artystycznymi, edukacyjnymi i integracyjnymi. Ma to na celu zapewnienie uczestnikom różnorodnych aktywności i czasu na regenerację sił pomiędzy tańcami. Za przykład niech posłuży choćby warsztat malowania na koszulkach, gdzie każdy uczestnik festiwalu będzie miał możliwość zapisania swojego imienia po hebrajsku.
Dzięki specyfice tańców izraelskich i oryginalnej formule festiwalu, uczestnicy nie tylko poznają lepiej bogatą kulturę Izraela, ale także będą mieli okazję podzielić się z innymi cząstką własnej kultury. Jest to niepowtarzalne doświadczenie dla wszystkich – nawet tych, którzy wielokrotnie uczestniczyli w podobnych wydarzeniach.
Festiwal jest organizowany przez rodzinę Hakenberg przy współpracy z Fundacją Strefa Dialogu, Fundacją Żywy Most i Stowarzyszeniem SportPlus oraz przy wsparciu finansowym Fundacji Dutch Jewish Humanitarian Fund. Wydarzenie zostało również objęte Patronatem Honorowym Ambasady Izraela w Polsce.
Więcej informacji o festiwalu można znaleźć na naszej stronie internetowej: www.polin-rokedet.pl
Zachęcamy również do polubienia naszego fanpage’a na Facebooku: www.facebook.com/PolinRokedet
Safona. O kobiecym zachwycie
Budda głosił naukę swoją bez nadziei,
Ezechiel z Jeremiaszem ciskali gromami
Na żądze ludzkie, hienom podobne i wilkom,
Wielki Sokrates myślał, wojował Psammetyk
Z Asyrii lwem, o śmiercią zionącej gardzieli,
Gdyś ty, blada i w loków ozdobna ametyst,
Śpiewała, ku Plejadom, o miłości tylko.
Żywot Safony, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska
Safona urodziła się w VII wieku na wyspie Lesbos, w mieście Mitylena lub, według innych przekazów w Erezos, w arystokratycznej rodzinie. Zgodnie z bizantyjskim leksykonem z X wieku, zwanym Księgą Suda, wyszła za mąż za Cercylosa, o którym niemal nic nie wiemy, a niestety inne źródła nie potwierdzają jej małżeństwa. Sama poetka często wspominała w swoich poezjach córkę, Kleis, ale nie pisała o mężu.
Mam córkę piękną jak złocisty kwiat.
Nie oddałabym ukochanej Kleis
nawet za całą krainę Lidii.
Wiemy, że z powodu zamieszek politycznych na Lesbos Safona przez jakiś czas przebywała na Sycylii; później wróciła na rodzinną wyspę, gdzie jej salon, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, gromadził młode kobiety oddane kultowi Afrodyty. Dziewczęta składały jej ofiary, modliły się do niej i pisały poezje liryczne.
Teraz księżyc ukazał się w pełni,
a one stanęły przy ołtarzu.
Według źródłowych przekazów, kobiety w Grecji mogły się zbliżyć do ołtarza tylko po to, by śpiewać i tańczyć. Wiadomo jednak, że większość pieśni Safony była śpiewana w mniejszym gronie i w bardziej kameralnych warunkach. Strofy na cześć Afrodyty i kierowane do młodych dziewcząt, wychowanek Safony, były tworzone stosownie do okoliczności, tak, jak to się działo w całej Grecji. Oznacza to, że każda pieśń miała określony kontekst: śpiewano ją np. podczas uczty. Warto bowiem pamiętać, że poezja antyczna była śpiewana, podczas gdy nowożytna jest tylko odczytywana.
Salon kulturalny dla młodych kobiet
Safona była z pewnością wykształconą kobietą. Świadczą o tym nie tylko wzniosłe strofy jej poezji, ale także działalność, którą prowadziła w swoim domu. Stworzyła rodzaj związku kulturowego poświęconego Muzom i bogini Afrodycie; patronowała młodym, niezamężnym kobietom z artystokratycznych domów i wielbiła je tak, jak wielbiła boginię miłości. Kształciła dziewczęta w poezji, muzyce, tańcu, grze na lirze. Wychowanki pozostawały pod jej opieką do czasu zamążpójścia. O tym, jak Safona ceniła sobie te spotkania i jaką czułością darzyła swoje podopieczne, świadczą bez wątpienia jej wiersze. Są czułe, liryczne, opisują radosny czas spędzony wspólnie i tchną smutkiem, kiedy któraś z jej podopiecznych opuszcza wspólnotę.
Szczęśliwy oblubieńcze, masz wszystko,
tak jak chciałeś:
i ślub, i dziewczę upragnione.
Akmè Safony
Wyspa Safony, Lesbos, leży na Morzu Egejskim, niedaleko wybrzeża Azji Mniejszej. Znajdowała się pod różnymi wpływami; przez pewien czas była na przykład pod władaniem Troi, o czym wspomina Homer w Iliadzie. Na przełomie VII i VI wieku p.n.e. na Lesbos rozgrywały się walki polityczne, o których wspominają różni historycy i filozofowie (Strabon, Arystoteles, Diodor Sycylijski). To czas, kiedy Safona osiągnęła swoje akmè, czyli szczytowy okres pełnego rozwoju człowieka. Uważano, że mężczyźni osiągają go między 40. a 44. rokiem życia – o kobietach, w kontekście rozwoju intelektualnego, nie było wówczas mowy. Jednak Strabon umieścił Safonę w jednym rzędzie z dwoma mężczyznami, opisując całą trójkę jako najsławniejszych ludzi, jakich wydała wyspa: wraz z nimi [Alkajosem i Pittakosem] osiągnęła ‘akmè’ Safona, jakieś cudowne zjawisko, nie znamy bowiem za pamięci ludzkiej innej kobiety, której wdzięk poezji zbliżał się choć trochędo Safony.
Tak poetka zajęła trwałe miejsce w historii wyspy i kultury greckiej.
Lesbijskie skłonności Safony
Kult Afrodyty, tematyka zachowanych poematów Safony i towarzystwo młodych dziewcząt stały się przyczynkiem do plotek, które utrzymywały się przez stulecia. Safona miała wielką umiejętność wyrażania nieuchwytnych stanów duchowych, intymnych uczuć i bardzo osobistych przeżyć; jako że wiele jej erotyków było adresowanych do dziewcząt, którym patronowała, wkrótce zaczęto ją pomawiać o homoseksualne skłonności. Spójrzmy jednak – czy, na przykład, strofy skierowane do Dike, jednej z dziewcząt będących pod opieką Safony, rzeczywiście powinny kojarzyć się z lesbijską miłością?
Spleć Dike, wiotkie gałązki
Delikatnymi rękami
i przystrój bujne kędziory
zielonym pachnącym wieńcem!
Z radością patrzą Charyty
Na strojne w kwiaty dziewczęta,
lecz nie obdarzą spojrzeniem
tych, które wieńców nie noszą.
Cyprydo, piękny Adonis umiera! Co czynić?
Bijcie się w piersi, dziewczęta, i rozerwijcie szaty.
Wiemy na pewno, że Safona żyła w świecie kobiet, subtelnych uczuć, pieśni ku czci bogów, świętowania w kameralnym gronie. W pieśniach weselnych podkreślała, że traktowała swoje podopieczne niczym własne córki. Miłość sprawiała, że świat był piękniejszy, lepszy, łatwiejszy do życia, a (…) kobiety łatwo ogarnia uczucie, / gdy myślą o tym, co w nich zachwyt budzi. (…).
Nas nieodmiennie zachwyca Safona.
Zdjęcie główne: John William Godward, In the days of Sappho, 1904
Kawafisowi
Urodził się w rodzinie greckiego kupca w egipskiej Aleksandrii. Tam, gdzie żeglującym po Morzu Śródziemnym kierunek wskazywała kiedyś majestatyczna latarnia wznosząca się na wyspie Faros. Tam, gdzie do Kleopatry wracał stęskniony Antoniusz, gdzie cesarze przybywali raz po raz, chcąc nakarmić egipskim zbożem głodny rzymski lud, i gdzie do dziś powraca duch wielkiego Aleksandra. Nic dziwnego, że wybitny grecki poeta Konstandinos Kawafis sam był mistrzem powrotów. Do antyku, do tajemnicy, do przeszłości; do prostoty, do subtelności, do oszczędności słowa.
I choć najpiękniej pisał o powrocie do Itaki – życząc nam, by był on długi, pełen przygód i nauk – to warto wspomnieć także jego zachętę do innego powrotu:
Jeżeli nie potrafisz zbudować swego życia, / jak sobie tego życzysz, spróbuj przynajmniej, jak możesz, / aby go nie roztrwonić – nazbyt narzucając się w świecie, / w nieustannej gonitwie, w nieważkiej gadaninie.
Zapraszał nas Kawafis do powrotu do prawdziwych znaczeń, do tego, co ważne, naturalne, niewymuszone.
Do uważnego, świadomego wyboru.
Tekst ukazał się drukiem jako edytorial w Lente#03.
Na zdjęciu: Konstandinos Kawafis (tu: Kavafis), Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1979
O lirze, żółwiach i delfinach
Instrument strunowy zwany lirą był w starożytności jednym z atrybutów Apollina; według wybranych mitów, za jego wynalazcę uznać należy jednak boga Hermesa, brata opiekuna poetów i artystów. Jeden z hymnów do Hermesa opowiada, że jako niemowlę ukradł on Apollinowi stado krów, sprytnie myląc ślady. Aby złagodzić gniew Apollina po tym występku, Hermes podarował mu lirę z jelit cielęcych i skorupy żółwia.
Bez wątpienia – i bez względu na pochodzenie, łączone przez badaczy także ze starożytną Mezopotamią – lira należy do najsłynniejszych instrumentów muzycznych starożytnej Grecji. Składa się z wąskiego, czworobocznego rezonatora, z którego wychodzą dwa łukowate ramiona połączone poprzeczką. Przed wiekami, zgodnie ze wspomnianą legendą, za rezonator służyły skorupy żółwi – zwierzęcia powszechnie występującego na terenie Hellady. Tak oto żółwie i poezja zaczęły być ze sobą łączone.
Jednym z przykładów ich szczególnego związku jest historia wyspy Lesbos, mniej więcej od VII w. p.n.e. uważanej za kolebkę poetów, na którą wybrali ją bogowie. Wierzono, że znajdował się na niej grób, w którym pochowano głowę najstarszego mitycznego poety greckiego, Orfeusza, na nim zaś ułożono lirę, którą Zeus zamienił w gwiazdozbiór i umieścił na niebie. Orfeusz pochodził z Tracji, a po śmierci Eurydyki przestał kochać kobiety. Niestety jego homoseksualizm sprowadził nań nieszczęście: trackie kobiety zabiły go, obcięły mu głowę, przybiły ją do liry sporządzonej ze skorupy żółwia i wrzuciły do morza. Tak głowa Orfeusza trafiła na Lesbos, razem z żółwią skorupą stanowiąc znak, że wyspa ma według bogów specjalne przeznaczenie.
Lira łączy się także z uroczą legendą o poecie z Lesbos, Arionie z Metymny, w której występuje inne śródziemnomorskie zwierzę.
Według Herodota, Arion występował na dworze w Koryncie i jako pierwszy z ludzi skomponował, nazwał i zaaranżował dytyramb (badacze niekoniecznie zgadzają się z tym cytatem, wskazując, że najprawdopodobniej tylko rozwinął i rozpowszechnił istniejący już gatunek). Podróżował do Italii, gdzie zdobył duży majątek, i, powracając statkiem do Koryntu, został zaatakowany przez piratów. Ubłagał ich, by pozwolili mu ostatni raz zaśpiewać przy akompaniamencie liry.
Gdy ci przystali na jego prośbę, Arion wystąpił jako pieśniarz, a następnie rzucił się do morza, licząc na szybką śmierć. Uratował go jednak delfin – a według niektórych morski koń – urzeczony jego śpiewem. Wziął go na swój grzbiet i zabrał na przylądek Tajnaron w Grecji. Stamtąd Arion bezpiecznie wrócił do Koryntu. Na pamiątkę tego wydarzenia przez wiele wieków na plaży w Tajnaron stał podobno pomnik delfina.
Zdjęcie główne fot. Jim the Photographer / Flickr, CC BY 2.0
Predrag Matvejević, Brewiarz śródziemnomorski
Rewelacyjna książka chorwackiego profesora, eseisty i krytyka literackiego ukazała się po raz pierwszy w Zagrzebiu w 1987 roku; kilka miesięcy później entuzjastycznie przyjęto jej publikację we Włoszech. Pełen uznania wstęp napisał do niej sam Claudio Magris. Czytelników i krytykę zachwyciła eseistyczna narracja, różnorodność swobodnych dygresji i poetycko-filozoficzny ton, które nie przestają urzekać dziś, niemal 20 lat później.
Rozważając sięgnięcie po tekst Matvejevica, warto przypomnieć sobie znaczenie terminu użytego w tytule. Brewiarz (od łac. breviarium – “skrót”) to księga liturgiczna zawierająca codzienne modlitwy, uświęcająca czas przez sprawowanie jej w określonych porach dnia i nocy. Brewiarz śródziemnomorski ma zaś w sobie wiele i z modlitwy, i z codzienności. Modlitwę przypomina jego forma – poetycka opowieść, śpiewnie zataczająca kręgi wśród rozmaitych wątków i zagadnień, recytowana niejako na jednym oddechu, paragrafami, które zazębiają się i plotą niczym wersy w litanii. Codzienna jest tematyka, choć przecież wielokrotnie nie pozbawiona otwartości na kwestie wysokie; celebrująca codzienność, od kształtu fal po sposób wiązania okrętowych lin, od pras rozgniatających oliwki po kontury żeglarskich map.
Tym, którym marzy się literacki rejs, łączący wprowadzenie do przestrzeni historyczno-kulturowej z lirycznym leksykonem zawsze dostępnym pod ręką, nie powinni wahać się ani chwili. Poczytajcie Matvejevica. I to niekoniecznie na skróty.
Federico García Lorca, Romancero gitano. Dusza na uwięzi
Słowa te słynny hiszpański poeta, Federico García Lorca, wygłosił podczas konferencji poprzedzającej publikację jego bodaj najbardziej znanego tomu poezji, wydanego w 1928 roku pod tytułem Romancero cygańskie. Tomu, który jest hymnem na cześć Andaluzji i który wynosi na piedestał godność cygańskiej ludności – żyjącej na marginesie, znoszącej prześladowania i oswojonej ze śmiercią. Lorca opiewa jej cierpienie. Cierpienie, które płynie we krwi andaluzyjskiego Cygana, unosi się w powietrzu, którym oddycha, znajduje się w wodzie, którą pije, jest nieodłącznym elementem jego życia. Jednak intencją autora nie było odmalowanie portretu społeczności; to tylko punkt wyjścia, który pozwala czytelnikowi zanurzyć się w targanym niepokojem i frustracją wewnętrznym świecie poety, żyjącego w poczuciu niezrozumienia, odrzucenia i zniewolenia.
Na zbiór składa się 18 romanc (romanca jest niezwykle popularną w Hiszpanii formą liryczną, po którą poeci sięgają od XV wieku). Ich motywem przewodnim jest ból, tragizm przeznaczenia i śmierć. Przewija się on w kolejnych utworach na różnych płaszczyznach. Znajdziemy go zatem w portrecie andaluzyjskiej społeczności, a szczególnie archetypicznego andaluzyjskiego Cygana, żyjącego na marginesie prawa, nade wszystko miłującego wolność, kochającego przygodę, idącego za głosem serca, walecznego, gotowego stawić czoła całemu światu, a jednak skazanego na porażkę, nie mogącego uciec od swego tragicznego przeznaczenia. Ten sam motyw pojawia się w poematach o miłości, która – nieodłącznie związana z erotyką i zmysłowością – zawsze jest miłością nieszczęśliwą: nieodwzajemnioną, przerwaną przez śmierć, niespełnioną, tragiczną. A kiedy nawet osiągnie spełnienie (jak w poemacie La casada infiel), to ma ono charakter czysto fizyczny, przykryty cieniem dramatu niewierności.
Życie Cygana naznaczone jest przemocą i śmiercią, co w sposób szczególny oddają utwory otwierające i zamykające książkę. Oto w poemacie Romance de la luna, luna księżyc staje na czele pochodu śmierci, która dosięgnie zarówno niewinne dziecko, jak i cygańskiego gwałciciela (w zamykającym utworze Thamar y Amnón). W całym tomie przewijają się elementy przemocy, która według Lorki charakteryzuje tę społeczność; mamy więc bójki, awantury, samobójstwo, gwałtowną śmierć, zbiorowe zabójstwo… Cygan nigdy nie będzie „żył długo i szczęśliwie”. Jego egzystencja będzie krótka, burzliwa, pełna poczucia samotności i frustracji, także w skazanej na porażkę walce o własną tożsamość i wolność. Jak i ze wszystkiego, co posiada, zostanie z nich bezwzględnie odarty przez opresyjne instytucje: żandarmów i sąd. I choć Romancero cygańskie nie jest książką o tematyce społecznej, to jednak Lorca przed nią nie ucieka, a motyw aresztowania Cygana Antoñito el Camborio czykonfrontacji z przedstawicielami Guardia Civil bardzo dobitnie dają temu wyraz. Utwór Muerto de amor to głos sprzeciwu wobec nierówności społecznej, zaś w San Rafael znajdziemy skargę na samotność i odrzucenie, których źródłem jest homoseksualizm.
Wszystkim tym poetyckim obrazom towarzyszy poczucie nieuchronności przeznaczenia, okrutny fatalizm, który od najmłodszych lat odciska piętno na życiu andaluzyjskiego Cygana, odrzuconego, zmarginalizowanego, wrogo traktowanego przez świat, w którym przyszło mu funkcjonować; Cygana, który marzy o miłości i wolności, ale wie, że czekają go jedynie samotność, cierpienie i okrutna śmierć.
Oto Lorki portret Andaluzji. A tak naprawdę – oto Lorki portret własny. Bo kimże jest ów odrzucony, niezrozumiany, niespełniony w miłości, zniewolony przez opresyjną kulturę i prześladowany przez władze Cygan, jeśli nie samym poetą właśnie? Jemu samemu trudno było zdefiniować swoją tożsamość: zapytany o swoje poglądy polityczno-socjalne, odparł pół żartem, że czuje się katolikiem, anarchistą, komunistą, libertarianinem i monarchistą. Pragnął kochać i być kochanym, ale jego homoseksualizm nie był akceptowany społecznie, a w oczach władzy był przestępstwem karanym śmiercią. Jego poezja przez współczesnych mu artystów (w tym przyjaciół, jak Salvador Dalí) była krytykowana jako „zbyt tradycyjna” i niewystarczająco awangardowa. On sam, w listach do pisarza Jorge Guillena, skarżył się, że padł ofiarą sukcesu swojego najpopularniejszego dzieła, Romancero cygańskiego, zaszufladkowany jako poeta cygański, związany nierozłącznie z andaluzyjskim folklorem. Czuję, jak gdyby zakładano mi kajdany, pisał.
Marzył o wolności. O świecie, w którym mógłby być sobą, bez konieczności przynależności do żadnej konkretnej grupy. W którym mógłby tworzyć: poezję, sztuki teatralne, obrazy, muzykę. W którym mógłby kochać i nie bać się, że miłość może kosztować go życie. W którym mógłby ofiarowywać swoją przyjaźń, bez lęku, że zostanie zdradzony.
Jednak Cyganowi nie jest dane żyć długo i szczęśliwie. Lorca, który w poemat o cygańskiej Andaluzji, naznaczonej cierpieniem i zniewolonej nieuchronnym przeznaczeniem, przelał swoją duszę, został wydany żandarmom, oskarżony o szpiegostwo, republikanizm i homoseksualizm, i rozstrzelany bez sądu dwa dni później, 18 sierpnia 1936 roku.
Najzieleńszej chcę zieleni.
Wiatr zielony i gałęzie.
Statek na dalekim morzu
i koń u górskiej przełęczy.
(…)
Spełniłbym ja twe pragnienia,
już byś ze mną targu dobił,
ale ja — już dzisiaj nie ja
i mój dom już nie jest moim.
(…)
Pozwólże mi chociaż wspiąć się
na wysokie twe balkony.
Na balkony księżycowe,
skąd się z szumem sączą wody.
(…)
Wtem pijani policjanci
zaczęli we drzwi łomotać.
Najzieleńszej chcę zieleni.
Wiatr zielony i gałęzie.
Statek na dalekim morzu
i koń u górskiej przełęczy.
Fragmenty poematu Romanca somnambuliczna z tomu Romancero cygańskie F.G. Lorki w przekładzie Jerzego Ficowskiego.
Zdjęcie główne: Alfred Dehodencq, A Gypsy Dance in the Gardens of the Alcázar
Il Golfo dei Poeti czyli Zatoka Poetów
Zatoki Poetów trudno nie uwielbiać – pokochało ją wiele niezwykłych postaci, więc zachwyceni będą też zwykli śmiertelnicy. Odcinek Morza Liguryjskiego między La Spezią a San Terenzo jest piękny jak cały region, a do tego jeszcze ciągle mało uczęszczany przez turystów. Z bliżej nieokreślonego powodu od Lerici, stanowiącego najważniejszy ośrodek miejski zatoki, wolą oni osławione – i zatłoczone – Cinque Terre. Lerici czaruje jednak podobnymi wdziękami: labiryntem uliczek wypełnionych kolorowymi budynkami, romantycznymi plażami i malowniczymi skalistymi klifami nad taflą lśniącej wody, poprzez które prowadzą długie kilometry pieszych szlaków. Nad miastem góruje średniowieczny zamek, do nadmorskich spacerów zachęca wspaniała promenada, a łódki kołyszące się na wodzie zatoki tylko czekają, aż je sfotografujemy.
Miejsce to od dawna pociągało włoskich pisarzy i artystów – pięknem Lerici zachwycał się już sam Dante – także dlatego, że znajdowali tu ciszę i skupienie. Na początku XIX stulecia zaczęli dołączać do nich twórcy z innych krajów Europy – do najznamienitszych należą bez wątpienia George Byron, Percy Shelley oraz David Herbert Lawrence. Bywali tu także George Sand, Gabriele D’Annunzio i Filippo Tommaso Marinetti. Nazwę “Zatoki Poetów” nadał zaś okolicy komediopisarz Sem Benelli.
Uroki Golfo dei Poeti bliskie były także sercu wielu malarzy, w tym angielskiego pejsażysty Williama Turnera (1775–1851) oraz, być może, samego Sandra Botticellego. W pobliskim Fezzano swą willę miała bowiem Simonetta Vespucci, muza i ukochana artysty, której rysy nadał on bogini miłości na obrazie Narodziny Wenus. Według niektórych badaczy, to właśnie Zatoka Poetów sportretowana została w arcydziele, które dziś podziwiać możemy w Galerii Uffizich.
Zdjęcie główne: Grotta di Byron, Portovenere, Liguria Andrea / Wikimedia, CC BY 2.0. Byron podobno zwykł przeprawiać się przez zatokę wpław, aby odwiedzać Percy’ego Shelleya.
Poesie Tycjana
Poema pictura loquens, pictura poema silens – poezja jest mówionym obrazem, obraz – milczącą poezją. Myśl Simonidesa z Keos, który kontynuował rozważania nad horacjańską frazą ut pictura poesis, wywołała wielowiekową dyskusję nad tym, czy rzeczywiście poezja – sztuka czysto intelektualna, wspierana przez najszlachetniejszą z możliwych, czyli przez muzykę, może być przyrównywana do malarstwa, na korzyść tego ostatniego. Renesans, zwłaszcza w wydaniu włoskim, przyniósł wiele pism i dyskusji na ten temat, pro i contra; niezależne od rezultatu tych dywagacji, poezja i obraz pozostały nierozerwalne, zarówno na gruncie intelektualnego odbioru dzieła sztuki, jak i praktycznego poszukiwania tematów i inspiracji twórczych. Nieprzypadkowo jeden z największych malarzy włoskiego Cinquecenta i sztuki światowej w ogóle, Tycjan, nazwał cykl swoich obrazów o tematyce mitologicznej Poesie, czasem tylko zastępując go tytułem Favole. Historia zapamiętała ten pierwszy, nie tylko ze względu na jego wdzięk, ale też na zdumiewającą zgodność z treścią obrazów i ich metaforyczną wymową.
Pracownik fizyczny
Tycjan (Tiziano Vecellio, ur. między 1488 a 1490 r., zm. 27 sierpnia 1576 r.) w swym długim i pracowitym życiu stworzył wiele obrazów o tematyce religijnej i mitologicznej, a także wielką liczbę portretów, do których pozowały najznakomitsze postaci XVI-wiecznej Europy: papieże, cesarze, królowie i królowe, książęta i księżne, poeci, kupcy i podróżnicy. Tycjan prowadził duży warsztat, co w jego czasach było praktyką codzienną i konieczną. W XVI wieku wciąż jeszcze nie funkcjonowała romantyczna wizja sztuki i pojęcie artysty w dzisiejszym rozumieniu, odziedziczone w dużej mierze po wieku XIX. Czasy Tycjana przyniosły wprawdzie nowe otwarcie w dyskusji o sztuce – sto lat wcześniej Leon Battista Alberti w swoich traktatach teoretycznych podniósł kwestię intelektualnego wymiaru twórczości malarza, rzeźbiarza, czy architekta, tym samym osłabiając nieco odium fizycznej pracy, niezbędnej dla tego rodzaju działalności. Jednak kwestie takie jak natchnienie, wena i duchowy wymiar twórczego wysiłku wciąż pozostawały domeną poezji, literatury czy wreszcie muzyki. Malarstwo i rzeźba uważano za dziedziny warsztatowe, gdzie mistrz pracował nad wybranymi dziełami, a kilku czy kilkunastu pracowników malowało pomniejsze dzieła, wykańczało je, przygotowywało płótna, rozcierało barwniki i pigmenty, mieszało farby itd. Cała ta utrwalona przez wieki praktyka dotyczyła również Tycjana, który objął w swe „władanie” osieroconą przez klan Bellinich Wenecję. Jego warsztat dostarczał estetycznych wrażeń bogatym patrycjuszom, miastu oraz władcom Europy. Znakomita większość znanych dzisiaj obrazów Tycjana wyszła jednak spod jego własnej ręki i nie jest trudno określić, czym różnią się one od prac warsztatu. Maniera Tycjana jest trudna do dosłownego podrobienia, ponieważ – jak każdy naprawdę wielki artysta – potrafił pozostawić po sobie nieuchwytny ślad w obrazie; stosował też specyficzną technikę, inną niż jego współpracownicy i uczniowie. Kompozycje i końcowy efekt prac warsztatu były „tycjanowskie”, ale po dłuższej obserwacji nie trudno jest zauważyć, które są dziełem Mistrza, a które jego współpracowników. Wszelkie wątpliwości rozwiewają badania konserwatorskie, gdzie światło podczerwone, RTG i inne zabiegi bezlitośnie ujawniają, czyje ręce stworzyły obraz.
Portrecista
Imię Tycjana kojarzy się dość powszechnie z portretami – zupełnie słusznie, ponieważ w sztuce włoskiej Tycjan wprowadził nową jakość portretu, a do tego eksportował ją za Alpy. Dzięki swoim talentom w tej dziedzinie malarstwa nawiązał wieloletnią współpracę z Karolem V Habsburgiem, cesarzem i jednocześnie królem Hiszpanii oraz władcą wielu ziem należących do imperium habsburskiego. Współpraca ta została nawiązana w 1548 roku, zaraz po wielkim zwycięstwie Karola V nad Ligą Protestancką pod Mühlbergiem. Cesarz był człowiekiem wykształconym i do tego poliglotą, zatem nie pojawiały się problemy komunikacyjne. Tycjan namalował jego wspaniały portret konny oraz znakomite studium psychologiczne cesarza siedzącego w fotelu – człowieka już chorego, zmęczonego, o przenikliwym spojrzeniu prawdziwego władcy.Oprócz portretów cesarza, na jego zamówienie Tycjan stworzył też scenę mitologiczną Wenus z organistą i Kupidynem (1548, Museo del Prado) – dzieło, które następnie wiele razy replikowano w warsztacie Tycjana.
Kronikarz bosko-ludzkich romansów
W latach 50-tych król Filip (być może jeszcze jako książę infant) zamówił u Tycjana cykl obrazów mitologicznych, którego tematem były miłosne perypetie bogów olimpijskich i śmiertelników – przyszłe Poesie. Tematy poszczególnych obrazów zaczerpnięte zostały z głównie z Metamorfoz Owidiusza, który bardzo szczegółowo opisywał miłostki bogów i ludzi. Biorąc pod uwagę surowość wychowania i religijną gorliwość młodego króla, temat należy uznać za dość osobliwy.
Jako pierwsze powstały Wenus i Adonis oraz Danae z opiekunką (1553 r. i 1554 r., dziś obydwa znajdują się w Prado). Danae była powtórzeniem kompozycji wykonanej dziesięć lat wcześniej dla rodziny Farnese, choć z pewnymi wariacjami – w wersji hiszpańskiej Danae towarzyszy opiekunka, która łapie złoty deszcz w fartuch, podczas gdy w wersji Farnese w miejscu opiekunki znajduje się Amor. Pendant do Danae stanowił obraz Wenus i Adonis, na którym widzimy boginię próbującą powstrzymać kochanka od odejścia na polowanie. W pierwszej chwili można pomyśleć, że zaborcza kobieta nie chce wypuścić młodzieńca ze swych ramion, jednak kiedy przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy oślepiające światło w prawym górnym rogu. Na kochanków spogląda bóg Mars, który za moment wcieli się w ogromnego odyńca i zabije rywala. Wenus przeczuwa niebezpieczeństwo, chce ocalić ukochanego, jak wiemy jednak – na próżno. Para obrazów pełna jest jeszcze weneckiego światła i koloru; w scenie z Wenus i Adonisem zachwyca błękit nieba, czerwień szat, świetlistość skóry; w Danae – karnacja dziewczyny i złoty deszcz spadający z góry.
Kolejne obrazy z serii to Perseusz i Andromeda (1554-1556), Diana i Akteon oraz Diana i Kallisto (obydwa 1556-1559). Pendant do Perseusza i Andromedy stanowić miał obraz przedstawiający Jazona i Medeę, ale wszystko wskazuje na to, że nigdy nie powstał. W roku 1562 Tycjan ukończył i wysłał do Madrytu Porwanie Europy, natomiast obraz Śmierć Akteona nigdy nie opuścił pracowni artysty.
Cykl Poesii zamyka Tarkwiniusz i Lukrecja, rozpoczęty w 1568 r. i wysłany do Madrytu trzy lata później. Historię Lukrecji trudno uznać za „miłostkę” – obraz przedstawia gwałt popełniony przez Tarkwiniusza na cnotliwej Lukrecji, która, poprosiwszy męża i ojca o pomszczenie swego nieszczęścia, popełniła samobójstwo, nie mogąc znieść bólu i upokorzenia.
Obrazy z serii Poesia układają się w pary – lub być może badacze twórczości Tycjana chcieliby je tak widzieć, w każdym razie układ parami wygląda na logiczny i uzasadniony. Problematyczny pozostaje brak obrazu z Jazonem i Medeą oraz fakt, że Śmierć Akteona, trudna do powiązania w parę z innym obrazem. nie opuściła nigdy pracowni Tycjana. Dziś nadal możemy próbować sobie wyobrazić, jaki mógł być pierwotny zamiar ewentualnego zestawienia obrazów w pary, jaka mogła być ich zamierzona wymowa. Podobnie jak niejednoznaczna jest poezja, której każda lektura przynosić może nowe odkrycie, podobnie rzecz ma się z obrazami Tycjana. Oglądamy serię scen mitologicznych, których wspólnym tematem jest miłość. Część z nich ma charakter wyraźnie erotyczny; czy jest to jjednak edyny wymiar, jedyna możliwa droga interpretacji?
Obserwator okrucieństw
Dostrzegam w tej serii jeszcze jeden wspólny mianownik – okrucieństwo bogów i ludzi. Historia Danae nie kończy się tragicznie, chociaż nie brakuje w niej dramatycznych zwrotów akcji – zostaje zamknięta w beczce razem z niemowlęciem i wrzucona do morza, a z opresji wychodzi cudem. Adonis zostaje pokonany przez Marsa, Kallisto przypłaca życiem złamanie ślubów czystości, choć to przecież ona została uwiedziona przez Jowisza, stając się tak naprawdę jego ofiarą. Akteon niechcący podejrzał Dianę w kąpieli i został okrutnie ukarany – zamieniony w jelenia i rozszarpany przez własne psy. Europę porwał (i w domyśle zgwałcił) Jowisz; równie podle postąpił Tarkwiniusz z Lukrecją. Trudno te historie nazwać po prostu „miłostkami”. Obrazy Tycjana nie pokazują tylko wycinka opowieści; można powiedzieć, że z obrazu na obraz wymowa dzieł staje się coraz bardziej mroczna i niepokojąca. Mogłoby się wydawać, że mitologiczne sceny stanowią pretekst, by pokazać nagie ciało kobiece (wszak mężczyźni są zawsze nieco lepiej wyposażeni w tekstylia), cały czas pobrzmiewa jednak echo finału, atmosfera jest napięta, wiemy, że cały ten erotyczny rozgardiasz musi się źle skończyć. Tragiczny akord w postaci sceny z Tarkwiniuszem i Lukrecją zdaje się to potwierdzać.
Skarga na nieczułość
Jest jeszcze jeden obraz, którego temat zaczerpnięty jest z Metamorfoz, ale który nie dotyczy spraw około miłosnych – chyba, że miłości własnej. Nie wiadomo kiedy i na czyje zamówienie powstał; wątpliwe też, by obraz należał do serii Poesie. Wiadomo tylko, że znajdował się w pracowni po śmierci malarza i, sądząc ze sposobu malowania, musiał powstać w ostatnich latach życia artysty. Obraz ten, Apollo i Marsjasz (obecnie w Muzeum-Pałacu Arcybiskupim w Kromeřyžu), wywraca nasze powszechne wyobrażenie o malarstwie Tycjana. Ciemne barwy, gęsta kompozycja, wreszcie straszliwe okrucieństwo ukazane jako pierwszoplanowe wydarzenie mają więcej wspólnego ze scenami męczeństwa chrześcijańskich świętych niż z mitologicznymi scenkami. Obraz ten to skarga na nieczułość bogów, pudrowaną przez wymyślną formę poezji, która o nich opowiadała. Jej bóg Apollo obdziera ze skóry Marsjasza, fauna, którego miłością była muzyka. W tym sensie Apollo i Marsjasz tworzyłby parę ze Śmiercią Akteona – tutaj siostra Apolla, Diana, przeszywa niewidoczną strzałą nieszczęsnego podglądacza, zamieniając go w jelenia i patrząc, jak rozszarpują go psy. Jedynym jasnym akcentem jest brudno-różowa szata bogini i jej jaśniejąca karnacja. Boskie rodzeństwo nie po raz pierwszy popisało się okrucieństwem – pamiętamy przecież zbolałą Niobe, której dziewięcioro dzieci zginęło od strzał olimpijskich bliźniąt.
Ut pictura poesis – obraz, jak poezja, przedstawia raz z bliska, raz z daleka jakąś prawdę, myśl, refleksję. My, słuchając, patrzymy i, patrząc, wsłuchujemy się w skandowane głoski, które opiewają to, czego nie da się pojąć.
Zdjęcie główne: Diana i Akteon Tycjana
Poezja, polityka i fizyczność. O ciele według Dantego
Rok 1300. Dante Alighieri, florentyńczyk, poeta i polityk zaczyna pisać swoje najsłynniejsze dzieło – Komedię, która dopiero dwa wieki po jego śmierci otrzyma epitet Boska. Poeta wciąż jeszcze opłakuje zmarłą osiem lat wcześniej Beatrycze, największą, choć platoniczną, miłość i muzę. Jej pamięć będzie czcił do końca życia. Niedługo po śmierci ukochanej bierze ślub z Gemmą Donati i zostaje ojcem czworga dzieci. Nie odnajduje jednak w małżeństwie szczęścia, czego najsurowszym i najbardziej oczywistym dowodem jest całkowita niemal nieobecność Gemmy w twórczości małżonka. Alighieri, od najmłodszych lat kształcony na męża stanu, oddaje się polityce i pisaniu.
Burzliwy to okres dla Florencji, która rozwija się w niepohamowanym tempie, nie tylko pod względem kulturalnym i urbanistycznym. W ciągu dwóch stuleci liczba mieszkańców miasta wzrasta z niecałych 30 tysięcy do około 70; tym samym, pod względem populacji, ustępując w Europie tylko Paryżowi. I choć przez długi czas część florentyńczyków zmuszona jest mieszkać de facto poza murami miasta, to nie brak miejsca jest największym problemem. Florencją od lat targa bowiem polityczny konflikt pomiędzy frakcjami gwelfów i gibelinów. Dante – gwelf, a więc zwolennik władzy papieskiej, przez pewien czas rządzi miastem wraz pięcioma innymi priorami, tworząc Signorię. Niedługo jednak trwa ta pozorna równowaga. W 1302 roku w stronnictwie gwelfów rodzą się waśnie, co skutkuje dodatkowym podziałem na gwelfów białych i czarnych. Nieświadom tej tragedii Alighieri podczas największych utarczek przebywa w Rzymie. W drodze powrotnej dowiaduje się, że jego dom spalono, a on sam został skazany na śmierć w razie schwytania na ziemi florenckiej. Tak rozpoczyna się ciężkie dziewiętnaście lat wygnania poety, zakończone śmiercią w 1321 roku. Do ukochanej Florencji Dante nie wróci już nigdy.
Pielgrzymka
Taka jest historia Dantego – polityka i poety. Boskiej komedii nie sposób czytać bez podstawowej choćby wiedzy o życiu wieszcza; siebie samego uczynił bowiem narratorem i głównym bohaterem poematu: Dantem-pielgrzymem. Dzięki takiej relacji „z pierwszej ręki”, mimo wątków nierealnych i uniwersalnego przekazu, czytelnik otrzymuje intymny portret XIV-wiecznego poety i świata, który go otaczał. Jak się okazuje, nie jest to świat całkowicie zgodny z naszym, najczęściej stereotypowym, wyobrażeniem o średniowieczu.
Wydawałoby się, że historia opowiedziana przez wieszcza jest linearna i zrozumiała. Potrzeba jednak znajomości nie tylko życiorysu autora czy realiów ówczesnego świata, ale i rozległej wiedzy z zakresu filozofii, teologii i literatury, aby czytać poemat bez przypisów. W uniwersalny przekaz Dante wplótł nie dziesiątki, a setki pomniejszych wątków, obrazów ze współczesności i elementów kultury bliskiej średniowiecznemu uczonemu. Ta mnogość historii umożliwia spojrzenie na temat ciała i cielesności człowieka, bo choć faktycznie w średniowieczu nie istnieje ciało jako takie, zawsze przenika je dusza (piszą o tym Jacques Le Goff i Nicolas Truong w Historii ciała w średniowieczu), to trudno wyzbyć się wrażenia, że kwestia cielesności jest w Boskiej komedii jedną z najistotniejszych. I najbardziej makabrycznych, naturalnie.
Rozumienie ciała w średniowieczu
Pojęcia ciała i cielesności nie są tożsame. Ciało to żywy organizm; struktura złożona z tkanek zanurzonych w krwiobiegu i pokrytych skórą. Trudniej zdefiniować cielesność, na którą składa się całe bogactwo funkcji ciała ludzkiego w jego podstawowych kategoriach biologiczno-fizycznych, duchowych, emocjonalnych, i intelektualnych (U. M. Mazurczak, Dwie starożytne tradycje rozumienia ciała w sztuce średniowiecznej, w: ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom LIV-LV, zeszyt 3 –2006-2007, str. 159). I ciało, i cielesność odrzucał średniowieczny Kościół, widząc w człowieku dwie skłócone natury: tę duchową, wzniosłą i dążącą ku Bogu, i tę cielesną – pustą i grzeszną. Ponieważ również filozofia średniowieczna opiera się na teocentryzmie, a religia miała ogromny wpływ na życiecodzienne w XIV-wiecznej Europie, wydawałoby się, że pogarda wobec cielesności była równie powszechna, jak w antyku zachwyt nad pięknem ludzkiego ciała. I chociaż właśnie taki obraz średniowiecza – jako okresu odrzucającego to, co cielesne – funkcjonuje w świadomości wielu z nas, na kartach Boskiej komediiAlighieri wielokrotnie zaznacza, żedusza potrzebuje ciała, a ich połączenie to ideał klasycznie rozumianego piękna.
Kiedy dusza traci ciało…
To, jaką tragedią jest rozłączenie duszy i ciała, opisuje Dante, trafiając w swej wędrówce do lasu samobójców w drugim kręgu Piekła. Ci, którzy świadomie targnęli się na własne życie, podług zasady contrapasso, w piekle zostają pozbawieni ciał, zamienieni w drzewa.
Gałązkę z dużej ułamałem śliwy.
„Czemu kaleczysz?” — jęknął pień (…)
I znowu biadał: „Czemu rwiesz mi trzewa?
O, jakiż w tobie duch nielitościwy!
Byliśmy ludzie, dziś jesteśmy drzewa,
Ale się z czulszą litością spotyka
Bodaj gadziny dusza…
Samobójcy, odarci z nadziei na Zbawienie –ponowne połączenie ciała i duszy, nigdy nie zostaną odratowani. Dante udowadnia, że ciało powróciło do swojej funkcji piękna, a jego brak stał się synonimem zła, przekleństwa i kary wiecznej (U. M. Mazurczak, dz. cyt., str. 173). Podobną postawę przyjął jeden z najważniejszych myślicieli średniowiecza św. Tomasz z Akwinu, według którego dusza potrzebuje ciała, bo tylko dzięki zmysłom możliwe jest prawdziwe poznanie. Co ciekawe, tą tezą filozof sprzeciwił się poglądowi antycznego myśliciela Platona, że człowiek to dusza, a ciało jest tylko śmiertelną powłoką, nie odgrywającą po śmierci żadnej roli.
Deformacje
Wróćmy jednak do Inferna. Utrata własnej fizyczności jest przerażająca, ale to dopiero początek – jesteśmy przecież dopiero w drugim kręgu. Wędrując w głąb piekielnego stożka, Dante i Wergiliusz spotykają tych, którzy dopuścili się coraz to cięższych grzechów. Jedynym, co może być gorsze od pozbawienia ciała, jest jego potworna deformacja w wyniku tortur i kary za przewinienia. Czytelników o słabszych nerwach muszę ostrzec, że nie obejdzie się bez krwawych ustępów. Oto pierwszy z nich:
Jeden duch kształtem przypominał lutnię,
A raczej takim fantazji się zjawi,
Gdy mu się w myśli obie nogi utnie…
Wodna puchlina, która miąższ w nim trawi,
Stosunek członków znosi u nędznika,
Potworny rozmiar lic i brzucha jawi.
Opisywany nieszczęśnik to „mistrz Adam”, Adamo di Anglia, fałszerz florenów współczesny Dantemu. Spalony żywcem, w piekle zostaje dotknięty puchliną wodną, zniekształcającą wszystkie członki. Kary grzeszników, których spotykają nasi wędrowcy, osadzają się w większości przypadków na cierpieniu fizycznym lub przynajmniej na fizycznej uciążliwości (jak na przykład wirujące na wietrze dusze zmysłowych, którzy zgrzeszyli pożądliwością). Największą torturą psychiczną jest świadomość, że – parafrazując słowa z bramy do piekła –nie ma nadziei na Zbawienie dla tych, którzy znajdą się w środku.
Człowiek to czy zjawa?
Jeszcze straszniej jest w ostatnim, dziewiątym kręgu piekła. Poniżej jeden z najbardziej makabrycznych fragmentów Inferna:
Gdy odchodzimy, w rowie dwa widziadła
Spostrzegam taką zwarte zawziętością,
Że głowa głowie za kaptur przypadła.
Jak się do chleba rwie człek zdjęty czczością,
Tak wyższy, leżąc niższemu na grzbiecie,
Wpił się w kark, ponad pacierzową kością.
A jako Tydej w pomściwym odwecie
Zębami szarpał łeb Menalippowy,
Tak ten darł czaszkę i ssał mózg w szkielecie.
W powyższej pieśni pojawiają się postaci Ugolina della Gherardesca i arcybiskupa Ruggieriego degli Ubaldini. Ten pierwszy (w cytacie –wyższy) był florenckim hrabią pochodzącym z rodu sprzymierzonego z frakcją gibelinów. W dziewiątym kręgu znalazł się jako zdrajca po umyślnym działaniu na korzyść gwelfów. Za zdradę poniósł srogą karę jeszcze za życia: arcybiskup Ruggieri zamknął go w wieży razem z synami i wnukami, skazując wszystkich na powolną śmierć głodową. Jak widać, piekło o tyle jest straszniejsze od kar ziemskich, że skazaniec nie może liczyć na wybawienie w postaci śmierci. Wręcz przeciwnie – tortury rozwlekają się w nieskończoność. A ciała – choć zadawane im rany są śmiertelne, a ból jest proporcjonalny do ciosów –nie ulegają zniszczeniu. Jak to możliwe, zastanawiasz się być może, drogi czytelniku. Człek to jeszcze, czy już zjawa?
W czyśćcu Dante zauważa w tłumie dusz swego przyjaciela, muzyka Casellę. Ten chce go uściskać, bez powodzenia –ręce próbują objąć ducha:
O mary, oczom tylko od mar różne!
Trzykroć się na niej ręce me wiązały,
Trzykroć do piersi mych upadły próżne. (…)
Rzekł słodko: „Nie sil się nad próżną rzeczą!”
Po tarasach czyśćca Alighieri wspina się przez jakiś czas w towarzystwie rzymskiego poety Stacjusza. Ten wyjaśnia pielgrzymowi, że po śmierci dusza przyobleka się w niematerialną powłokę podobną do tęczy, o kształcie odpowiadającym duszy, która w niej zamieszka:
A jak powietrze wilgotne w czas słoty
Pod wpływem słońca, co się w nim przeziera,
Siedmią barw krasi tęczy kołowroty,
Podobnie cała wokół duszy sfera
Powietrzna swoje kształtuje osnowy
Wedle form, które duch na nią wywiera.
Choć nasi wędrowcy napotykają tylko projekcje prawdziwych ciał z krwi i kości, to ich wygląd odpowiada temu, jaki mieli za życia. Ten zabieg tłumaczy, dlaczego śmiertelne przecież ciało może się regenerować podczas zadawanych w piekle tortur, przy okazji jednak pozostając przy wyglądzie ziemskim. Nie tylko dusza, ale i wygląd zewnętrzny budują jestestwo istoty ludzkiej –za życia, ale i po śmierci.
Beatrycze
Po lekturze Komedii trudno jest myśleć o średniowieczu jako epoce usuwającej fizyczność w cień, skupiającej się tylko na wartościach, jakie niesie ludzka dusza. Ciało jest jej najpiękniejszym odbiciem i dopełnieniem. W Życiu nowym, kierując się tradycją Dolce stil nuovo, Dante odmalował obraz Beatrycze, kobiety-anioła, niewinnego, promieniującego dobrem i szlachetnością. W Sonecie XXVI: Jakiż to piękny widok i jaki uroczy czytamy (przekład G. Ehrenberga):
A ust jej uśmiech tak wonny i świeży,
Tak pełen wielkiej niebiańskiej miłości,
Jak gdyby mówił cicho: westchnij, duszo.
Sceptycy twierdzą, że Alighieri nie mógł kochać Beatrice Portinari, którą widział zaledwie kilka razy w życiu. Faktycznie, etos donna angelicata, kobiety-anioła, wywyższa uczucie platoniczne nad tym zmysłowym. A jednak Dante zawarł w swych sonetach podziw dla delikatnej urody dziewczyny, jej gracji i uśmiechu.
Ciało i cielesność raz jeszcze
Niełatwo jest zrozumieć średniowieczny stosunek do ciała, tak jak niełatwo jest czytać dantejskie arcydzieło. A jednak, mozolnie przebijając się przez strony Boskiej komedii, można zrozumieć i odczytać na nowo także kulturę średniowiecza. Alighieri, zamiast odrzucić ciało i uciec się do czystej symboliki, poświęcił mu w swym poemacie bardzo wiele uwagi. Obronił ciało jako piękne uzupełnienie duszy, potrzebne nam za życia i po śmierci.
A cielesność? W V pieśni Inferna skazana za nieposkromienie zmysłowości Francesca da Rimini opowiada swoją historię zakazanej miłości (o charakterze zdecydowanie fizycznym) i kary, jaką ją za nią spotkała. Zamiast oskarżać, poeta współczuje:
Więc ja, poznawszy, jak wielka ich męka,
Zwiesiłem głowę i trwałem w tym stanie (…)
„Franciszko — rzekłem — pokutnico biedna,
Do łez mię twoje wzruszyły cierpienia.
No cóż. Wobec innych grzeszników nie miał Dante tyle wyrozumiałości, co dla kochanków.
Dla tych, którzy nie czytali
Historia opisana w Komedii rozgrywa się w Wielkanoc 1300 roku. Dante, obudziwszy się nagle w ciemnym lesie, wyrusza w niezwykłą podróż, trwającą trzy dni i trzy noce. Oprowadzany przez Wirgiliusza, swego antycznego mistrza, udaje się do piekieł, gdzie poznaje grzeszników z wszystkich dziewięciu piekielnych kręgów. Następnie trafia do czyśćca, osadzonego na antypodach Jerozolimy. Po jego tarasach Dante pnie się na szczyt – do raju, gdzie spotka nareszcie ukochaną Beatrycze i pozna ogrom potęgi i miłości Bożej.
Cytaty z Boskiej komedii w przekładzie E. Porębowicza.
Ilustracje: Gustave Doré (1832–1883) .
Narodziny Afrodyty
Jej spektakularne objawienie światu przywodzi na myśl słowa Horacego z Listu do Pizonów, w którym Rzymianin wskazywał na podobieństwo między malarstwem a poezją (ut pictura poesis – poemat niczym obraz), a także znane z relacji Plutarcha poglądy Simonidesa z Keos (V w. p.n.e.), który twiedził, że malarstwo to niema poezja, zaś poezja jest mówiącym malarstwem. Z całą pewnością niejedno wizualne przedstawienie cypryjskiej bogini powstało dzięki fantazyjnym opisom poetów i pisarzy. Zarówno artystyczne, jak i literackie wcielenia bogini są przy tym dosyć różnorodne.
Na wynurzającą się właśnie z łona matki – z morza – Cyprydę, na to dzieło Apellesa spojrzyj.
Jak ująwszy w rękę włosy ociekające wodą, wyciska białą pianę z mokrych pukli.
Widząc ją taką, Atena i Hera na pewno by rzekły: „O, nie będziemy z tobą współzawodniczyć w piękności!”
Powyższe strofy autorstwa Antypatra z Sydonu (II w. p.n.e.) przytoczone w przekładzie Zygmunta Kubiaka, nawiązują do dzieła najsłynniejszego malarza antyku, Apellesa (IV w. p.n.e.), którego żaden obraz nie przetrwał swoich czasów. Dzieło jego życia, zwane Venus Anadyomene, znamy tylko z przekazów literackich, choćby z Pliniusza Starszego, który tak pisał o nim w swojej Historii naturalnej (przekład I. i T. Zawadzkich):
Wenus wynurzającą się z morza boski August umieścił w świątyni Cezara-Ojca; jest to tzw. „Anadyomene”. To arcydzieło było opiewane w greckich wierszach, które ciesząc się większą popularnością rozszerzyły sławę artysty. Gdy dolna część obrazu została uszkodzona, nie udało się znaleźć nikogo, kto by ją naprawił; ale też samo uszkodzenie wyszło artyście na chwałę. Obraz ten został stoczony przez robactwo i rozpadł się.
Poetyckie opisy obrazu pozwoliły jednak, by artyści wzorowali się na nim przez stulecia. Gest wyciskania wody z włosów uchwycił choćby jeden z XVII-wiecznych malarzy niderlandzkich, Cornelis de Vos, czy tworzący w XIX wieku Francuz William-Adolfe Bourguerau. Dzięki nim – a także dziesiątkom innych artystów – wyobrażamy sobie Afrodytę jako piękną kobietę. Rzeźbiarskie i malarskie przedstawienia ukazują boginię o smukłym ciele, długich włosach, czasem starannie upiętych, ale często także rozwianych wiatrem, z dłonią zasłaniającą intymne części ciała. Oczywiście każda epoka dodała tutaj coś od siebie – a trzeba podkreślić, że narodziny kultu Afrodyty sięgają prawie czterech tysięcy lat.
Bogini Matka
Wszystko zaczęło się na Cyprze – suchej, skalistej, gorącej wyspie na Morzu Śródziemnym, której nazwa pochodzi od miedzi (gr. kypros – miedź). Położona na skrzyżowaniu wodnych szlaków handlowych z Europy do Afryki i Azji, politycznie zależała od wielu krajów, jednak, aż do dnia dzisiejszego, zachowała swoją kulturową tożsamość. Najważniejszym starożytnym bóstwem cypryjskim była tu zawsze Afrodyta, której święta najpiękniej i najhuczniej obchodzono w Pafos. Do dziś zachowały się mury otaczające miejsce kultu bogini w Palaipafos (Pafos Palaia), wzniesione w XII w. p.n.e., których dawny kształt wyobrazić możemy sobie dzięki zachowanym monetom i gemmom, i o której Herodot pisał, że była najdawniejszą świątynią Afrodyty na wyspie.
Sam kult Afrodyty istniał na Cyprze już wcześniej, najprawdopodobniej od początków istnienia miasta Pafos Palaia, które przypadają na XIV w. p.n.e. Geneza kultu sięga jeszcze wcześniej, do innych kutur: sumeryjskiej i fenickiej, przywiezionych na wyspę przez zagranicznych kupców. Sumerowie czcili Inannę, zaś Fenicjanie Asztarte, obie utożsamiane z poranną i wieczorną gwiazdą – czyli Wenus. Były to boginie płodności, a i Afrodytę czczono często jako boginię-matkę.
Piękność z brodą
Bogini miłości miała jednak więcej wcieleń. Plutarch na przykład opisuje historię Ariadny, ukochanej Tezeusza – tej samej, która za pomocą kłębka nici pomogła mu wydostać się z kreteńskiego labiryntu. Według pisarza, zmarła ona w połogu właśnie na Cyprze, a w jednym z cypryjskich miast czczono Afrodytę-Ariadnę, opiekunkę matek wydających na świat dzieci. Odbywał się tam nawet rytuał składania ofiar bogini, podczas którego młody mężczyzna imitował krzyki rodzącej królewny.
Co ciekawe, powyższy kult niektórzy badacze wiążą także z czcią oddawaną… “brodatej Afrodycie” (Venus barbata), o której, pośród innych Rzymian, wspomina chociażby Makrobiusz w Saturnaliach. Wydaje się, że także i ten kult rozwinął się na Cyprze – posążki brodatych kobiet o obfitych kształtach znaleziono choćby w Golgoi i Amathous.
Morska córka nieba
Najbliższe naszym wyobrażeniom Afrodyty są opisy Hezjoda (VII w. p.n.e.), pochodzące z jego eposu Narodzin bogów. Grek wyprowadzał rodowód bogini od Gai (Ziemi) i Uranosa (Nieba). Mieli oni syna Kronosa – z dzieci najstraszniejszego, co ojca krzepkiego miał w nienawiści. Kronos, w zmowie z matką, postanowił wystąpić przeciwko ojcu, który zwykł przed Gaią chować potomstwo. I kiedy –
nadszedł wielki Uranos wraz z nocą i objął Ziemię,
pragnąc związku miłości i przykrył ją sobą całą.
Syn zaś z zasadzki swą rękę lewą zaraz wyciągnął,
prawą zaś ujął ogromny sierp z ostrymi zębami,
ojca miłego jądra gwałtownie urżnął i cisnął
poza siebie, gdzie padnie. (…)
Jądra zaś tak, jak je obciął był sierpem ze stali,
rzucił z lądu na morze szumiące licznymi falami;
tak płynęły na głębi czas długi, wkoło zaś biała
piana z nieśmiertelnego członka się wzbiera – dziewczyna
rośnie z tej piany, najpierw płynie ku boskiej Kytherze,
stamtąd zaś popłynęła na Cypr falami oblany. (przekład: Jerzy Łanowski)
Mówiąc krótko – Afrodyta narodziła się więc z odciętych genitaliów Uranosa. W odniesieniu do historii przedstawionej przez Hezjoda, nazywano ją na Cyprze imionami: Afrogeneia (zrodzona z piany morskiej), Anadyomene (wynurzająca się z fal), a nawet Filommedeia (dosł. lubiąca genitalia).
Kwiaty, rydwany i delfiny
Cypryjczycy wierzyli, że to na pamiątkę narodzin Afrodyty wyspa co roku, po zimowych deszczach, na krótki czas rozkwita kolorowymi kwiatami: dzikimi piwoniami, fiołkami, jaskrami, nagietkami, storczykami i narcyzami. Pojawiają się one w miejscach, w których delikatne stopy bogini dotykały ziemi. Spektakl kwitnienia kwiatów trwa kilka tygodni, po czym gorące słońce wysusza ziemię, na której pozostają rośliny naskalne, rozmaryn, tymianek, dzika mięta, macierzanka. W niektórych malarskich przedstawieniach (fresk z Pompejów, obraz Williama-Adolfa Bouguereau) bogini towarzyszą delfiny. Afrodyta porusza się na muszli, którą ku brzegom pcha podmuch Zefira (obraz Botticellego), a na plaży czekają na nią Charyty (boginie wdzięku) i Hory (boginie pór roku). Widzimy też, jak Charyty odziewają boginię w delikatne szaty, stroją kwiatami. Rydwan, który miał powieźć Afrodytę na Olimp, był zaprzężony w białe gołębie (obraz Pietra da Cortony lub fresk Rafaela w Villa Farnesina w Rzymie), a kiedy orszak ruszył, cały świat miał wypełnić się radością.
Wenus Botticellego czy Wenus Poliziana?
Z całą pewnością do najsłynniejszym portretem bogini miłości są Narodziny Wenus Sandra Botticellego. Zajmował się nim m.in. niemiecki historyk sztuki Aby Warburg, który na początku XX wieku opublikował Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe. Tekst, na przykładzie obrazu Botticellego, w bardzo subtelny sposób ukazał relację poezji i malarstwa. Autor poddał analizie każdą postać z Narodzin Wenus, porównując je do strof jednego z hymnów homeryckich oraz do wersów autorstwa renesansowego włoskiego twórcy Angela Poliziana. Dla właściwego zrozumienia inpiracji Botticellego warto zapoznać się z fragmentami obu utworów.
fragment drugiego Hymnu homeryckiego za: Homerika czyli żywoty Homera i poematyprzypisywane poecie (w przekładzie Włodzimierza Appela):
Afrodytę czcigodną, zwieńczoną złotem i piękną
Będę opiewał – jej to morskiego Cypru warownie
Los dał w udziale, bo tam ją wilgotny podmuch Zefira
Uniósł, płynącą na fali przez morze szumiące rozgłośnie,
W pianie łagodnej, a Hory o złotych diademach we włosach
Miłe przyjęły boginię i w strój ją boski odziały;
Głowę niebiańską przybrały w misternie spleciony wianuszek,
Piękny, cały ze złota, a płatkom uszu przydały
Cennych kolczyków w kształcie rumianku, mosiężnych i złotych.
Szyję jej delikatną i piersi srebrzyste zdobiły
Złote łańcuszki (…).
fragment Giostry Angela Poliziana (w przekładzie Edwarda Porębowicza):
Na burzliwym egejskim morzu, na łonie Tetydy
unosi się płodny ród [Uranosa]
pod wirującymi planetami
miotany falami, zanurzony w białej pianie;
I z tej piany zrodzona wdzięcznie i radośnie,
Dziewica o nieziemskim obliczu,
przez rozwiązłe zefiry pchana ku brzegowi,
płynie na muszli, ku rozkoszy niebios.
(…) I przysiągłbyś, że oto z fal wyszła
Bogini, prawą dłonią zbiera włosy,
a drugą skrywa słodkie jabłko;
I, gdzie stanie jej stopa święta i boska,
ziemia odziewa się kwiatami i owocami;
Potem, z wdziękiem radosnym i niezwykłym,
przez trzy nimfy do kręgu przyjęta,
i przystrojona w szaty zdobne gwiazdami.
Święta Maria Afrodyta
Dziś na Cyprze pogańskie wierzenia mieszają się z chrześcijaństwem, a kult Afrodyty – z kultem Marii, matki Jezusa. Zamiast Afroditissy czci się Chrysopolitissę. Jednym z symboli łączących Afrodytę z Marią są niebieskie wstążeczki wieszane na krzakach na plaży w Pafos przez kobiety, które proszą o wstawiennictwo boginię. Jej imię nie ma chyba jednak znaczenia. Bogini-matka, patronka rodzących, opiekunka piękna i miłości jest wciąż obecna na Cyprze, a dzięki poezji i malarstwu – także daleko od morskiego brzegu.
Zdjęcie główne: Petra tou Romiou na Cyprze, fot. Senza Senso / Flickr, CC BY 2.0
Cezarea Nadmorska
Cezarea Nadmorska to jedno z najbardziej rzymskich miejsc w Izraelu. I choć Witruwiusz, największy antyczny urbanista, pisał swe słynne traktaty kilka lat później niż powstała, to jednak miasto Heroda Wielkiego, wzniesione na brzegu Morza Śródziemnego, wydaje się idealnie spełniać postulaty genialnego architekta. Sugerował on przecież, by w założeniach budowlanych brać zawsze pod uwagę trzy warunki: utilitas, firmitas i venustas (użyteczność, trwałość i piękno). Taka właśnie była i jest Cezarea: funkcjonalna, ponadczasowa i wyjątkowo urodziwa. I choć poezję zwykło się uważać za przeciwieństwo użyteczności, to dziś, ponad dwa tysiące lat od swych narodzin, Cezarea wydaje się także niezwykle poetycka: zawieszona ponad czasem, nastrojowa, romantyczna, a na pewno bardzo fotogeniczna.
Homerowa uczta – zapiekane figi i winogrona z kremową fetą
Menu najprostszej uczty składa się zwykle z pieczonego nad ogniem mięsa, chleba i wina. Spożywanie pokarmów mięsnych ma częściowo wymiar religijny: ofiarna porcja przypada w udziale bogom, o których przychylność zabiegają bohaterowie. Na stół najczęściej trafia wołowina, wieprzowina, baranina i koźlina, a czasem, dzięki boskiemu wsparciu, także dziczyzna – w postaci kozic lub jeleni. Dieta złożona z mięsa i chleba mogłaby wydawać się monotonna, jednak na stół trafiają również inne przekąski, które niestety nie doczekały się dokładniejszych opisów. Były to zapewne sery, oliwki, miód i owoce (jabłka, figi, granaty i winogrona), które tradycyjnie stanowiły część greckich uczt.
Inspirując się starożytnymi ucztami, możemy przyrządzić danie, którego nie powstydziłby się ojciec poezji epickiej: zapiekane figi i winogrona z kremową fetą. Danie nadaje się zarówno na początek, jak i na zakończenie uczty. Możecie podać je jako lekką owocową przystawkę lub wytrawny deser.
Zapiekane figi i winogrona z kremowym dipem z fety
8 fig, przekrojonych na pół
2 garście ciemnych winogron
łyżka miodu
łyżka melasy z granatów (opcjonalnie)
Piekarnik nagrzewamy do 180 stopni.
Owoce układamy na blasze wyłożonej papierem do pieczenia.
Melasę z granatów mieszamy z miodem i skrapiamy owoce mieszanką.
Pieczemy przez 15-20 minut.
Kremowy dip z fety
100 g fety
100 g jogurtu naturalnego
sok z 1/2 cytryny
łyżeczka sumaku (opcjonalnie)
W miseczce mieszamy pokruszoną fetę, jogurt i sok z cytryny.
Mieszamy widelcem lub trzepaczką do uzyskania kremowej konsystencji.
Posypujemy sumakiem.
Upieczone owoce podajemy z dipem z fety.
Poezja i sandały
W ateńskiej dzielnicy Monastiraki, dosłownie u stóp Akropolu, od lat ’20 ubiegłego wieku działa zakład szewski i sklep z obuwiem założony przez Gheorgiosa Melissinosa. Podobno w tej samej okolicy kram z sandałami prowadził przyjaciel samego Sokratesa, niejaki Szymon, jednak przeszło dwa tysiące lat później o Szymonie pamiętają już tylko wybrani archeolodzy, zaś rodzinę, która sto lat temu zajęła jego miejsce, zna w Atenach chyba każdy. Najpierw był Stavros Melissinos, syn Gheorgiosa. Uważał się za poetę i pisarza, jednak twardo stąpająca po ziemi żona przekonała go, że, bardziej niż liryki, ludzie potrzebują trwałych i wygodnych butów. Miała rację, a i mąż okazał się dobry w narzuconym fachu – po kilku latach w sandałach z pieczątką “Poet–Sandal Maker” chodzili Beatlesi, Anthony Queen, Jackie Onassis czy Garry Cooper. Za kilkadziesiąt euro swoją parę może mieć zresztą każdy, bez względu na status i nazwisko. Z miękkiej skóry wytnie je, zszyje i dopasuje do naszej stopy Pantelis, syn Stavrosa. Też poeta i równie zręczny rzemieślnik, który swymi dłońmi sprawi, że będą nosić się jak żadne inne. Wiem, bo sprawdziłam. W modelu Sparta, uwielbianym przez Sophię Loren i Barbrę Streisand, chodzę z przyjemnością już od siedmiu lat. Za to wierszy Melissinosa – ani ojca, ani syna – nadal nie czytałam, choć chyba można je znaleźć w Internecie. Na razie, z początkiem kolejnego lata i w wygodnych sandałach, znów wyruszam poznawać śródziemnomorską poezję. Jest tu wszędzie: w historii, w pejzażach, w dźwiękach i smakach. Czeka. Idziecie ze mną?
Swoje sandały kupiłam w dawnym sklepie Melissinosa przy ul. Pandrossou 89, jednak niedawno firma poety przeniosła się pod nowy adres (ul. Aghias Theklas 2).
www.melissinos-poet.com