Usterka na skraju galaktyki, tytuł nowego i szczerze wyczekanego tomu opowiadań izraelskiego mistrza krótkiej formy, nawiązuje do wypadku samochodowego Kereta. Miał wtedy zdać sobie sprawę, że nawet jeśli umrze, to w perspektywie wszechświata nic się nie zmieni. Gwiazdy by nie drgnęły, a obojętna Ziemia apokaliptycznie by się nie zatrzęsła. Jak czytamy w jednym z opowiadań, ciała niebieskie nie zboczyły ze swoich torów nawet wtedy, gdy sześć milionów Żydów wysłano na śmierć.
Nowa książka Kereta przynosi zaskoczenia. Bohaterowie zamieszkujący jego opowiadania nie są przywiązani do izraelskiego krajobrazu i jego partykularnych problemów, ale umiejscowieni są w różnych, czasem nieoznaczonych sceneriach i mierzą się z uniwersalnymi problemami. Pisarz dodatkowo rozszerza twórczość o kolejne estetyki i style – warto wspomnieć choćby o doskonałych, futurystycznych Oknach, Polarnej Jaszczurce albo o Ewolucji rozstania, wieńczącym tom opowiadaniu, które zostawia czytelnika ze złamanym sercem. Natomiast gdy spojrzymy przekrojowo na pisarstwo Izraelczyka, to zauważymy, że pewne tropy cieszą się jego niesłabnącym zainteresowaniem. Nowe opowiadanie W nocy to wariacja na temat metamorfozy znanej już z Tłuścioszka, GooDeed kontynuuje myśl z Jednego dobrego uczynku dziennie, a Drabina kojarzy się z Koloniami Knellera. Niektóre z opowiadań noszą też cechy przypowieści opatrzonej morałem, choćby takim, że bogactwo nie gwarantuje szczęścia, jak czytamy w Urodzinach przez cały rok czy w Cieście z kruszonką.
Fot. Ula Rybicka
Jak mogliśmy się już wielokrotnie przekonać, Keret jest autorem przywiązanym do codzienności (a dzięki realizmowi magicznemu, paradoksalnie, bywa od niej także skutecznie oderwany), Twórczość Izraelczyka garściami czerpie z doświadczania zwykłych, codziennych spraw. Jak wyjaśniał w rozmowie podczas festiwalu Conrada, “Usterka na skraju galaktyki” mówi głównie o ludziach żyjących w szybko zmieniającym się świecie. To odbiera im poczucie bezpieczeństwa, ale też pozwala znaleźć w sobie nową siłę i cechy, dzięki którym można przetrwać. I rzeczywiście – ta zwyczajność, niekiedy wręcz ordynarna, prowadzi właśnie do olśnień i przebłysków. Bohaterowie Kereta zdają się nagle dotykać czegoś pięknego i uniwersalnego albo odwrotnie, mogą się sparzyć i momentalnie rozpaść na kawałki. Podobnych olśnień szuka także pisarz, który w Siedmiu dobrych latach wyjaśniał, dlaczego tak trudno jest być człowiekiem i dlaczego, niech to diabli, ciągle warto podejmować ten wysiłek. Zainteresowanie Kereta człowiekiem przejawia się też w okazywanej trosce. Narrator jednego z opowiadań, bez wątpienia występujący jako porte-parole autora, oznajmia: To, że kogoś wymyślasz, nie zwalnia cię jeszcze od odpowiedzialności za niego i w przeciwieństwie do życia, w którym możesz wzruszyć ramionami i spojrzeć w niebo, tu nie ma wykrętów. To ty jesteś niebem. Jeśli twój bohater się myli, to tylko dlatego, że go zmyliłeś.
Właśnie w tym, co w wielkiej skali nic nie znaczy, Keret upatruje istoty życia, którą warto opisać: małe dramaty, rozwody, bójki albo płacz dziecka. Jego literackie dzikie historie pokazują punkt krytyczny (optymista napisałby: zwrotny), do którego dotarli bohaterowie. Autor Rur opisuje walkę, którą każda z postaci toczy sama. Dzięki krótkiej formie widzimy jednak, jak wiele z tych zmagań jest wspólnych lub powielanych. Podczas lektury perspektywa zdaje się rozszerzać – załamania bohaterów łączą się i zazębiają, sztafeta potknięć nabiera tempa, liczba pojedyncza zmienia się w mnogą i oto jesteśmy na mecie. Keret sportretował nas wszystkich, na których krzyki lub błagania nigdy nie zareaguje niewzruszony wszechświat – pomóc może tylko drugi człowiek.
Etgar Keret, Usterka na skraju galaktyki, Wydawnictwo Literackie 2020, tłumaczyła Agnieszka Maciejowska
Etgar Keret – jeden z najbardziej znanych izraelskich pisarzy, przez krytyków okrzyknięty mistrzem krótkiej formy. Autor bestsellerowych tomów opowiadań, jak na przykład Nagle pukanie do drzwi. Jest laureatem prestiżowych nagród (m.in. National Jewish Book Award czy Nagrody Sapira), a jego proza została przetłumaczona na ponad 40 języków. Keret jest także publicystą, reżyserem oraz autorem scenariuszy i bajek dla dzieci.
Nie tak dawno, bo zaledwie 45 lat temu, zakończyła się w Hiszpanii epoka, którą śmiało można określić mianem „piekła kobiet”. Mowa o reżimie generała Franco – systemie panującym w latach 1939–1975, wzorowanym na totalitaryzmie i faszyzmie. Był to niewątpliwie okres ciężki dla całego społeczeństwa, które zostało de facto zniewolone. Jak to jednak często bywa w tego rodzaju systemach, największą ofiarą ideologii generała Franco padły kobiety. To one, w XX wieku (sic!), zostały sprowadzone dosłownie do roli własności swojego męża. Przez 36 lat kobieta w Hiszpanii nie miała zagwarantowanych podstawowych praw. Miała za to cały szereg powinności, a pierwsza z nich brzmiała: posłuszeństwo.
Przez całe życie misją kobiety jest służyć jako żona i matka
W czasach dyktatury generała Franco podstawową instytucję państwową stanowiła rodzina. Nie sądźmy jednak, że model ówczesnej hiszpańskiej familii można utożsamiać z dzisiejszym. Przede wszystkim była ona silnie uzależniona od męskich władz, duchowych i świeckich, i ściśle kontrolowana, zarówno przez rząd, jak i przez Kościół – a więc pozbawiona de facto elementu prywatności. Franco mocno sympatyzował z Kościołem, co nadgorliwi krzewiciele wiary natychmiast wykorzystali, atakując wszystko, co wydawało im się niewłaściwe, grzeszne i bezwstydne.
Najwięcej tego typu wad przypisywano kobiecie; niczym XVII-wieczna czarownica była ona siedliskiem grzechu i źródłem wszelkiego zła. Jako taką należało ją umoralnić, czyniąc posłuszną i uległą mężowi. W tym celu między innymi zniesiono legalność rozwodów – kobieta nie mogła już opuścić męża, nawet jeśli stosował on wobec niej przemoc, co zdarzało się nader często. Sprzyjało temu poczucie całkowitej bezkarności małżonków. O ile żonie za cudzołóstwo groziło 6 lat pozbawienia wolności, a dopuszczalne były również zabójstwa honorowe (mąż dostawał wyrok opuszczenia miejsca zamieszkania), o tyle mężczyzna pozostawał najczęściej całkowicie bezkarny. Przemoc domowa w takich warunkach nierzadko kwitła i miała się znakomicie. Kobieta na ogół nie wnosiła oskarżenia, wiedząc z góry, że nic by to nie przyniosło; w najlepszym razie usłyszałaby, że ma nie prowokować męża, w najgorszym – czekałoby ją ponowne lanie. Rzecz jasna nie oznacza to, że każdy hiszpański mąż bił swoją żonę, niemniej panowało ciche (a nawet całkiem głośne) przyzwolenie na przemoc wobec kobiet. Władze się tym specjalnie nie przejmowały.
Bądź łagodna i interesująca. Jednym z twoich obowiązków jest dostarczyć mu rozrywki
Kobieta nigdy niczego nie odkrywa, bowiem brakuje jej talentu twórczego, zarezerwowanego przez Boga dla mężczyzn
Kobiety traktowane były jako istoty gorsze od mężczyzn, w jakimś sensie upośledzone umysłowo, a w każdym razie – niezdolne do nauki i samodzielnego myślenia. Zazwyczaj młode Hiszpanki kończyły szkołę podstawową i gimnazjum. O ile oficjalnie kobiety mogły studiować na uniwersytecie (studia podejmuje choćby Andrea, bohaterka powieści Nada Carmen Laforet), to jednak w praktyce rzadko się zdarzało, by kobieta decydowała się iść na uczelnię. Powód był bardzo prosty: wykształcona dziewczyna nie miała raczej szans na zamążpójście; uważano ją za „babochłopa”, „niekobietę”. Jeśli nawet udało się absolwentce wyjść za mąż – choć w wieku dwudziestu paru lat uważana była za nie najmłodszą – to oczekiwano, że nie podejmie pracy zawodowej, ale poświęci się wychowywaniu dzieci. Jako ciekawostkę warto w tym miejscu dodać, że w Portugalii kobiety w ogóle nie miały prawa do edukacji wyższej. António de Oliveira Salazar, tamtejszy odpowiednik generała Franco, zamknął przed Portugalkami podwoje uczelni. Hiszpanki – przynajmniej według litery prawa – miały pod tym względem lepiej, jednak tylko niewielki odsetek decydował się na podjęcie studiów, a jeszcze mniejszy je kończył. W efekcie ponad połowa hiszpańskich kobiet, zwłaszcza na wsiach, była analfabetkami. Większość prywatnych szkół należała do Kościoła, który przyjmował tylko chłopców, wobec czego dziewczęta już na starcie miały trudności edukacyjne. Małżeństwo i rodzicielstwo było według systemu najważniejszą, jeśli nie jedyną powinnością kobiety.
Aby zachęcić kobiety do rodzenia dzieci, Caudillo wprowadził swoistą „politykę prorodzinną” – specjalną premię dla kobiet, które porzuciły karierę zawodową i zajmowały się domem. Nie trzeba dodawać, że najczęściej kobiety premii tej nie widziały na oczy, o ile małżonek nie uszczknął im pewnej sumki. Na porządku dziennym były więc rodziny prawdziwie wielodzietne, liczące nawet ponad 20 potomków. Cieszyły się one oczywiście uznaniem Franco; dyktator przyjmował je na specjalnych audiencjach, pokazując jako wzór. Oczywiście macierzyństwo wiązało się z zamążpójściem, a pozycja samotnej matki, o ile kobieta nie była wdową, była w tamtych czasach nie do pozazdroszczenia. Panny wychowujące dzieci napiętnowano społecznie, a ich potomków określano mianem bastardów. Reputacja takich kobiet była jak najgorsza; musiały pracować zawodowo, aby zarobić na utrzymanie swoje i dziecka, a ich profesja nierzadko stawała się jedną z najgorszych możliwych dla kobiet. Z drugiej strony, aborcja za czasów frankizmu była, w każdym wypadku, całkowicie zakazana, a za jej wykonanie groziły surowe kary. Kobiety nie miały w tej kwestii najmniejszego wyboru; chcąc nie chcąc, musiały wydawać na świat dzieci. W ślad za zakazem aborcji szedł zakaz stosowania antykoncepcji, a pojęcie edukacji seksualnej nie istniało. Żona skazana była na nieustanne bycie w ciąży. Państwo ingerowało w wychowanie dzieci; Caudillo dbał o to, by ich edukacja opierała się o wyznawane przez niego (i Kościół) zasady. Jednak ingerencja, jak to często bywa, nie dotyczyła dzieci niepełnosprawnych, dotkniętych chorobami, nie mówiąc o wadach genetycznych, których wówczas nie rozumiano. Matka chorego zostawała najczęściej porzucana przez jego ojca; musiała samodzielnie troszczyć się o wychowywanie dziecka albo w samotnym cierpieniu towarzyszyć mu na drodze do wieczności. Dodajmy, że w latach ’40 i ’50 śmiertelność dzieci była ogromna; zdarzało się, że do drugiego roku życia nie nadawano dzieciom imion. Duża była też śmiertelność kobiet przy porodzie. Polityka Caudilla nie dotykała tego rodzaju problemów.
Zminimalizuj hałas. Pomyśl, ile musiał go znosić w biurze
Jeśli on chce spać, nie wywieraj na niego presji, nie stymuluj go. Jeśli pragnie się z tobą połączyć, przyjmij to z pokorą, mając zawsze na uwadze, że jego satysfakcja jest ważniejsza od twojej. Kiedy nadejdzie moment kulminacyjny, mały jęk jest wystarczający. Jeśli twój mąż zażyczy sobie nietypowych praktyk seksualnych, bądź posłuszna, nie narzekaj
W genialnej powieści Miguela Delibesa Pięć godzin z Mariem, stanowiącej monolog głównej bohaterki z dopiero co zmarłym mężem (do którego przemawia w ramach nocnego czuwania przy marach), dowiadujemy się między innymi, jak za czasów frankizmu wyglądało pożycie seksualne wielu hiszpańskich małżonków. W zasadzie trudno to nazwać w ogóle pożyciem, raczej naprędce odbywanymi aktami w celach prokreacyjnych, ewentualnie – w celach zaspokojenia naturalnych potrzeb mężczyzn. Tak, mężczyzn, bo potrzeby kobiet nie miały tu nic do rzeczy. Carmen, główna bohaterka powieści Delibesa, matka pięciorga dzieci, stwierdza, że nigdy nie doznała satysfakcji z kontaktów z małżonkiem, bo kiedy ona chciała, on szedł spać, a kiedy on chciał, nie pytał jej nawet o zdanie. Pożycie małżeńskie, jak wszystkie inne aspekty rodzinnego życia, kontrolowane było przez Kościół, nie sensu stricto rzecz jasna, ale z ambony i w konfesjonałach. Księża wmawiali kobietom, że ich seksualność to grzech, zaś one same służą jedynie jako źródło zaspokojenia mężów i ewentualnie jako inkubatory dla swoich dzieci. Każdy akt małżeński miał służyć prokreacji i oczywiście najlepszym rozwiązaniem byłoby zachodzenie w ciąży po jednym stosunku. Kobieta miała pozostawać bierna, wręcz oziębła, a nade wszystko uległa. To mężczyzna miał prawo żądać spełnienia, nie jego żona. Ona miała nawet nie znać tego słowa.
Z drugiej strony aspekt spełnienia właśnie był niezwykle podkreślany w kwestii małżeńskich stosunków, z tym, że odnosił się do mężczyzny. Kobiety miały godzić się na wszelkie wymysły i męskie fantazje, same nie czerpiąc z nich najmniejszego zadowolenia. Było to z jednej strony paradoksalne, z drugiej wyjątkowo obłudne, a najbardziej widoczne na przykładzie narzeczonych, którym oficjalnie nie wolno było nawet spacerować na ulicy pod rękę. Ponieważ panny na wydaniu musiały zachować czystość do nocy poślubnej, a młodzi panowie mieli swoje potrzeby, na porządku dziennym były wizyty w domach publicznych. Narzeczone najczęściej doskonale wiedziały, dokąd ich kawalerowie udają się w sobotnie wieczory, i na praktyki te panowało ciche przyzwolenie. Oficjalnie domy publiczne były oczywiście surowo zakazane, jednak Kościół po cichu przymykał oko na ich istnienie, wychodząc z założenia, że, parafrazując słowa świętego Pawła, lepiej, by mężczyzna mógł obcować z kobietą, niż miał płonąć. Rząd zezwalał na ich działalność, dopóki było to opłacalne. Tak więc kobiety – jako narzeczone, żony czy prostytutki – pozostawały dla mężczyzny przedmiotem służącym do zaspokojenia potrzeb, tak wynikających z popędów, jak i z ludzkiej natury. Ich uczucia i pragnienia raczej nie miały większego znaczenia w tym na wskroś szowinistycznym świecie.
Postaw się na jego miejscu. Nie narzekaj, gdy się spóźnia
Pożycie małżeńskie powinno być harmonijne. Kiedy twój mąż przyjdzie do domu, powinien mieć przygotowane jedzenie. Należy rozmawiać, nie podnosząc głosu, i słuchać męża z uwagą, gdy ma coś do powiedzenia
W latach ’40 i ’50 w Hiszpanii na porządku dziennym były broszury dla kobiet instruujące je, jak powinna zachowywać się idealna żona. Nosiły one nazwę Guia de la buena esposa – Przewodnik dobrej żony (patrz ilustracje). Znajdziemy w nich między innymi instrukcje dotyczące sprzątania i gotowania, podawania mężowi kapci i drinka po jego powrocie z pracy, przygotowania na czas ciepłego posiłku, zachowania świeżego wyglądu na 5 minut przed jego wejściem do domu, a także uważnego słuchania w milczeniu, kiedy on mówi. Pytanie retoryczne brzmi: czy istniały takie podręczniki dla mężów? Wracając do Delibesowskiej Carmen, stanowiła ona typowy przykład hiszpańskiej żony, która wystawała z obiadem czekając, aż mąż raczy wrócić z pracy – on zaś nie wracał godzinami, wybierając rozmowy w knajpie z kolegami lub wieczorki towarzyskie z „przyjaciółkami”. Harmonijność związku polegała na tym, że żona musiała być na każde skinienie męża, nieustannie gotowa na jego żądania, choćby nie wiadomo jak niedorzeczne. Jej potrzeby natomiast zupełnie się nie liczyły. To mąż decydował, gdzie i kiedy rodzina pojedzie na wakacje, gdzie spędzi święta, jakie programy telewizyjne żona może oglądać, jakie książki czytać (najlepiej, żeby nie czytała w ogóle), co ma gotować na obiad – słowem, kontrolował domowe życie od A do Z. Ale nie tylko. We frankistowskiej Hiszpanii – dodajmy, że chodzi o połowę wieku XX! – kobiety nie posiadały paszportów ani prawa jazdy. Było im to zabronione przez prawo. Nie mogły też posiadać konta w banku, a jeśli już, to za zgodą i przy pełnej kontroli męża. Do połowy lat ’70 obowiązywało tak zwane permiso marital, czyli zgoda małżonka, bez której kobieta nie mogła załatwić podstawowych spraw w urzędzie czy innej instytucji. Kobiety nie mogły prowadzić własnej działalności gospodarczej, podejmować pracy zarobkowej, jeśli pozostawały w związku małżeńskim (pracowały panny, wdowy i mężatki, które porzuciły mężów), nie mogły zarządzać nieruchomościami ani ich dziedziczyć, w skrajnych przypadkach nie mogły nawet samotnie przebywać poza domem. Pozostawały więźniarkami systemu, niewolnicami swoich mężów, służącymi we własnych domach, darmowymi prostytutkami, które musiały spełnić każdą mężowską zachciankę. Ujawnienie własnych potrzeb wzbudzało w nich poczucie winy i nieprzyzwoitości. W takim piekle kobiety żyły i funkcjonowały do 1975 roku.
Zmiany następowały powoli od końca lat ’60, kiedy to Hiszpania wyszła z autarkii i otworzyła się na zagranicę. Do kraju zaczęli napływać turyści, niosąc ze sobą powiew świeżości i obce obyczaje. Gruntowna odmiana losu kobiet nastąpiła jednak dopiero po wstąpieniu na tron Juana Carlosa w 1975 roku. Król krok po kroku zdołał przywrócić w kraju demokrację i normy prawnych w stosunku do kobiet, które funkcjonują do dziś. Współczesne Hiszpanki są świadome swoich praw i żądają ich respektowania. Są dumne, świadome swojej wartości, wykształcone i stanowiące o sobie. Żadna z nich nie dopuści do powtórki z przeszłości, nie pozwoli, aby ponownie ktoś za nią decydował. Nie pozwoli wpędzić się z powrotem do piekła, gdzie opętani fanatycznymi ideałami mężczyźni będą im dyktować warunki życia. W Hiszpanii o sytuacji kobiet mówi się, dyskutuje, a nawet głośno o krzyczy, jednak nikt już nie stara się umniejszać ich społecznej i kulturowej roli. Żadnemu mężczyźnie nie przyjdzie to nawet do głowy. Zadzierać z hiszpańską kobietą? To by dopiero było infierno.
Za śródtytuły posłużyły cytaty z hiszpańskich przewodników dla dobrych żon z epoki Franco
Słowo azulejo pochodzi od arabskiego rzeczownika الزليج (az-zulayj), oznaczającego polerowany kamień. Był on używany w odniesieniu do bizantyjskich mozaik, których geometryczna i roślinna dekoracja wykazuje wyraźne wpływy arabskie. Najwcześniejszymi azulejos były pochodzące z XIII wieku alicatados, czyli panele mozaikowe. Ich płytki szkliwiono w jednym kolorze, cięto na kawałki o różnych kształtach i rozmiarach, a następnie układano w geometryczne, mniej lub bardziej skomplikowane wzory. Wiele z takich przykładów zachowało się w granadyjskiej Alhambrze.
Barwne płytki w Alhambrze. Fot. Maria Bobrova
Pierwsze znane zastosowanie azulejos jako ozdoby ścian, które możemy dzisiaj zidentyfikować, miało miejsce około 1503 roku, krótko po wizycie króla portugalskiego Manuela I w Sewilli, ówczesnym wielkim centrum produkcyjnym kamiennych płytek. Stosowano tam dwie techniki: corda-seca i aresta. Pierwsza z nich polegała na łączeniu wielu kolorów na jednej płytce; barwniki rozpuszczano w mieszaninie manganu, oleju lnianego i innych tłuszczów, co miało uniemożliwić ich zmieszanie. Technika aresty bazowała na rozdzieleniu kolorów poprzez odciskanie kształtów na mokrej glinie przy pomocy metalowego lub drewnianego stempla. Takie uproszczenie procesu produkcji spowodowało spadek cen oraz możliwość tworzenia nowych, bardziej skomplikowanych wzorów, od motywów plecionych i figur geometrycznych w stylu mauretańskim dotematów przedstawiających rośliny i zwierzęta. Przeważało umiłowanie dla przesadnej dekoracji, przybierającej niekiedy formy horror vacui, strachu przed pustymi przestrzeniami. Wszystkie motywy można dzisiaj zobaczyć w Palácio Nacional (Pałacu Królewskim) w Sintrze, szczególnie w Sali Arabskiej i Pátio do Leão z motywem sfery armilarnej, symbolem króla Manuela I.
Poszewka na poduszkę Lizbona ze sklepu Lente. W tej chwili nie jest dostępna, ale jeśli marzysz o takiej, daj nam znać – sprowadzimy ją dla Ciebie ponownie!
W kolejnych latach wpływy hiszpańsko-mauretańskie były powoli wypierane przez majolikę, technikę włoską, która pozwoliła artystom, także dzięki możliwościom bezpośredniego malunku na płytce, przedstawiać w swoich kompozycjach większą liczbę figuratywnych tematów. Jednym z prekursorów tej techniki był toskański artysta Francesco (Francisco) Niculoso Pisano. Wprowadził on modę na murale i mozaiki ścienne (do pałacu Alcázar w Sewilli zamówił je chociażby król hiszpański Karol V). Prace pizańczyka przedstawiały typowe treści renesansowe znane z przedstawień malarskich – sceny alegoryczne, mitologiczne, a także żywoty świętych czy polowania. Z czasem ta forma ewoluowała w kierunku manieryzmu i stylu groteskowego, pełnego dziwacznych przedstawień i wyszukanej ornamentyki. Do dużych powierzchni klasztornych i kościelnych wykorzystywano kompozycje w szachownice – jednobarwne białe płytki położone naprzemiennie, które układały się w koronkowe mozaikowe wzory. Na początku XVII wieku zaczęto je zastępować azulejos wzorcowymi, produkowanymi również w dużych ilościach, ale znacznie łatwiejszymi i szybszymi w układaniu.
Warto wspomnieć również o jeszcze jednej teorii, która ma tłumaczyć pochodzenie nazwy azulejos: azul zarówno w języku hiszpańskim, jak i portugalskim, oznacza kolor – niebieski
Imigracja zagranicznych artystów, szczególnie tych flamandzkich, do Lizbony sprzyjała rozwojowi rodzimej portugalskiej produkcji. Jednym z pierwszych portugalskich mistrzów był Marçal de Matos, któremu przypisuje się przedstawienie Zuzanny i starców z 1565 roku, znajdujące się w Quinta da Bacalhoa. Jego siostrzeniec, Francisco de Matos, jest natomiast uważany za twórcę pierwszej datowanej kompozycji azulejos w kościele św. Rocha w Lizbonie (1584 r.).
Wiek XVII przyniósł dowolność interpretacji i różnorodność form. Często wykorzystywano dekoracyjne ryciny z Europy oraz inspirowano się egzotycznymi tkaninami ozdabianymi rysunkami indyjskimi, tzw. chitas, wzbogacając je motywami zaczerpniętymi z kultury zachodniej i symboliki katolickiej (wstawki wotywne ze scenami z życia Chrystusa lub świętych). Wraz z odzyskaniem niepodległości przez Portugalię w 1640 roku wzrosło znaczenie polityczne i społeczne tamtejszej szlachty, która potrzebowała płytek azulejos do dekoracji nowo powstających pałaców i rezydencji. Do ulubionych tematów należały sceny polowań, idylli oraz tzw. albarradas, czyli wazony kwiatowe flankowane przez ptaki, delfiny lub putta, stosowane jako ozdoba cokołów budynków lub ścian ogrodów. W połowie wieku pojawiły się sceny batalistyczne oraz satyry macacarias, czyli małpie gaje, przedstawiające przeważnie w dwóch kolorach – żółtym i niebieskim – małpy naśladujące zachowania ludzkie. Było to ironicznym nawiązaniem do ówcześnie panującej mody dworskiej, bezrozumnie promującej i kopiującej obce obyczaje. Takie przedstawienia znajdują się w Pałacu Markizów de Fronteira w Lizbonie, najważniejszym centrum towarzysko-kulturalnym tego stulecia. W tym samym czasie niezwykle popularne stały się niebiesko-białe płytki holenderskie, odznaczające się wyjątkowym kunsztem technicznym i drobiazgowością detali. Z czasem zostały zastąpione rodzimą produkcją o bardziej spontanicznej formie i większej kreatywności kompozycji.
Kamienica w Lizbonie
Reakcja portugalskiejj produkcji na import holenderski przybrała na sile w kolejnym stuleciu, zwanym złotym wiekiem azulejos oraz okresem Wielkiej Produkcji (Grande Producao). Twórcy z amatorskich ceramiczników przeszli do świata profesjonalnej twórczości, zyskując należne im miano w pełni ukształtowanych artystów. Najważniejszymi przedstawicielami byli Antonio Pereira, Manuel dos Santos oraz Antonio de Oliveira, uznany za twórcę najbardziej wyszukanych i dopracowanych azulejos figuratywnych swojej epoki. Wraz z monogramistą podpisującym się inicjałami PMP stworzyli tzw. Ciclo dos Mestres (Cykl Mistrzów), zyskując sławę oraz coraz to liczniejsze zamówienia, napływające nie tylko z samej Portugalii, ale również z obszarów zamorskich, w tym kolonii brazylijskiej. Nowy czas i zwiększony popyt na panele cykliczne sprzyjał zmianom treści. Odchodziło się od rygorystycznych kanonów na rzecz mnogości elementów dekoracyjnych i obramowań. Prym wiodła tematyka świecka – sceny bukoliczne, batalistyczne, myśliwskie oraz te opisujące życie codzienne dworu. W tym okresie pojawiły się pierwsze postacie z zaproszeniami, czyli figura de convite, wymyślone przez Mistrza PMP. Były to mozaiki umieszczane u wejścia do pałaców, przedstawiające postaci naturalnej wielkości – lokajów, szlachciców czy eleganckich kobiet.
Azulejos w Sewilli
W latach 40. gusta społeczeństwa portugalskiego skierowały się ku mniejszym i delikatniejszym kompozycjom w duchu nowej epoki, rokoka. Powstałe panele przedstawiały galantów i sceny bukoliczne, znane z rycin samego Antoine Watteau. Po wielkim i niespodziewanym trzęsieniu ziemi w 1755 roku, które pozostawiło po sobie niemal zupełnie zrujnowaną Lizbonę oraz zniszczyło większą część południowego wybrzeża, powodzeniem cieszyły się małe, prostsze w układaniu panele o tematyce sakralnej, zwane registos. Umieszczane na ścianach budynków, miały za zadanie chronić je od katastrof naturalnych. Ten typ azulejos nazywany jest potocznie stylem pombalijskim, od nazwiska ministra króla Jana I, markiza Pombala, odpowiedzialnego za rekonstrukcję miasta. Nowy, klasycystyczny i mniej dekoracyjny niż poprzednie styl architektoniczny wymagał również przygotowania nowej dekoracji. Za sprawą działalności Królewskiej Fabryki Porcelany w Lizbonie i jej głównego projektanta Sebastião Inácio de Almeida płytki ceramiczne zaczęły być malowane na prostym białym tle. Lekkie, pokryte delikatnymi zdobieniami, zawierały jednokolorowe medaliony o starannym kaligraficznym wykończeniu, odpowiadającym gustom nowej burżuazji handlowej i przemysłowej.
W pierwszej połowie XIX wieku produkcja płytek dekoracyjnych uległa stagnacji. Wkroczenie wojsk armii napoleońskiej, a także postępujące zmiany społeczne i gospodarcze, wymogły na fabrykach zastosowanie technik przemysłowych i półprzemysłowych, umożliwiających szybszą i zdecydowanie tańszą produkcję. Dzięki brazylijskim imigrantom, Portugalczycy przejęli modę na wykorzystywanie azulejos do dekoracji fasad domów. Od teraz to one stały się znakiem rozpoznawczym miast portugalskich: na północy z dominantą reliefu wypukłego, a na południu z przeniesionymi z wnętrz domostw tradycyjnymi wzorami płaskimi. Styl ten przetrwał do końca lat trzydziestych XX wieku. W tym czasie do grona najważniejszych twórców należał m.in. Rafael Bordalo Pinheiro (1847-1905), założyciel manufaktury ceramiki w Caldas da Rainha, gdzie obecnie znajduje się muzeum jego imienia, posiadające wiele projektów z działu wyposażenia wnętrz, w tym bajecznie dekoracyjne talerze i satyryczne kamienne figurki przedstawiające w żartobliwy sposób niepokoje zwykłego człowieka. Nowoczesną architekturę z estetyką modernizmu połączył Jorge Barradas (1894-1971), nazywany odnowicielem ceramiki artystycznej w Portugalii, oraz Paolo Ferreira (1911-1999), twórca panelu Tysiąc barw Lizbony, zaprezentowanego na Wystawie Światowej EXPO w Paryżu w 1937 roku. Nie mniej nowatorskie przedsięwzięcie odnajdziemy w przedsionku dworca kolejowego São Bento w Porto. Te powstałe w latach 1905-1916 monumentalne dekoracje, składające się z aż 20 000 (!) azulejos, pozwalały prześledzić najważniejsze wydarzenia historyczne z dziejów Portugalii, tworząc styl romantycznej „pocztówki z obrazkiem”. Od tego czasu coraz wyraźniej zaznaczała się potrzeba estetycznego zagospodarowania miejskich przestrzeni użytkowych. Zainteresowanie założeniami funkcjonalizmu w sztuce doskonale zbiegło się w czasie z budową pierwszej linii metra, wymagającej nie tylko odpowiedniej aranżacji przestrzeni, ale również atrakcyjnej wizualnie dekoracji. Projektem początkowych dziewiętnastu stacji, powstałych między 1957 a 1972 rokiem, zajęła się Maria Keil, malarka i ilustratorka, związana z drugą generacją portugalskich modernistów. Nowoczesny i abstrakcyjny styl paneli odrodził i ożywił wpadającą w marazm sztukę azulejos; szczególnie dekoracje stacji Intendente są uważane za arcydzieło współczesnej sztuki kafelkowej. Kolejne budowy na nowo rozbudziły zainteresowanie rozwojem technologii dekoracyjnej. Poszukiwano nowatorskich możliwości wykorzystania plastyczności gliny oraz innych materiałów, a także badano potencjał tekstury, błysku oraz tych zasobów, które mogły stać się pomocne w indywidualizacji ekspresji artystycznej. Prowadzono intensywne kampanie na rzecz powrotu do ceramiki, w czym miała pomóc współpraca starszego oraz młodego pokolenia artystów, jak również tych ze środowisk międzynarodowych.
Dworzec Estação ferroviária de São Bento, fot. Ray in Manila / Flickr, CC BY 2.0
Ostatnie dekady stoją pod znakiem produkcji przemysłowych i komputerowych, choć w niewielkich ośrodkach rzemieślniczych nadal istnieją artyści, którzy wracają do produkcji ręcznej, udowadniając tym samym, że azulejos nie są jedynie sztuką przeszłości, ale żywym i wciąż fascynującym elementem portugalskiej tradycji. Inspirują zarówno świat wielkiej mody (ich urodę dostrzegli m.in. Roberto Cavalli, Valentino czy Dolce&Gabbana), jak i zwykłych spacerowiczów, zapełniających konta instagramowe coraz to bardziej zachwycającymi zdjęciami magicznych wielobarwnych płytek.
Zdjęcie główne: Serge Le Strat, Capela de Santa Catarina e Senhora dos Anhos, Largo Santa Catarina, Porto, Portugalia
Michela Murgia, autorka powieści pt. Accabadora, próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy można zabić z litości i czy śmierć może być wyzwoleniem. Przenosi nas na Sardynię lat pięćdziesiątych, opisuje schyłek starego świata i jego pierwotną równowagę. Ówczesna sardyńska społeczność rządzi się jeszcze pradawnymi prawami, bezbłędnie rozpoznaje ludzkie potrzeby i wie, jakich granic nie wolno przekraczać. Bonaria Urrari jest accabadorą, a więc tą, która pomaga odejść. Nauczyła się niepisanego prawa, zgodnie z którym przeklęte są jedynie śmierć i narodziny w samotności i (…) nigdy nie wątpiła, że potrafi odróżnić akt litości od zbrodni. Czyni swą powinność w terminalnym stadium choroby, na prośbę odchodzącego lub jego bliskich. By ułatwić duszy oderwanie od ciała, odprawia tajemne rytuały, pali zioła, zasłania lustra, usuwa chrześcijańskie symbole i pogańskie talizmany. W oczach lokalnej społeczności jej gest nie jest zbrodnią, ale aktem pomagającym wypełnić się przeznaczeniu, dokonać się boskiej woli. Gestem ostatniej matki. Ostatecznie nikt z żywych nie dotarłby do kresu drogi, gdyby nie matki i ojcowie napotykani na jej rozstajach.
Bonarię Urrari łączy zagadkowa więź z kilkuletnią Marią Listru. W Soreni nikt nie rozumie, dlaczego dziewczynka zamieszkała nagle w domu samotnej kobiety odzianej w czerń. W rzeczywistości ciotka Bonaria zaopiekowała się małą, by stworzyć jej dom i z czasem przekazać swoją tysiącletnią wiedzę – w zamian za opiekę i wsparcie, gdy sama będzie ich potrzebowała na starość. Uczyniła z niej swoje duchowe dziecię – mniej obciążony winą sposób na bycie matką i córką.
Autorka opowiada o odległym świecie, w którym każde pytanie znajdowało jednoznaczną odpowiedź. Niektóre rzeczy się wie i tyle, a dowody są tylko potwierdzeniem. Takich prostych prawd, które każdy nosi gdzieś tam z tyłu głowy, ale nie zawsze potrafi wyrazić słowami jest tu wiele. W ich tle – również piękne historie miłości. W pewnym momencie Murgia przenosi czytelnika do Turynu. Ta część powieści trochę odstaje od nasiąkniętej poetyckim atawizmem reszty, ale też uwypukla kontrast między tradycyjną wspólnotą a pozbawioną pierwotnego instynktu, chłodną miejską zbiorowością.
https://www.youtube.com/watch?v=e_0laxPCASE
Michela Murgia urodziła się w Cabras w 1972. Opublikowała m.in. Świat musi się o tym dowiedzieć, tragikomiczny dziennik zainspirowany filmem Paola Virziego Masz przed sobą całe życie, Podróż na Sardynię. Jedenaście wycieczek po niewidzialnej wyspie.
Polskie tłumaczenie Accabadory autorstwa Hanny Borkowskiej zostało opublikowane przez Świat Książki w 2012 roku (Accabadora. Ta, która pomaga odejść).
tłumaczenia cytatów: Agnieszka Poczyńska-Arnoldi z oryginału włoskiego
Turyści podróżujący po Bośni i Hercegowinie oraz ci, którzy jadą z Sarajewa i Mostaru na wybrzeże adriatyckie, mijają po drodze tajemniczy cmentarz pełen białych kamiennych nagrobków. Nie są to groby katolickie ani prawosławne. Nie należą też do społeczności muzułmańskiej, niezwykle licznej w tym kraju.
Tajemniczy cmentarz to średniowieczna nekropolia kojarzona z tak zwanym kościołem bośniackim. Charakterystyczne miejsca pochówku spotkać można także w Chorwacji, Serbii i Czarnogórze. Jest ich na Bałkanach ponad 3 000, z czego zdecydowana większość na terenach Bośni i Hercegowiny. To, które znajduje się na południe od Mostaru, jest jednym z największych i najlepiej zachowanych w regionie. Na cmentarzu znajduje się około 140 grobów. Stećci (w liczbie pojedynczej stećak), bo tak nazywają się te bryły, wykonane zostały w większości z białego wapienia. Są bogato ilustrowane, a obrazy wykute w kamieniu to głównie motywy roślinne, zwierzęce i solarne. Ponadto na nagrobkach widać broń, narzędzia pracy i wreszcie ludzi w scenach potyczek, procesji oraz tańca kolo. Nazwa stećak oznacza stojący kamień, jednak nie wszystkie nagrobki mają kształt pionowy – znajdziemy także liczne obiekty o kształcie sarkofagów, skrzyń i krzyży. Na nagrobkach nie ma napisów, które jednoznacznie wskazywałyby przynależność do danej wspólnoty religijnej. Na szczęście Radimlja jest dobrze opisana, dzięki czemu możemy dowiedzieć się o jej historii czegoś więcej.
Cmentarz powstał w XV i XVI wieku i kojarzony jest z wołoskim rodem Milaradovićiów, który władał wówczas tą częścią Hercegowiny. Milaradovićiowie związani byli ze wspomnianym powyżej kościołem bośniackim. Kościół ten, określany bałkańsko-słowiańską mieszanką prawosławia i katolicyzmu, powstał w XI wieku i zajmował ważne miejsce w niezwykle zróżnicowanym bośniackim krajobrazie wyznaniowym. Wielu badaczy uważa, że na powstanie bośniackiego kościoła narodowego miała wpływ heretycka sekta bogomiłów.
Radimlja
Ruch bogomilski narodził się w X wieku w Bułgarii. Pierwszym źródłem, z którego dowiadujemy się o jego istnieniu, jest list patriarchy Konstantynopola Teofilakta do cara Bułgarii Piotra, napisany około 954 roku. Pierwszy większy opis bogomilskiej doktryny znajduje się w dziele bułgarskiego duchownego Kosmy Prezbitera. Pochodzi on z drugiej połowy X wieku. Wraz z podbojem Bułgarii w 1018 roku przez cesarza Bazylego II bogomilizm rozlewa się na cały kraj i poza jego terytoria, obejmując swoim zasięgiem większość Bizancjum, a w XIII wieku nauka bogomiłów dociera do ruchów religijnych na Zachodzie Europy, wywierając znaczący wpływ na langwedockich katarów i albigensów.
To, co charakteryzuje herezję bogomilską, to teologia dualistyczna. Z tego powodu bogomili łączeni są często z bliskowschodnimi ruchami, takimi jak paulicjanie oraz manichejczycy. Większość tych grup miała w swojej doktrynie dogmat o istnieniu dwóch bogów – światła i ducha oraz ciemności i materii. Pierwszy z nich, dobry, panował nad niebem i przyszłością, drugi zaś miał władzę nad życiem doczesnym. W opisie bogomilskich bogów dobra i zła pojawiają się imiona Jezusa i Satanaela (lub, po prostu, Szatana).
Łączenie bogomiłów z paulicjanami i manichejczykami ma jednak wśród badaczy wielu przeciwników, którzy twierdzą, że doktrynalne podobieństwa nie są dość przekonujące, aby grupy te utożsamiać albo sugerować wspólne źródła.
Kim więc byli bogomili? Najpełniejszy obraz otrzymujemy dzięki autorom chrześcijańskim – Eutymiuszowi i Kosmie. Pierwszy z nich analizował działalność bogomilskiego odłamu bułgarskiego, drugi – dragowickiego (Dragowica to wieś na pograniczu Tracji i Macedonii). Obydwie te „szkoły” bogomilskie podkreślają istnienie dobrego i złego syna Boga, jednak doktryna dragowicka wydaje się bardziej wyrazista. Według bogomiłów dragowickich świat ziemski to dzieło szatana, a wszystko, co ma związek z materią, budzi u wyznawców bogomilizmu wstręt. Nie akceptują oni sakramentów; ich udzielanie wiąże się z użyciem rzeczy materialnych: chleba i wody. Bogomili praktykowali ascezę, powstrzymywali się od picia wina, jedzenia mięsa, unikali także kontaktów seksualnych. Nie uznawali Starego Testamentu, twierdząc, że historia w nim opowiedziana była stworzona przeze demony, nie przez Boga. Nie przyjmowali znaku krzyża, który stanowił dla nich symbol ludzkiego okrucieństwa; nie chcieli się przed nim kłaniać. Zarówno „Bułgarzy”, jak i „Dragowiczanie” odrzucali materię i świat zmysłowy, które, według nich, były źródłem zła. Z tego powodu bogomili nie pozostawili po sobie żadnych śladów kultury materialnej: nie ma bogomilskich kościołów i innych miejsc kultu, nie zachowały się miejsca ich codziennego życia, żadne ślady osad.
Radimlja
Bogomili uważali, że wszyscy członkowie ich ruchu dzielą się na dwie kategorie: Wybranych i Wiernych. Wybrani recytowali codziennie 7 modlitw w dzień i 5 w nocy. Opis obrządków we wspólnotach bogomilskich sugeruje, że Wybrani byli grupą, do której aspirowali Wierni. Wejście do Wybranych mogło się dokonać m.in. poprzez chrzest. Sama ceremonia i idea chrztu miała niewiele wspólnego z sakramentem znanym z kościoła katolickiego czy prawosławnego. Otrzymujący chrzest był, jak się wydaje, osobą dorosłą, gdyż przystąpienie do tego bogomilskiego obrzędu poprzedzone było długimi przygotowaniami. Wierny przed przyjęciem chrztu musiał przestrzegać postu, spędzać czas na medytacji i modlitwie. Przed ceremonią musiał brać udział w licznych próbach i przygotowaniach, a ostateczna konsekracja przebiegała w obecności wielu Wybranych i Wiernych. Sama ceremonia była niezwykle prosta i ograniczała się do położenia na głowie kandydata Ewangelii, a następnie wyrecytowania modlitwy. Członkowie wspólnoty bogomilskiej trzymali się w tym czasie za ręce i śpiewali hymny.
Herezja bogomilska trafiła na podatny grunt przede wszystkim na Bałkanach, rozdartych między kościołem Zachodnim i Wschodnim. Mieszkańcy Półwyspu od Bułgarii po Dalmację z łatwością identyfikowali się z wyznaniem, które nie kojarzyło się im z opresyjną władzą kościelną typową dla wielkich religii na kontynencie. Stąd zapewne też powstające na fundamencie ruchu bogomilskiego kościoły narodowe, jak wspomniany na początku kościół bośniacki. Z drugiej strony kościół bośniacki reprezentowany był przez tamtejszą arystokrację, podczas gdy bogomilizm rozpowszechnił się wśród najbiedniejszych warstw społecznych.
Ruch bogomilski w Europie południowo-wschodniej liczył w szczytowym okresie ponad 10 000 wyznawców. Tak wielka liczba nie mogła pozostać bez wpływu na inne grupy etniczne. Bogomili z Dalmacji bez trudu przenikali na zachód Europy, do północnych Włoch i południowo-wschodniej Francji. Na terenach dzisiejszych Włoch, w szczególności w Lombardii, powstawały niezwykle liczne wspólnoty bogomilskie, liczące nawet 1500 członków. Największe z nich znajdowały się w Mediolanie i Concorezzo (niewielka miejscowość w prowincji Monza i Brianza). Wzmianki o bogomiłach pojawiają się także w księgach inkwizycyjnych we francuskim Carcassonne (jednym z centrów kataryzmu) i w dokumentach na temat soboru albigensów w langwedockim Saint- Felix-de-Caraman. Sobór ten odbył się w roku 1167 roku i przewodniczył mu bogomilski diakon Nikita (Nicetas) przybyły na to wydarzenie z Konstantynopola.
Zmierzch bogomiłów nastąpił w XV wieku. Mimo skromnej spuścizny piśmienniczej (którą zawdzięczamy głownie wrogom bogomilizmu opisujących ich doktrynę i praktyki) i prawie nieistniejącego dziedzictwa materialnego, bogomilizm zostawił ślady w średniowiecznej kulturze duchowej dużej części krajów basenu Morza Śródziemnego.
Wzmiankę o bogomiłach znajdujemy u naszej noblistki Olgi Tokarczuk. Nie wiadomo, w jakim stopniu opis osady bogomilskiej na północy Bułgarii jest wytworem wyobraźni autorki, a na ile jej poszukiwań historycznych. Warto jednak przyjrzeć się wizji Tokarczuk, która pisze o bogomiłach w kontekście spotkania głównych bohaterów z niejakim Moliwdą. Ma (Moliwda) wokół siebie dwunastu braci i dwanaście sióstr – to oni są zarządem tej wsi, na równych prawach, kobiety i mężczyźni. Kiedy trzeba coś ustalić, zbierają się na placyku nad stawem i głosują. Gdy coś akceptują, podnoszą rękę. Wszystkie chaty i dobrodziejstwa, jak studnia, wozy, konie, należą do wszystkich, do ogółu – każdy, czego tylko potrzebuje, bierze to sobie niejako w arendę, pożycza, a potem, gry już skorzysta, oddaje. Dzieci jest niewiele, bo dla nich płodzenie dzieci to grzech, a te, które są, nie pozostają przy matkach, ale też traktuje się je niczym wspólne, zajmuje się nimi kilka starszych kobiet, bo młodsze pracują w polu, albo przy domu. Widzieliśmy jak malowały ściany domów i dodawały do bielidła jakiegoś barwnika, tak iż domy były niebieskie. Dzieciom nie mówi się, kto jest ich ojcem, i ojcom też nie; mogłoby to rodzić niesprawiedliwości, forowanie swoich potomków. A ponieważ kobiety to wiedzą, mają tu ważną rolę, równą mężczyznom i widać, że po to te kobiety są tutaj jakieś inne – spokojnie bardziej i rozumne, roztropne. Rachunki gminne prowadzi kobieta: pisze, czyta i liczy – bardzo uczona.
Jak duży wpływ mieli bogomili na kościół bośniacki, pozostaje kwestią nierozstrzygniętą. Jednak kiedy spacerujemy między białymi wapiennymi nagrobkami w Radimlji, wyobraźnia podpowiada nam wszystkie sugestywne obrazy związane z jednym z najbardziej tajemniczych ruchów religijnych średniowiecznej Europy.
Źródła:
Czarnecki Piotr, Geneza i ewolucja dogmatu teologicznego sekty bogomiłów (X-XII wiek), Kraków 2007
Niel Fernand, Albigensi i katarzy, Gdańsk – Warszawa 2002
Pilarska Justyna, Integracja na styku kultur. Islamsko-chrześcijańskie pogranicze Bośni i Hercegowiny, Wrocław 2016
Tokarczuk Olga, Księgi Jakubowe, Kraków 2014
Nagroda Literacka im. Leopolda Staffa powstała w 2015 roku z inicjatywy Jarosława Mikołajewskiego, italianisty, tłumacza, poety i publicysty. Wydarzeniu patronuje Leopold Staff, który był nie tylko wielkim poetą, ale także znakomitym tłumaczem zafascynowanym kulturą śródziemnomorską.
W tym roku Kapituła – w składzie: Tessa Capponi-Borawska, Jolanta Dygul, Jarosław Mikołajewski, Ewa Nicewicz-Staszowska, Joanna Ugniewska, Julia Wollner, Janusz Zaorski – postanowiła nagrodzić osoby wymienione poniżej.
Halina Manikowska
w kategorii „Dzieło życia” oraz nagroda specjalna Centro Studi Famiglia Capponi
Stanisław Kasprzysiak (1931-2019)
w kategorii „In memoriam”, za wybitne przekłady literatury włoskiej
Zofia Koprowska
za przekład Wyznań starca Itala Sveva (Sic! 2019)
Barbara Sosnowska
za przekład Stanc Pietra Bemba (Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa 2019)
Piotr i Mateusz Salwa
za przekład Wyboru pism Francesca Algarottiego (Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2019)
Wydawnictwo Muchomor
za wydawanie włoskiej literatury dla dzieci i młodzieży, zwłaszcza książek Gianniego Rodariego
Angela Ottone
nagroda specjalna w kategorii „Pomost” w uznaniu pracy na rzecz relacji polsko-włoskich
Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy
w kategorii „Wydarzenie” za spektakl Księżniczka Turandot Carla Gozziego w reżyserii Ondreja Spišáka (premiera: 27 września 2019)
Laureaci otrzymują antykwaryczną widokówkę włoską opatrzoną tabliczką z napisem „Nagroda Literacka im. Leopolda Staffa”.
Za wsparcie dziękujemy Elżbiecie Staff-Zielińskiej, bratanicy naszego Patrona.
Zapraszamy do lektur laudacji opublikowanych tutaj.
W 2020 roku obchodzimy setną rocznicę urodzin jednego z najwybitniejszych włoskich autorów dla dzieci i młodzieży, Gianniego Rodariego (1920–1980), laureata Nagrody im. Hansa Christiana Andersena – najważniejszego międzynarodowego odznaczenia przyznawanego za twórczość dla dzieci. Polscy czytelnicy mogli zapoznać się z jego utworami już w PRL-u dzięki znakomitej pracy translatorskiej Janusza Minkiewicza, Zofii Ernstowej czy Hanny Ożogowskiej; później przekładami tekstów Rodariego zajął się Jarosław Mikołajewski.
Pierwsze przekłady tekstów Gianniego Rodariego zaczęły ukazywać się w Polsce w pierwszej połowie lat ’50. Kiedy Ty zetknąłeś się z twórczością tego autora i jakie wywarła ona wtedy na Tobie wrażenie?
To jedno z najtrudniejszych wyzwań dla pamięci i samoświadomości – uzmysłowić sobie, kiedy coś stało się po raz pierwszy. Trochę jak z kryminału, kiedy detektyw pyta podejrzanego, co robił 32 lata wstecz o 15.48… Ale „zetknięcie się” chyba pamiętam. To było w dzieciństwie, w latach ’60 lub na początku ’70 XX wieku, w Płońsku, na ulicy Warszawskiej, w domu cioci Hali, stryja Onufrego i kuzynów Jurka i Andrzeja. Spędzaliśmy tam z bratem co roku część wakacji i któregoś razu znalazłem na półce książkę Gelsomino w kraju kłamczuchów. Pamiętam okładkę i piękne ilustracje Szancera, a także miękkość papieru zaczytanego egzemplarza. Ale tym, co pamiętam najlepiej, jest wrażenie, jakie zrobiła na mnie wtedy potęga głosu Gelsomina. To, że chłopiec – dobrze pamiętam? – wbrew własnej woli potrafił roztrzaskać na kawałeczki szkolną tablicę. Albo że kibicując swojej drużynie, zdobywał bramki dla przeciwników.
Tak było, potrafił też siłą głosu strącać gruszki z drzewa, co przysporzyło mu nie lada kłopotów. Wracając do Rodariego – od Twojego pierwszego spotkania z nim minęło trochę czasu, zdążyłeś poznać wiele innych jego utworów. Za co cenisz go dzisiaj?
Za co go cenię?… Wiesz, ja nigdy nie wiem, za co kogoś cenię. Nie mam chyba w sobie zdolności do cenienia. Raczej lubię. Zdarza się, że kogoś bardzo chwalę, a słuchacz mówi: przecież to ladaco, nygus, w dodatku nieutalentowany i nieaktualny. A ja lubię i już. Czasami cenię kogoś wbrew temu, że go nie lubię, ale to już inna sprawa… Gdybym jednak miał dojść do jakiegoś jądra cenienio-lubienia Rodariego, to powiedziałbym, chyba, że cenię go i lubię za tę jego świeżą nieoczywistość – przyczynę pisarskiego zabiegu, dzięki któremu w spodziewanym świecie pojawia się nagle coś zaskakującego, niespotykanego: jak żyrafa, która zajmuje miejsce w wilka w opowiadaniu o Czerwonym Kapturku z Bajek przez telefon. Jak wspomniany już Gelsomino, który posiada nadprzyrodzoną moc głosu, a przecież dzieci – podobnie jak ryby – na ogół głosu nie mają, a przynajmniej niewielu dorosłych ich słucha. Albo jak baron Lamberto, który „był sobie dwa razy”, nie raz… Rodari patrzy na świat, jak gdyby nie wiedział, że ma on swój obyczaj, bieg czy porządek. Napisał zresztą kiedyś taki wiersz o sympatycznym starszym panu, który miał jedno niedojrzałe, dziecinne ucho (ja też znałem kogoś takiego – pewną mądrą panią). Dzięki niemu ten starszy pan słyszał rzeczy, które zwykle umykają dorosłym: mowę drzew, ptaków, płynących po niebie chmur i szemrzących strumyków, rozumiał tajemny język dzieci. I taki właśnie jest Rodari. I stąd u niego – z takiego postawienia świata na głowie – rodzą się wariantowe wersje historii, ale też zabawne opisy czy dialogi. No jakoś chyba za to go lubię.
W PRL-u Rodari uchodził za twórcę poprawnego politycznie i jako taki – zwłaszcza na początku, w latach ’50 – był silnie promowany przez władze. Janusz Minkiewicz, pierwszy tłumacz jego wierszy, pisał o nim, że to „najwybitniejszy poeta postępowych Włoch”. Jak w tamtych czasach odbierali dzieła Rodariego Twoi rówieśnicy?
Po przeczytaniu Gelsomina i Najmniejszej historii ludzkości (uwaga: Opowieści oCebulku nie czytałem) chyba próbowałem mówić o tych książkach kolegom, ale pamiętam, że nikt tego nie czytał. Dopiero później, kiedy zagadnąłem o Rodariego przyjaciela, wielkiego językoznawcę profesora Jerzego Bralczyka, spotkałem się ze spontaniczną, radosną i wdzięczną reakcją. Chyba trafiłem w jakąś dziurę w czytaniu Rodariego: jak gdyby czytelników w Polsce miał licznych przede mną, w pokoleniu Bralczyka, a nowi jeszcze się nie urodzili. Tak oto biblioteczka domowa płońskich kuzynów przechowała dla mnie autora już nie czytanego – na szczęście nie bezpowrotnie.
Nie bezpowrotnie także dzięki Tobie! Jesteś przecież autorem największej liczby przekładów Rodariego po ‘89 roku. Jak to się stało, że zacząłeś tłumaczyć jego teksty? Czy to była Twoja inicjatywa, czy propozycja wyszła od wydawcy?
Czytaliśmy Rodariego z nieodżałowaną Danielą Zawadzką w ramach zajęć z języka włoskiego na Uniwersytecie Warszawskim. Rodari był wówczas, a mówimy o latach ’80, niemal zupełnie zapomniany – przynajmniej dziś mam takie wrażenie, niepoparte studiami. To, że ona go znała, było w tamtym czasie anomalią, rzekłbym, historyczną, ale nie biograficzną. Bo ta miła lektorka znała go dzięki swojej mamie, pani Celeste Zawadzkiej, Włoszce, która wyszła za mąż za Polaka i prowadziła lektorat włoskiego na Politechnice Warszawskiej. Myślę, że dla pani Celeste Rodari był jednym z ważniejszych autorów czytanych w domu, a dzięki niej stał się bliski także jej córce – naszej Danieli. Pani Celeste miała zresztą przez swoje włoskie pochodzenie i przez to, że polskiego nauczyła się późno, rodariańską przypadłość tworzenia nieistniejących słów. Mawiała na przykład, że idzie się na chwilkę „rozdłużyć”, czyli się położyć… Wracając do naszej lektorki Danieli, na pierwszym i drugim roku proponowała nam ćwiczenia w oparciu o teksty Rodariego, głównie z Bajek przez telefon. Jednym z opowiadań, które z nią wtedy czytaliśmy, był Kryształowy Giacomo – o chłopcu, który nie umiał kłamać i który zarażał swoją prawdomównością innych. Jego szczerość i kryształowa czystość myśli przenikała nawet mury więzienia, w którym został osadzony przez tyrana. I tak oto, dzięki Giacomowi, przetrwała prawda, ludzie czerpali z niej siłę i – jeśli dobrze pamiętam – obalili tyrana… Otóż była to chyba pierwsza rzecz Rodariego, którą przetłumaczyłem. Był stan wojenny wprowadzony przez generała Jaruzelskiego i opowiadanko, baśń, wydała mi się w roku 1981 czy 1982 bardzo aktualna. Przełożyłem, zaproponowałem podziemnemu czasopismu „Młodzież Katolicka” wydawanemu przy duszpasterstwie akademickim kościoła św. Anny w Warszawie, ale ostatecznie go nie wzięli.
Zraziłeś się?
Po tym epizodzie do tłumaczenia Rodariego wróciłem, a raczej zająłem się nim poważniej, chyba dopiero na początku lat ’90. Rodariego nie było i nie było, a mnie to denerwowało i dziwiło. Nie wiem, czy dobrze pamiętam, ale chyba sam zaproponowałem pewnemu wydawcy kilka książek tego włoskiego pisarza, jakże pokrewnego mojemu ukochanemu Janowi Brzechwie. I chyba zachęciłem go w ten sposób, że przetłumaczyłem fragmenty na własne ryzyko, zakładając, że zapewnienia o specyfice i wybitności tych tekstów na nic się nie zdadzą. Ale możliwe, że to wydawca zaproponował mi przekład, i tym samym nieświadomie wyszedł naprzeciw mojemu pragnieniu. Tak czy inaczej umówiliśmy się na tłumaczenie, przetłumaczyłem, ale wydawnictwo upadło albo się wycofało, i zostałem z niewydanymi przekładami… Tak, możliwe, że to ten wydawca rzucił pierwszą ideę – robię to zastrzeżenie, żeby nie skrzywdzić jego ewentualnej inicjatywności. Głowę mam jak sito i niektórych spraw, zwłaszcza z pewnych lat, po prostu nie pamiętam. Możliwe więc, że było całkiem inaczej… W każdym razie poznałem wtedy Kasię Woyciechowską i Małgosię Skowrońską, czyli wydawnictwo Muchomor, zaproponowałem gotowe przekłady. Potem poszedłem za ciosem, a raczej cios spadł na mnie sam. Pracowałem jako reporter w „Gazecie Wyborczej”, jeździłem do Włoch i często zabierałem ze sobą raz jedną, raz drugą córkę (potem urodziła się trzecia, i ją też zabierałem). Któregoś razu poleciałem na wywiad z Oliviero Toscanim. Weszliśmy we Florencji z córką Marysią do księgarni, wziąłem do ręki rymowaną wersję Pinokia opowiadaną przez Rodariego, czyli La filastrocca di Pinocchio, i przekład sam zaczął na mnie spływać strofkami Koziołka Matołka. Zadzwoniłem do Muchomora, powiedziałem co i jak, a Małgosia i Kasia postawiły sprawę jasno: opłaci się wydać na Boże Narodzenie, a żeby wyszło na Boże Narodzenie, musiałbyś przełożyć w dziesięć dni. Przetłumaczyłem więc, świetnie się przy tym bawiąc, i książeczka wyszła pod koniec 2002 roku.
Jarosław Mikołajewski, fot. Marcin Koźliński
A to był dopiero początek.
Zgadza się. W 2003 roku Muchomor wydał zaproponowane przeze mnie wcześniej Historyjki o Alicji, która zawsze wpadała w kłopoty i opowiadanie Interesy pana Kota, które zostało wznowione w 2013 roku, a w kolejnym roku – krótką powieść Był sobie dwa razy baron Lamberto, która z kolei doczekała się wznowienia w tym roku. Najwięcej trudności miałem ze znalezieniem wydawcy Kociej gwiazdy i towarzyszących temu zabawnemu, ale też wzruszającemu opowiadaniu, wierszyków. Historyjka zaczyna się od intuicji Rodariego – że starsi ludzie, którzy czują się niepotrzebni, idą na Largo Argentina w Rzymie, przeskakują ogrodzenie i zmieniają się w koty. Dziwnie kocham starych ludzi, uparłem się, że to przełożę. I przełożyłem, znów na własne ryzyko, żeby wydawcy wiedzieli, co to za perła. I dopiero po jakichś dziesięciu latach, w 2014 roku, na publikację zdecydowało się Wydawnictwo Literackie. A teraz pewna cudowna badaczka literatury dziecięcej męczy mnie, żebym potłumaczył wierszyki Rodariego. No i się zobaczy, co dalej.
Trzeba przyznać, że Twoje dotychczasowe przekłady Rodariego podbiły serca polskich czytelników. W 2004 roku Historyjki o Alicji, która zawsze wpadała w kłopoty zostały wpisane na Listę Honorową IBBY, a Interesy Pana Kota trafiły na deski szczecińskiego Teatru Lalek. Która z przetłumaczonych książek tego autora jest najważniejsza dla Ciebie i dlaczego?
Może właśnie Kocia gwiazda…? Bo nie wiem, czy to dla dzieci, czy dla dorosłych, i – co więcej – wcale mnie to nie obchodzi. To po prostu przezabawne dialogi, rzymskie sytuacje (jak spotkanie z turystami), walka o godność i wielkie pragnienie pozostania w życiu – tym żywym, kiedy człowiek nie jest skazany na samotność, tylko trwa w samym płomieniu świata i budzi zainteresowanie innych… Jest też ta niepokojąca historyjka o Alicji, która podczas kąpieli w morzu wpada do muszli i nagle uświadamia sobie, że nie ma ochoty wracać do świata ludzi. To wyjątkowo poruszająca opowiastka o dziewczynce, którą czeka przecież całe życie, a ona odkrywa pragnienie wiecznego snu. Rzecz całkiem niezwykła, jeden z utworów literatury światowej, który zrobił na mnie najsilniejsze wrażenie.
Czy ten Rodari, którego lubisz i cenisz, wpłynął jakoś na Twoją własną twórczość?
Tego się nigdy nie wie. Każdy przeczytany autor coś pozostawia pisarzom. Kiedyś w moim wierszu znalazłem wers, który mógłby być tłumaczeniem linijki Cesarego Pavesego… Skąd on tam się wziął? Przecież nie zrobiłem tego świadomie… Może w takim wypadku należałoby mówić nie o wpływie, a o braterstwie? W tonacji Rodariego, gdzieś pomiędzy wzruszeniem a zabawą, w formułowaniu dialogów i we fragmentach, gdzie dialog wychodzi z opisu, odnalazłem własny sposób mówienia i pisania. Rodari ośmielił mnie do tego, żebym opowiadał i rymował po swojemu, nie oglądając się na założenia. Odnalazłem też u niego nutę bliską Janowi Brzechwie, bardzo drogiemu mi poecie i opowiadaczowi dla dzieci (także tych, które wciąż tkwią w dorosłych). Moje wierszyki z tomu Zoo (Agora, 2019) dedykowałem zresztą „Janowi Brzechwie – / że go kocham, niech wie…”. Tyle tylko, że nawiązywanie do pisarza własnego języka niesie zawsze ryzyko imitacji. Z pisarzem języka innego niż ten, w którym słuchaliśmy kołysanek, ma większą szansę być dialogiem.
I fragmenty tego dialogu z Rodarim można odnaleźć choćby w Twojej Rzymskiej Komedii czy w Uśmiechu Bambola. A czy marzy Ci się przetłumaczenie jeszcze jakiejś książki tego autora? Nadal jest on przecież jednym z najbardziej rozpoznawalnych u nas włoskich twórców dla dzieci obok Collodiego i De Amicisa, a jego teksty – pozbawione nieznośnej otoczki ideologicznej – urzekają dziś kolejne pokolenia czytelników.
Jak już wspomniałem, jest ta cudowna badaczka literatury dziecięcej, która… Kto wie, może jej ulegnę. Na pewno jednak nie będę tłumaczył już prozy, bo od prozy bolą plecy. A od tłumaczenia wierszy rosną uszy. Kiedy jadę metrem, słucham, jak rozmawiają ludzie, w nadziei, że przez przypadek usłyszę, jak ktoś trafnie nazwie niedojrzałe ucho. Bo tak, tak właśnie chciałbym już żyć do końca bez końca: w słońcu wiecznie niedojrzałego ucha. Nawet pod ziemią, w metrze… A zresztą: czy na pewno niedojrzałego? Może zielonego, po prostu?
Tekst archiwalny z 2015 roku. Moja córka Lia obchodziła 5. urodziny 17 października br.
Eufonia jest luksusem niewielu. Zbytkiem poetów, rzadziej – przywilejem pisarzy. Sporadycznie przypominają sobie o niej dziennikarze. W codziennej gonitwie większość z nas zupełnie o niej zapomina, słusznie – zapewne – uznając, że ważny jest przekaz, nie forma.
Czasem jednak przypominamy sobie o tym starogreckim wynalazku, zwykle nieświadomi nawet jego nazwy. εὐφωνία staje się nagle celem naszych gorączkowych poszukiwań. Piękne brzmienie, melodia słów, harmonia dźwięku. Pragniemy ich, by powołać do życia nowy byt. A bytu nie ma bez słowa, przez pryzmat którego człowiek pojmuje świat od czasów najdawniejszych. Tym przecież właśnie różnimy się od zwierząt: potrafimy przemówić. Napisać. Przeczytać. To, co nie nazwane, nie istnieje. Nic dziwnego więc, że chwila, kiedy mamy wybrać imię dla naszego dziecka, jest jedną z najważniejszych w życiu. Jest momentem swoistego poczęcia dla świata. Zdarza się tylko raz.
Nadawanie imienia dziecku w mieszanym małżeństwie jest podwójnym wyzwaniem. Zderzają się dwie kultury, dwa języki, dwa systemy dźwięków i znaczeń. Tak też było w moim przypadku. Podczas pierwszej ciąży nieopatrznie zapowiedziałam mężowi, że przy drugim dziecku to on będzie mógł wybrać jego imię. Posiadanie większej ilości potomstwa wydawało mi się wówczas czymś bardzo dalekim, a euforia towarzysząca nowemu doświadczeniu macierzyństwa kazała wątpić w jakiekolwiek rodzinne konflikty i nieporozumienia. Oto jednak na początku tego roku mglista perspektywa ponownego przeżycia sytuacji sprzed pięciu lat stała się faktem: w moim wnętrzu rozwijała się istota, której trzeba było podarować imię.
Mąż był zachwycony. Pomysł gonił pomysł. Miało być oryginalnie i dźwięcznie (pominę przykłady, nie przejdą mi przez palce). Ewokować siłę. Najlepiej zaś: wywodzić się z tradycji biblijnej. Skoro pierwsza córka nosi imię na wskroś rzymskie, teraz zadość miało stać się kulturze wschodniej części Śródziemnomorza. W rodzinie, jak w przyrodzie, musi być równowaga. Szkoda tylko, że brzmiała ona dla mnie nie za pięknie (uwielbiam wyrazy zawierające głoskę „l”, zaś mąż – „r”), a i znaczeniowo nie zawsze ciekawie.
Jak w dawnych śródziemnomorskich społecznościach, gdzie kobiety nie miały prawa głosu, ale mimo wszystko zręcznie i niepostrzeżenie sterowały mężczyznami, postanowiłam dać mężowi propozycję nie do odrzucenia, wziąwszy sprawy w swoje ręce. Dziś trzymam w nich naszą małą córeczkę o imieniu niosącym ciekawy przekaz. Do tego – przynajmniej wedle mojego ucha – jest ona całkiem eufoniczna. I to nie tylko wtedy, gdy po długim noworodkowym płaczu nastaje chwila upragnionej ciszy.
Lia Aurelia nosi imię hebrajskie i rzymskie, a zarazem włoskie i rzymskie. Z pewnej perspektywy nazywa się także grecko-rzymsko i rzymsko-rzymsko. Do tego wybrane głoski zaproponowanych przeze mnie imion, które w środę wpisano do rejestru w USC, łączą się w przezwisko, które wyjątkowo dźwięczne wydawało się mojemu mężowi: Liri. Lirycznie, śpiewnie. Zadziornie. I po hebrajsku.
Lea i Rachela, żony Jakuba – obraz Dantego Gabriela Rossetti, angielskiego malarza włoskiego pochodzenia (XIX w.)
Lia hebrajska, akadyjska i włoska
Lia jest prawdopodobnie formą biblijnego imienia pierwszej żony Jakuba: לֵאָה (Le’ah). Delikatnego i dziewczęcego ze względu na miękko brzmiące „l” – głoskę, którą wyjątkowo lubię – jednak obarczonego niezbyt pozytywnym przekazem. Według większości etymologów Lea znaczy „krowa” lub, w ciut lepszej wersji, „zmęczona”. Skoro zmęczona, to energiczna i pracowita, dopowiadam sobie, choć sama siebie nie przekonuję. Na szczęście według mojego męża li-ah znaczy też „mam Boga”; w mądrych księgach doszukać można się zaś interpretacji, wedle której imię to pochodzi od rzeczownika oznaczającego w języku akadyjskim „panią” lub „władczynię”. Imperium akadyjskie to nie do końca basen Morza Śródziemnego, ale ten jeden raz postanawiam być nieortodoksyjna. Tym bardziej, że zaraz później uświadam sobie, jak wiele razy słyszałam słodkobrzmiące „Lia” (nie „Lea”) na południu Włoch. Lia dla Sycylijczyków to nikt inny jak Rosalia, ewentualnie Cornelia. Nie są to imiona szczególnie dla Włochów wyrafinowane, ale przynajmniej Sycylia jest wyspą na Morzu Śródziemnym i to bardzo bliską mojemu sercu. Znajduję też świętą Lię, męczennicę z włoskiej Bazylikaty. Od razu lżej mi na duszy.
Lia grecka
Zachęcona etymologicznymi odkryciami, dalej przeczesuję mądre księgi w poszukiwaniu notek o imieniu Lia, które wstępnie zaakceptował mój ślubny. W słownikach greckich doszukuję się informacji, że Lia to w Helladzie zdrobnienie od Evangelii – popularnego imienia oznaczającego Dobrą Nowinę. Evangelie często nazywa się Evami lub Angelami; trzecią opcją jest właśnie Lia. Zacieram ręce. Od Zmęczonej Krowy zdecydowanie wolę Panią Dobrą Nowinę.
Lia rzymska
Mąż już prawie przekonany, moja dusza uspokojona – da się zrobić z biblijnej Lii swojską, jowialną Sycylijkę lub elegancką, grecką damę. Teraz czas na szperanie w moich ulubionych rewirach – antycznym Rzymie. Tam też zdarzały się Lie. I to nie tylko w kręgach żydowskich! Lea była bowiem uważana także za żeńską formę rzeczownika leo (lew). Lia, po raz kolejny, była jej ciut zmienioną wersją. Dobra Nowina silna jak Lwica. Jestem coraz bardziej zadowolona. Chyba się dogadamy!
Na koniec przytup czyli Aurelia
Pracowita Lwica Niosąca Dobrą Nowinę – tyle wydaje się znaczyć, zmieszawszy różne środziemnomorskie języki, imię, na które przystałam wraz z ojcem mojego dziecka. Wszystko byłoby prawie idealnie, gdyby nie fakt, że marzyło mi się, by małej zapisano w dokumentach rzeczownik odnoszący się do Światła. Będzie przecież moim słoneczkiem, a imię jej taty (Uri) znaczy po hebrajsku tyle, co „moje światełko”. Podobała mi się Klara, Łucja… Wszystkie odrzucone przez męża w przedbiegach. I nagle doznaję, nomen omen, oświecenia: Lia to także skrót od Aurelii, łacińsko świetlistej i lśniącej! Podkreślimy to drugim imieniem. Trochę tautologii jeszcze nikomu nie zaszkodziło, a rzymski cognomen, wywodzący się od rzeczownika aureus (złoto) i noszony przez samą matkę Juliusza Cezara, doda krótkiej Lii eufonicznej elegancji i wytworności – trochę na kształt Liwii Druzylii, której antycznie szykowne imiona kontrastowały ze sobą ilością sylab.
Aurelia Cotta (matka Juliusza Cezara)
Tak oto wyglądały moje odkrycia prowadzące do wyboru imienia dla dziecka. Ileż ciekawych interpretacji przeczytałam, ile wiedzy zdobyłam! Kołysząc dziś małą Liri i zerkając na pięcioletnią już Tullię, wracam myślami do chwil, gdy wybierałam imię dla tej ostatniej. Wystarczyło wspomnieć wielkiego mówcę – i miłośnika eufonii! – Marka Tulliusza Cycerona. Przenieść się myślą do starożytnego Rzymu. Docenić podwójne „l”. I zauważyć, jak bardzo „Tullia” jest stworzona do tulenia. Historia Lii okazała się znacznie dłuższa i bardziej zawiła. A jednak do tulenia i ona nadaje się wyśmienicie…
PS. Eufonia eufonią, ale, jak mówią Włosi, anchel’occhio vuole la sua parte (‚oko też domaga się swojego’). Ostatecznie do Lii przekonał mnie sam Giuseppe Tornatore. Wielki włoski reżyser przygotował dla duetu Dolce&Gabbana reklamowy film, promujący perfumy pachnące kwiatami południowej Italii. Obejrzyjcie… a wszystko zrozumiecie.
Wyliczanie cech danej nacji w krótkim prasowym artykule to, choćby były to same superlatywy, zadanie bardzo niebezpieczne. Siłą rzeczy trudno jest uciec od stereotypów, a sprawne balansowanie między barwną opowieścią o życiu w innym kraju i antropologicznymi rozważaniami, które pozwoliłyby uzyskać szerszą perspektywę, wymaga nie tylko umiejętnej narracji i użycia obrazowego języka, ale także rozległej wiedzy i dojrzałości sądów, które trudno wypowiadać bez porządnej teoretycznej podbudowy. Z drugiej strony, próba obserwacji stylu życia danej nacji, rozumianego jako zespół pewnych codziennych zachowań charakteryzujących daną zbiorowość, może stać się wspaniałą lekcją, nawet, jeśli pokusimy się o pewne uproszczenia. I z tego właśnie względu warto podjąć wyzwanie! Oto, czego mogą nauczyć nas Włosi i Włoszki.
Większości z nas Wergiliusz kojarzy się przede wszystkim – lub jedynie – z monumentalną Eneidą. I słusznie – było to wszak dzieło jego życia, choć przedwczesna śmierć w wieku zaledwie 51 lat nie pozwoliła poecie dokonać ostatecznych szlifów. Ponoć sam Wergiliusz uznał, że dzieło niewarte jest pokazania Augustowi, i nakazał spalić wolumen. Na szczęście interweniował sam cesarz, któremu wcześniej poeta odczytał kilka fragmentów, i wydał polecenie przygotowania eposu do ostatecznej publikacji. Wydawcy, Lucjusz Wariusz Rufus oraz Plocjusz Tukka, dokonali pewnych kosmetycznych zmian, polegających na zmianie kolejności ksiąg oraz usunięciu niektórych fragmentów tekstu. Może dlatego, czytając dziś Eneidę, odnosimy niekiedy wrażenie, że dzieło jest nieskończone.
Podczas prywatnych spotkań z przyjaciółmi Wergiliuszowi zdarzało się wypowiadać wierszem
Historia arcydzieła zaczyna się wiele lat wcześniej, w położonej na północy Italii wiosce Andes nieopodal Mantui, gdzie na świat przyszedł przyszły poeta. Tam właśnie jego ojciec zakupił skrawek ziemi, na której z powodzeniem uprawiał rolę, trudnił się sadownictwem i hodowlą pszczół. Dorosły już Wergiliusz da piękne świadectwo uroków życia wiejskiego i pracy na roli w swoich Bukolikach i Georgikach. Owe dzieła, wzorowane na Sielankach Teokryta i Pracach i dniach Hezjoda, stanowiły swoisty hołd wdzięczności dla Oktawiana Augusta. Poeta w rzeczy samej miał ku wdzięczności powód. Otóż w roku 42 p.n.e., a zatem w roku bitwy pod Filippi, w której Oktawian i Marek Antoniusz zdołali pokonać morderców Cezara, doszło do represji politycznych oraz wywłaszczeń ziemskich na rzecz Oktawianowych weteranów. Jedną z ofiar tej jakże okrutnej w gruncie rzeczy polityki padł ojciec Wergiliusza, na którego ziemie przybyli agronomi cesarza. Wergiliusz zdołał wówczas wyjednać u Oktawiana łaskę w postaci cofnięcia nakazu parcelacji ziemi; według różnych źródeł miał tego dokonać osobiście lub za pośrednictwem swych przyjaciół, Gajusza Korneliusza Gallusa i Gajusza Azyniusza Pollona, notabene bliskich współpracowników Oktawiana. Z pomocą miał mu przyjść również główny mierniczy, Oktawiusz Muza. Jakkolwiek ojciec poety otrzymał ziemię z powrotem (według niektórych przekazów dwa lata później doszło do ponownej parcelacji), on sam nie wrócił już do Mantui, ale przeniósł się do słonecznego Neapolu, skąd często udawał się do Rzymu.
Dotknięty przez Muzy
Dzieciństwo Wergiliusza, jak można się domyślać, upłynęło w raczej sielskich warunkach, na wsi, z dala od zgiełku i wrzawy Rzymu, co też ukształtowało wrażliwą duszę poety. Ponoć chłopiec, a później młodzieniec, był nieśmiały i niepewny własnych możliwości; nieszczególnie też radował go fakt, że ojciec postanowił wysłać go na naukę do oddalonej o 70 kilometrów Cremony, gdzie miał pobierać lekcji gramatyki, literatury i retoryki. Co prawda po przywdzianiu togi męskiej sam kontynuował studia retoryczne, jednak nie czuł do nich prawdziwego powołania. Przyjaciele Wergiliusza twierdzili, że podczas prywatnych spotkań w gronie najbliższych znajomych, mając możliwość swobodnego wyrażania swych myśli, wypowiedzi poety, wygłaszane wierszem, wypełniała cudowna, uwodzicielska słodycz. Był to nieomylny znak, że Muzy położyły ręce na jego skroniach i naznaczyły go na swojego. Ostatecznie poeta porzucił studia retoryki w Neapolu i na jakiś czas udał się do Rzymu, gdzie związał się z grupą poetycką zwaną neoterykami, do której należał między innymi Katullus. Właśnie w Rzymie, w latach ’50 p.n.e., powstały pierwsze utwory poetyckie Wergiliusza, zebrane później w zbiór o nazwie Drobiazgi. Równolegle z twórczością poetycką Wergiliusz starał się kontynuować karierę urzędniczą, ale znamię Muz skutecznie mu to uniemożliwiało, wobec czego zrezygnował ze wszelkich prób w tym kierunku i osiadł na stałe w Neapolu, gdzie do końca życia zajmował się już tylko twórczością.
Lata spędzone w Rzymie zbliżyły go do człowieka, który zajmował wówczas w Rzymie miejsce szczególne: Mecenasa. Był to jeden z najbliższych współpracowników Augusta, jego zaufany człowiek i, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, łowca talentów. Oktawian, jak wiadomo, nie otaczał się wyłącznie mężami stanu, ale również poetami i artystami, pragnąc nadać swej władzy odpowiednią oprawę. Ostatecznie czym byłoby państwo bez kultury i sztuki na najwyższym poziomie? Za odpowiedni poziom odpowiadał właśnie Mecenas, który obdarzony był niewątpliwie znakomitym talentem do wyszukiwania wybitnych osób. Gdy opublikowane zostały Georgiki, zachwycony August zlecił stworzenie dzieła na miarę Iliady i Odysei – epopei opiewającej dzieje Rzymu (i samego princepsa). Prace nad Eneidą rozpoczął poeta w roku 29 p.n.e. i kontynuował do śmierci.
Eneida to wspaniał pieśń, której rytm załamuje się, wznosi i opada – niczym morskie fale uderzające o brzeg
Ciekawostką pozostaje fakt, że po ponad dwóch tysiącach lat Eneida pozostaje w czołówce najczęściej czytanych utworów napisanych po łacinie. Przebija w tym rankingu dzieła wszystkich wcześniejszych i późniejszych twórców, poetów i prozaików, stawiając swego autora na bezwzględnym monumentum aere perennius (pomniku trwalszym niż ze spiżu), który to pragnął wybudować sobie Horacy.
Dzieło w swej kompozycji przypomina zarówno Iliadę, jak i Odyseję, tyle że w odwrotnym układzie – najpierw ukazana jest siedmioletnia tułaczka głównego bohatera, Eneasza, po zburzeniu Troi, a następnie jego przybycie do Lacjum i próba stworzenia nowego miasta-państwa. Pojawiają się u Wergiliusza motywy typowe dla Homera, takie jak narada bogów, bitwa pod murami miasta (pojedynek Eneasza z Turnusem) czy też zejście do piekieł, gdzie Eneasz widzi przyszłe pokolenia Rzymian czekające na wstąpienie na ziemię (w tym rzecz jasna samego Augusta). Rzymskim novum jest płomienny romans Eneasza z Dydoną. Charakterystyczna dla utworu jest moralna postawa głównego bohatera, który w imię celów wyższych – założenia przyszłego Rzymu – gotów jest poświęcić wszystko poza honorem: miłość, własne i cudze szczęście, tradycję rodu. Eneasz stanowi uosobienie prawdziwie cnotliwego Rzymianina według modelu propagowanego przez augustowski aparat władzy; jest „nowym Romulusem”, znamionującym odrodzenie rzymskich cnót i zasad.
Jednak nie tylko propagandowe zapotrzebowanie sprawiło, że dzieło Wergiliusza jest do dziś czytywane na lekcjach łaciny. Niewątpliwie docenić należy kunszt poetycki Eneidy: umiejętność budowania napięcia, niezwykle plastycznie odmalowane sceny, a przede wszystkim cudowny język eposu. Ci szczęśliwcy, którzy mieli przyjemność czytania Eneidy po łacinie, przyznają zapewne, że przypomina ona wspaniałą pieśń, której rytm załamuje się, wznosi i opada niczym morskie fale uderzające o brzeg. Mogłoby się wydawać, że nieco sztywna, twarda łacina nie pasuje do tego rodzaju poezji, a jednak nie można się bardziej zdziwić. Antenatka jednego z najpiękniejszych języków świata bynajmniej nie ustępuje mu miejsca w melodyjności. Eneida pozostaje do dziś żywym świadectwem tego, że Muzy ukochały Wergiliusza i udekorowały jego skronie laurem.
Miejsce domniemanego pochówku poety w neapolitańskim Parco della Grotta di Posillipo, fot.: Armando Mancini / Flickr, CC BY-SA 2.0
Poeta – wieszcz
Jak to się stało, że wśród wszystkich pogańskich poetów jeden Wergiliusz nie dostał się do dantejskiego piekła? Wszak wszyscy inni cierpią katusze w przeznaczonych dla nich kręgach, Wergiliusz zaś pełni rolę przewodnika Dantego, który nazywa go najwyższym poetą (l’altissimo poeta). Otóż Wergiliusz uważany był w średniowieczu za prekursora chrześcijaństwa, wieszcza (vates) i proroka (propheta), a także za „duszę z natury chrześcijańską” (anima naturaliter christiana). Wszystko to za sprawą pewnego tajemniczego zapisu w Eklodze IV w zbiorze Bukolik. Utwór ten znany jest jako Ekloga mesjańska lub Pieśń sybilińska. Powstał w roku 41 lub 40 p.n.e. i stanowi zapowiedź narodzin dziecka, które, wydane na świat przez dziewicę, przyniesie ludziom pokój, zmaże zbrodnie i zapoczątkuje nową erę. Doktorzy Kościoła uznali ten utwór za zapowiedź nadejścia Chrystusa. Czy słusznie?
Należy podkreślić, że utwór powstał w okolicznościach zawarcia pokoju w Brundyzjum, który kończył trwający od 44 roku (czyli od morderstwa Cezara) okres wojen domowych i proskrypcji. Zmęczony wojennymi niepokojami, wywłaszczeniami, terrorem i chaosem Wergiliusz wyraził w eklodze nadzieję na nadejście złotej ery, trwałego pokoju i dostatku. Dlaczego zaś uczynił to w formie przepowiedni? Odpowiedź jest prosta: taka była ówczesna poetycka maniera, de facto praktykowana już w czasach homeryckich.
Wergiliusz zapowiedział narodziny dziecięcia, które zbawi świat
Interpretacja starożytnych różniła się więc od późniejszych chrześcijańskich – już za panowania Augusta upowszechniło się przekonanie, że proroctwo spełniło się po bitwie pod Akcjum, po którym nastąpiła chwalebna pax Romana. W opisywanym dziecku widziano przede wszystkim samego cesarza – niepodważalnego twórcę rzymskiego „złotego wieku”. Innego zdania był natomiast Konstantyn Wielki, który, doszedłszy w roku 325 do wniosku, że Wergiliusz przepowiedział narodziny Chrystusa, ogłosił Wergiliusza wieszczem. Jako taki poeta nie mógł się rzecz jasna znaleźć w dantejskim piekle, a jako „najwyższy” z poetów dostąpił niekłamanego zaszczytu oprowadzania po piekielnych kręgach swego jakże godnego następcę.
Publiusz Wergiliusz Maro umarł zdecydowanie przedwcześnie w wyniku choroby; nie wiadomo jednak, jaka była bezpośrednia przyczyna zgonu. Pozostawił po sobie wspaniałą poetycką spuściznę, która na szczęście zachowała się niemal w całości (za wyjątkiem nielicznych fragmentów i wczesnych utworów) do dnia dzisiejszego. Ponieważ Oktawian August przytomnie zakazał wrzucać do paleniska zwoju Eneidy, możemy delektować się tym poetyckim dziełem w stanie niemal kompletnym. Śmierć dosięgła poetę w Brundyzjum, jednak pochowany został w Neapolu, w grocie lub w tunelu (w zależności od interpretacji), zwanym grotta vecchia. Obecnie miejsce to, znajdujące się w pobliżu kościoła św. Marii z Piedigrotta (Chiesa di Santa Maria di Piedigrotta), porośnięte jest bluszczem i oznaczone odpowiednią tabliczką informacyjną. Znaleźć je nietrudno – każdy neapolitańczyk gotów jest wskazać do niego drogę. Przy grobie poety panuje cisza; nie dociera tam zgiełk miasta. W tej ciszy jak muzyka brzmią wersy Eneidy recytowane poecie do wiecznego snu.
Zdjęcie główne: popiersie Wergilego w neapolitańskim Parco della Grotta di Posillipo, fot.: Armando Mancini / Flickr, CC BY-SA 2.0
Antonio urodził się w 1757 roku w niewielkim miasteczku Possagno nieopodal Treviso. Po przedwczesnej śmierci ojca dzieckiem zajął się jego dziadek, a chłopiec bardzo wcześnie chwycił za dłuto. Pasino Canova był lokalnym kamieniarzem, który specjalizował się w rzeźbieniu ołtarzy dekorowanych pełnoplastycznymi postaciami świętych. W wieku 13 lat przyszły wybitny rzeźbiarz posiadał więc już spore doświadczenie zdobyte w warsztacie dziadka. Wyjechał wówczas do Wenecji, gdzie mógł rozwinąć swój talent. Bardzo szybko został dostrzeżony i doceniony, najpierw przez swoich mistrzów rzeźbiarskich, potem profesorów w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych (Accademia di Belle Arti di Venezia), gdzie z sukcesami studiował, wreszcie – przez zleceniodawców. Za miarę sukcesu można przyjąć fakt, że mając zaledwie 22 lata otworzył własne studio. Jednak już wtedy postanowił opuścić Serenissimę i udać się do Wiecznego Miasta.
Po przybyciu do Rzymu zamieszkał u weneckiego ambasadora w Palazzo Venezia. Natychmiast rzucił się w wir obowiązków, które czekały na artystę studiującego w osiemnastowiecznym Rzymie. Zwiedzał niemal wszystkie możliwe zabytki, kościoły i zbiory. Z pasją studiował zarówno rzeźby antyczne, jak i dzieła Michała Anioła. Rysował starożytne posągi oglądane w Watykanie, na Kapitolu i w ważniejszych rzymskich kolekcjach. Wszystko zaś pieczołowicie opisywał w swoim dzienniku.
Opowieść zaprezentowaną na wystawie rozpoczęto właśnie w tym momencie. Na wstępie kurator Giuseppe Pavanello przedstawił widzom plejadę artystycznych mistrzów rzymskich, których twórczość ukształtowała gust Canovy i jego sposób myślenia o sztuce (G.B. Piranesi, J.J Winckelmann, A.R. Mengs, G. Cades i inni). Widzowie, wyposażeni w tę wiedzę, mogli stanąć twarzą w twarz z boskimi bliźniakami, Kastorem i Polluksem. Zestawione ze sobą gigantyczne gipsowe odlewy głów dioskurów z Kwirynału (Fontana dei Dioscuri) pokazują faktyczną skalę antycznych rzeźb. Dla młodego Canovy były one uosobieniem ideału piękna. W swoim dzienniku pisał, że właśnie dzięki nim – lepiej niż dzięki jakiejkolwiek innej rzeźbie – jest w stanie zgłębić proporcje ciała ludzkiego.
W osiemnastym wieku rysunek stanowił podstawę akademickiego wykształcenia wszystkich artystów. Zarówno malarze, jak i rzeźbiarze kształcili się, kopiując rysunki dawnych mistrzów oraz szkicując antyczne rzeźby. Ową fundamentalną rolę disegno na wystawie podkreśliła duża grupa rysunkowych studiów ze zbiorów najważniejszej rzymskiej uczelni, Akademii świętego Łukasza (Accademia di San Luca). W 1818 roku Canova, będący u szczytu kariery, stanął na jej czele – obejmując najpierw stanowisko księcia, a następnie prezydenta Akademii.
Rysunek był też codziennym towarzyszem pracy artysty. Canova notował pomysły, wykonywał liczne, szybkie, niekiedy nie pozbawione błędów anatomicznych studia, poszukując idealnej formy dla projektowanej przez siebie rzeźby. Prowadził dokładne i precyzyjne studia przygotowawcze, które nie tylko pomagały w opracowaniu bozzetto, ale także mogły być zaprezentowane zleceniodawcy. Wszystkie te rodzaje rysunków umiejętnie zaprezentowano na wystawie.
Jednak “Eterna Bellezza” to przede wszystkim wystawa rzeźby – sztuki, w której Canova osiągnął mistrzostwo. Przyjeżdżając do Rzymu, młody artysta podjął się niezwykle ambitnego zadania. W Wiecznym Mieście zachwyt budziły nie tylko rzeźby antyczne, ale i genialne dzieła Giovanniego Lorenza Berniniego, którego geniusz bezpowrotnie zmienił oblicze Rzymu. Wystawa, na której zgromadzono przeszło 170 dzieł Canovy, udowodniła, że owemu wyzwaniu sprostał. Zrezygnował z barokowego dramatyzmu i oszałamiającej dynamiki na rzecz klasycznego ładu, równowagi, porządku i elegancji.
W swoich pracach starał się oddać klasyczny ideał piękna rzeźby greckiej. Jak dalece przeniknął ducha dzieł starożytnych, świadczyć może to, że współcześni niektóre z jego rzeźb uznawali za doskonałe kopie antycznych pierwowzorów. Nie chcieli uwierzyć, że tak doskonałe kompozycje mogą był tworem artysty żyjącego w ich czasach. Mistrzostwo techniczne, które osiągnął, połączył z doskonałym wyczuciem gustu epoki. Dzięki temu stał się jednym z najbardziej pożądanych twórców w ówczesnej Europie. O jego prace zabiegali możni zleceniodawcy, wśród których był sam Napoleon Bonaparte.
Wątek relacji artysty z przyszłym imperatorem został w interesujący sposób ukazany na wystawie. W 1802 roku artysta wyruszył do Paryża na wyraźne zaproszenie Napoleona. Wówczas, w czasie bezpośrednich sesji, opracował popiersie, które po powrocie do Rzymu służyło mu za wzór do stworzenia monumentalnego posągu. Canova sportretował Napoleona jako Marsa czyniącego pokój. Co ciekawe, ponadnaturalnych wymiarów rzeźba, nawiązująca zarówno do przedstawień bogów, herosów, jak i cesarzy rzymskich, ostatecznie nie zyskała aprobaty władcy.
Dobre stosunki Canovy z najwyższymi urzędnikami Francji niebawem przyniosły artyście dyplomatyczne sukcesy. Również w 1802 roku rzeźbiarz objął niezwykle prestiżowe stanowisko Głównego Inspektora Sztuk Pięknych i budowli papieskich.
Rozbudował wówczas znacząco Muzea Watykańskie, powiększając też kolekcję, a także wprowadził prawo zakazujące wywozu dzieł sztuki poza granice Italii. Co więcej, dzięki skutecznym negocjacjom, już po upadku Napoleona udało mu się odzyskać arcydzieła zagrabione i wywiezione do Rewolucyjnej Francji w 1798 r. Wśród nich były m.in. rzeźba Apolla Belwederskiego i Grupa Laokoona.
Ostatnim wątkiem, który podjęto na wystawie, była rola Canovy jako mistrza zawiadującego olbrzymim warsztatem. Będąc jednym z najbardziej pożądanych twórców epoki, stworzył znakomite studio, w którym zgromadził rzeszę utalentowanych uczniów i współpracowników. Bez nich nie byłby w stanie zrealizować licznych zamówień płynących z całej Europy. Wieloetapowa praca rzeźbiarza, który z nieforemnych brył kamienia wykuwał zachwycające swym pięknem ciała, była zadaniem żmudnym i czasochłonnym. Aby przybliżyć fascynujący proces powstawania rzeźb, w ostatniej części wystawy zebrano dużą liczbę modeli. Uwagę widza przykuwają gęsto rozsiane na ich powierzchniach metalowe punkty. Są to znaczniki niezbędne do przenoszenia wymiarów na opracowywany blok marmuru. Dzięki nim rzeźbiarz był w stanie idealnie oddać proporcje modelu. Zwiedzający mogli się o tym przekonać, porównując gipsowy model z gotową marmurową rzeźbą ukazującą śpiącego Endymiona.
Tym, co najbardziej zapada z tej wystawy w pamięć, jest piękno. Ciemne ściany i punktowe światło sprawiało, że rzeźby wprost emanowały blaskiem. Intensywne oświetlenie wydobywało z nieskazitelnej bieli marmuru niezwykłą plastyczność form. Pełnoplastyczne rzeźby można i należy podziwiać z każdej strony. Prosty zabieg umieszczenia wybranych arcydzieł na ruchomych, powolnie obracających się platformach, umożliwił oglądanie ich w całości.
Postaci portretowane przez Canovę charakteryzują się idealnymi proporcjami i spokojnymi, nieskazitelnymi obliczami. Wzorując się na swym duchowym ojcu – Fidiaszu – artysta ukazywał ludzkie ciało tak, by wydobywać jego boskie piękno. Wieczne, nieśmiertelne piękno. Takie, które kryje się w ciele każdego z nas.
Owa mnogość przedstawień dotyczy także narodzin Jezusa, jednak tu rola Marii jako matki niejako schodzi na dalszy plan wobec faktu przyjścia na świat Boga. Doskonale znany kanon przedstawień Bożego Narodzenia nie odnosi się więc do samego macierzyństwa. Szukając w zachodnioeuropejskiej sztuce nowożytnej przedstawień narodzin, w których postaciami niemal równoważnymi jest zarówno dziecko, jak i rodząca je kobieta, natrafiamy na scenę Narodzin Marii. Temat ten, związany z rozbudowaną ikonografią maryjną był chętnie podejmowany przede wszystkim przez twórców renesansowych. Na freskach Giotta, Paola Uccella czy wreszcie Domenica Ghirlandaio widzimy wnętrza wypełnione kobietami. Na każdym z nich w wielkim łożu odpoczywa zmęczona trudami porodu niemłoda już Anna. Wokół niej krzątają się kobiety zajęte myciem niemowlęcia, przygotowaniem bielizny dla noworodka, a także usługiwaniem położnicy. Temat narodzin Marii wymagał od malarzy – ówcześnie niemal wyłącznie mężczyzn – zajrzenia do świata kobiet. Trudno wszak znaleźć bardziej kobiece doświadczenie niż poród. Zatem mężczyźni, do których zadań należało oczekiwanie z dystansu na pomyślny rozwój wydarzeń, jak znakomicie ilustruje to praca Francesca di Giorgio Martiniego, skupiali się na zrelacjonowaniu praktycznych działań zgromadzonych w alkierzu kobiet. Jednak mimo owego dość dokładnego przybliżenia komnaty porodowej tajemnica narodzin nadal pozostaje… tajemnicą.
Domenico Ghirlandaio, Narodziny Marii, kaplica Tornabuoni w kościele Santa Maria Novella, Florencja,1486-1490
Być może wynika to z faktu, że sam moment narodzin jest w życiu punktem zwrotnym. Jeśli pominiemy oczywistość, wręcz banał powyższego zdania, zauważymy, że sam termin „punkt” może nieść ze sobą także głębsze znaczenie. W matematyce punkt po raz pierwszy został opisany przez Euklidesa jako obiekt, „miejsce” bez wymiarów. Należy on do pojęć pierwotnych, dla których próżno szukać definicji. Podobnie jest z narodzinami. Cóż bardziej pierwotnego niż wydanie na świat potomstwa?
Francesco di Giorgio Martini, Narodziny Marii, kaplica Bichi w kościele Sant’Agostino, Siena, 1470–1474
Pojęcie matematyczne zostało przywołano tu celowo, ze względu na jedno z najbardziej przejmujących przedstawień narodzin. Autor fresku Madonna del Parto, bo o nim mowa, Piero della Francesca (1412–1492) został doceniony przez potomnych najpierw za swoje rozprawy matematyczne, dopiero później za kunszt malarski. Ten wybitny twórca urodził się w toskańskim miasteczku Borgo San Sepolcro (obecnie Sansepolcro), leżącym u zbiegu ważnych szlaków handlowych. Jako syn majętnego kupca, kształcił się początkowo w dziedzinie arytmetyki, algebry i geometrii. Podstaw matematyki uczyli się adepci handlu i rzemiosł, gdyż była ona konieczna do tak podstawowych czynności jak mierzenie produktów, prowadzenie ksiąg rachunkowych, obliczanie zysków i odsetek. Zafascynowany geometrią, która ówcześnie uchodziła za najszlachetniejszy dział matematyki, młody Piero zaczął zgłębiać jej praktyczne zastosowania w malarstwie. Zrezygnowawszy z kariery kupca rozpoczął naukę malarstwa. Terminował najpierw w lokalnym warsztacie Antonia d’Anghiariego, a następnie we florenckiej pracowni Domenica Veneziana. Utalentowany artysta szybko zyskał przychylność możnych zleceniodawców najważniejszych dworów środkowej Italii. Gdy w podeszłym wieku, po latach wytężonej pracy malarza i teoretyka, utracił wzrok, na stałe powrócił do rodzinnego miasta.
Piero della Franceca, De prospectiva pingendi, 1474–1475, rękopis (Reggio Emilia, Biblioteca Comunale “A. Panizzi”, ms. Reggiani A 41/2, già A 44, https://mostre.museogalileo.it/deprospectivapingendi/indice.html)
Pomiędzy 1450 a 65 rokiem Pietro della Francesca wykonał dekorację ścienną niewielkiego kościółka w miejscowości Monterchi. Oddalona od Borgo San Sepolcro zaledwie o 15 km wieś była miejscem, w którym przyszła na świat matka artysty Monna Romana di Perino. Fresk Madonna del Parto dekorował ścianę ołtarzową niewielkiego kościoła Santa Maria di Momentana (wcześniej Madonna in Silvis). Obecnie przekształcony w kaplicę cmentarną, a także całkowicie zmieniony kościół, zbudowano w XIII wieku na zboczu wzgórza zwanego Montione (Mons Iunonis). Owo wzgórze wiązane z boginią otaczającą kobiety szczególną opieką, w starożytności było miejscem kultu płodności. Tym samym decyzja, aby na ścianie ołtarzowej kościoła namalować przedstawienie brzemiennej Marii, wydaje się niezwykle adekwatna (dotychczas nie udało się ustalić, kim był zleceniodawca dzieła). Niestety fresk znacząco ucierpiał w czasie trzęsienia ziemi w 1917 roku. Gruntownie przebadany i poddany daleko idącym zabiegom konserwatorskim został przeniesiony z kościoła i obecnie można go podziwiać w muzeum (Museo Civivo Madonna del Parto) w Monterchi.
Piero della Francesco, Madonna del Parto, Monterchi
Fresk przedstawia brzemienną kobietę w błękitnej sukni o renesansowym kroju, z rozcięciami w talii umożliwiającymi poszerzenie stroju, które wyraźnie odsłaniają białą spodnią szatę. Kobieta prawą dłonią położoną na wezbranym ciążowym brzuchu wykonuje gest wskazywania. Gest ostentatio dla ówczesnych odbiorców sztuki był czytelnym znakiem pomagającym poprawnie odczytać treść i znaczenie dzieła. Ponadto, jedynymi elementami przedstawienia, które w tej delikatnej, pięknej kobiecie pozwalają dziś rozpoznać Marię, są towarzyszący jej dwaj aniołowie oraz złote owale nimbów namalowane nad głowami wszystkich trzech postaci.
Maria stoi pośrodku namiotu. Aniołowie – ukazani jako postaci wyraźnie mniejsze od Bożej Rodzicielki – podtrzymują jego poły. Sam namiot jest przestrzenią wydzieloną z otaczającego świata. Może być samotnią, schronieniem lub też miejscem świętym. W Starym Testamencie takim miejscem był Namiot Spotkania, w którym przechowywano Arkę Przymierza. W swoich badaniach nad ikonografią Madonny del Parto Thomas Martone wykazał, że namiot pełni tu funkcję swoistego tabernakulum, a więc miejsca, w którym w kościołach katolickich przechowywany lub prezentowany jest Chleb Eucharystyczny. Głębokie teologiczne znaczenie owego niebywałego fresku odkrywa także rekonstrukcja kontekstu liturgicznego dokonana przez badacza. Z teologicznego punktu widzenia najważniejszym momentem Eucharystii jest chwila, gdy w obecności kapłana chleb i wino przeistaczają się w rzeczywiste Ciało i Krew Chrystusa. Wówczas, po wypowiedzeniu słów modlitwy, kapłan wznosi konsekrowaną Hostię w górę. Z ustaleń Martone’a wynika, że w trakcie transsubstancjacji prawa dłoń Marii widoczna na fresku „wskazywała” wiernym nie tylko mającego się niebawem urodzić Syna Bożego, ale także na trzymane w dłoniach kapłana Ciało Chrystusa.
Ilustracja z: Martone 1993, il. 17, s. 116
Ponadto, należy podkreślić, że fresk powstał według ściśle matematycznych reguł. Całość kompozycji wpisana jest w dwunastościan foremny. Dodekaedr (docecaedro) składający się z dwunastu ścian w formie pięciokąta to jedna z pięciu brył platońskich (choć sam Platon pisząc w Timajosie o bryłach foremnych nie znał jeszcze dwunastościanu odkrytego później przez jego ucznia Teajteta), która symbolizowała cały wszechświat. Sam malarz poświęcił sporo uwagi tej niezwykłej figurze w rozprawie Książeczka o pięciu bryłach foremnych (Libellus de quinque corporibus regularibus). Zabieg zbudowania całego przedstawienia w oparciu o idealną bryłę umieszcza mającego niebawem się narodzić Chrystusa w centrum wszechświata.
Piero della Francesca, Dedekaedr z Libellus de quinque corporibus regularibus
Owa interpretacja wskazuje na głęboko intelektualny aspekt dzieła z Monterchi. Aby przedstawić ów wysmakowany koncept teologiczny malarz sięgnął po motyw znany w sztuce wczesnego renesansu – motyw Madonny brzemiennej. Choć dość rzadkie, jednopostaciowe przedstawienia Marii ukazanej w zaawansowanej ciąży pojawiały się zarówno na terenie Italii, jak i Francji (Notre-Dame de l’Attente; l’Expectation de la Madone), to jednak omawiany fresk wydaje się szczególny, ponieważ artysta uchwycił niemal ostatni moment oczekiwania na dziecko.
Tytuł dzieła Madonna del Parto jest trudny do wyrażenia w języku polskim. Spotykany w rodzimej literaturze termin Brzemienna Madonna nie oddaje dokładnego znaczenia oryginału. Bliższe mu określenie „Madonna porodu” w języku polskim brzmi szorstko i niezgrabnie. Być może właśnie język zdradza tu nasze kulturowe podejście do chwili narodzin. Poród brzmi zbyt medycznie, technicznie, aby można nim określić cud narodzin Boga. Narodziny z kolei to termin raczej bezosobowy, który niejako odbiera sprawczą siłę Marii – matce, która wydaje dziecko na świat. Być może więc, w obliczu cudu narodzin nowego życia po prostu brak odpowiedniego słowa, które w pełni oddałoby rolę kobiety?
Paradoksalnie fresk Piera della Francesca znakomicie ten brak ilustruje. Dzieło emanuje niezwykłym spokojem i swoistym uśpieniem emocji podkreślonym przez prostotę środków formalnych. Ukazana na fresku piękna dziewczyna milczy. Jej kamienna twarz o spuszczonych oczach i zaróżowionych policzkach nie pozwala odczytać emocji. Nie dlatego, że jest ich pozbawiona, ale dlatego, że znakomicie je ukrywa. Milczą też wpatrzeni w widza aniołowie. Będący swoim lustrzanym odbiciem uskrzydleni młodzieńcy zamarli w ruchu, podtrzymując kotary. Czy zastygli w chwili odsłaniania jej, aby zaprezentować oczom wiernych matkę mającą niebawem urodzić Boga? Czy raczej zatrzymali się na chwilę, przed zasłonięciem namiotu, stworzeniem bezpiecznej przestrzeni, w której tajemnica narodzin pozostanie tajemnicą – wspólnie zgłębioną jedynie przez matkę i dziecko?
Użyte przeze mnie wcześniej określenie fresku jako przejmującego przedstawienia narodzin nie jest do końca adekwatne. Artysta bowiem ukazał nie tyle narodziny, co poród: z całą jego cielesnością, trwaniem, oczekiwaniem, metafizyką. I tajemnicą. Chwilę narodzin w czasie porodu definiuje to, co przed – kiedy kobieta nadal nosi w sobie nowe życie i to, co następuje po nim – gdy kobieta i dziecko stają się dwoma osobnymi bytami. Malarz uchwycił chwilę przed, zatrzymując tajemnicę.
Piero della Francesca namalował Madonnę del Parto w rodzinnym mieście kobiety, która dała mu życie; na wzgórzu, które starożytni poświęcili matce bogów, opiekunce kobiet i płodności; w kościele pod wezwaniem Marii, która dla katolików jest matką Boga Jedynego i wszystkich ludzi. Czy można oddać piękniejszy hołd rodzącym kobietom?
Julii i jej nowonarodzonej córce
Małgorzata Biłozór-Salwa
Źródła:
Aronberg Lavin Marylin, Piero della Francesca, London-New York 2002
Martone Thomas, La Madonna del Parto di Pietro della Francesca e la sua iconografia, w: Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia, Venezia 1993, s. 103-119
Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia, Venezia 1993
Réau Louis, Iconographe de l’Art Chrétien, t. 2, Paris 1957
Salwa Mateusz, De prospectiva piggendi Piera della Francesca – perspektywa dla „opornych”, Rocznik Historii Sztuki 39:2014, s. 7-20
– We Włoszech, Izraelu czy Hiszpanii przez sporą część roku życie zaczyna się po zmroku, wcześniej jest zwyczajnie zbyt gorąco. Co więcej, południowcy są po prostu ogromnie towarzyscy. Dlaczego inaczej miałoby być w przypadku dzieci? Radosne spędzanie czasu równa się spędzanie czasu w dużym gronie, z rodziną i przyjaciółmi bez względu na wiek – mówi Julia Wollner, doktor italianistyki, publicystka, redaktorka naczelna magazynu śródziemnomorskiego “Lente”, żona Izraelczyka, mama trzech córek w rozmowie z Izabelą Wałowską.
W 1957 roku obok miejscowości Sperlonga w południowym Lacjum odkryto pozostałości willi cesarza Tyberiusza z I w. n.e. Willa nazywała się Spelunca (po łac. jaskinia), gdyż jej częścią była prawdziwa grota – kto by pomyślał, że polskie słowo “spelunka” ma tak dostojny rodowód! Miało tu miejsce słynne mrożące krew w żyłach wydarzenie: Podczas uczty w tej właśnie grocie niespodziewanie zawaliła się część sklepienia i spadające głazy przygniotły kilku służących. Być może byłyby to także ostatnie chwile Tyberiusza, gdyby nie Sejan, dowódca gwardii pretoriańskiej, który zasłonił władcę własnym ciałem i w takiej właśnie postawie, podpierającego osuwające się bloki, zastali go żołnierze przybyli z pomocą.
Wędrówki śródziemnomorskie – książka wypełniona ciekawostkami i opowieściami takimi, jak powyższa – są popisem niesłychanej erudycji Jerzego Ciechanowicza. Lektura przypomina przy tym spacer z pasjonującym rozmówcą, który swoją gawędą przywraca do życia kulturę antyku. Sugestywne opisy nie tylko przenoszą czytelnika z wygodnej kanapy wprost nad lazurowe Morze Śródziemne, ale – jak przytoczony wyżej fragment – ożywiają realia starożytności tak, jak gdyby autor był naocznym świadkiem opisywanych zdarzeń.
Eseje połączone z reportażem i opowieścią popularnonaukową; podróż do Grecji, Włoch, Azji Mniejszej i Afryki w towarzystwie wytrawnego znawcy kultury antycznej. Jedna z moich ulubionych lektur w czasach maturalnych, do której nadal wracam. Zamiast przewodnika, encyklopedii i baśni na dobranoc – pisała kiedyś o Wędrówkach… Julia Wollner
Jerzy Ciechanowicz (ur. 1955, zm. przedwcześnie w 1999 ) był archeologiem śródziemnomorskim, filologiem klasycznym, podróżnikiem, założycielem Towarzystwa Humanistycznego, a przede wszystkim wielkim znawcą i bacznym obserwatorem Śródziemnomorza. Choć XXI-wieczne realia w greckich i włoskich muzeach oraz ruinach udostępnionych do zwiedzania znacznie różnią się od rzeczywistości, którą autor zastawał w latach 80. i 90. (znudzeni strażnicy pilnują pustego gmachu, niewielu dociera do tego zapomnianego miejsca), to Wędrówki śródziemnomorskienadal powinny być nieodłącznym towarzyszem podróży w tamte rejony. Ciechanowicz dotknął bowiem sedna tego, dlaczego rok po roku chce się wracać do basenu Morza Śródziemnego – znalazł odpowiedź na pytanie, w czym leży hipnotyzujący magnetyzm tego obszaru.
Są miejsca, dokąd przyjeżdża się nie po to, by przekonać się, że istotnie wyglądają tak pięknie, jak na pocztówkach, lecz po to, by lepiej zrozumieć słowa – słowa sprzed wieków, które choć były powietrzem tylko, jednak dotarły do nas.
Jerzy Ciechanowicz, Wędrówki śródziemnomorskie, PIW, Warszawa 1999
Rozbudowana mowa ciała jest we Włoszech bardzo ważnym narzędziem komunikacyjnym. Gesty pomagają lepiej wyrazić, co ma się na myśli; sprawiają też, że konwersacja staje się żywsza. Czasem dają upust ironii, innym razem pozwalają zaoszczędzić czas, bowiem jeden dobrze trafiony gest potrafi często przekazać więcej niż długie, złożone zdanie. Język niewerbalny wykorzystywany jest więc w celu wspomożenia komunikacji językowej oraz lepszego wyrażenia emocji. Dzięki niemu zdania nabierają też właściwego rytmu i melodii.
W sieci swego czasu furorę robił filmik z modelami D&G, który zdradza sekrety włoskich gestów. Można go zobaczyć tutaj
Gest na każdą okazję
Gestykulacja to zdecydowanie jedna z barwniejszych cech typowo włoskich, które dodają charakteru oraz ekspresji i tak już dość wyróżniającemu się i barwnemu narodowi. Wystarczy przyjrzeć się jakiejkolwiek włoskiej konwersacji, by zauważyć, że żywiołowe ruchy rąk nieodłącznie towarzyszą dynamice słów. Co ciekawe, dzieje się tak również podczas rozmów telefonicznych. Większość Włochów gestykuluje wówczas ze zdwojoną siłą, tak, jakby rozmówca po drugiej stronie był w stanie zobaczyć ruchy ich ciała. Mają one miejsce także podczas palenia papierosa i stania w ulicznym korku, nie mówiąc już o prowadzeniu samochodu. Chyba każdy, kto kiedykolwiek jechał autem z włoskim kierowcą, miał okazję skonstatować, jak często nie trzyma on kierownicy, bo ręce ma zajęte… gestykulowaniem! Według statystyk prezentowanych przez „New York Times”, w codziennej konwersacji Włochom towarzyszy aż 250 różnych gestów. Nic więc dziwnego, że wystarcza ich naprawdę na każdą okazję.
Niektóre włoskie gesty są trudne do rozszyfrowania, a stosując je nieumiejętnie, łatwo też o popełnienie faux pas, szczególnie, jeśli odwołamy się do ruchów, które w naszym kraju mogą mieć znaczenie odmienne od włoskiego. I tak na przykład, Włoch bardzo się zmartwi, jeżeli po zjedzeniu przygotowanej przez niego kolacji wykonamy okrężne ruchy dłonią po brzuchu, by pokazać, że wszystko było bardzo smaczne – on zrozumie, że boli nas brzuch albo że nadal jesteśmy głodni. Buonissimo! pokazuje się we Włoszech zupełnie inaczej, tzn. „wiercąc” palcem wskazującym dziurę w policzku. To w ten sposób Włosi wyrażają, że coś jest delizioso, a więc “wyśmienite”
Gestykuluję, więc jestem
Profesor Isabella Poggi, wykładowca psychologii na Uniwersytecie Roma Tre, tłumaczy, że gestykulacja u Włochów rozwinęła się prawdopodobnie wraz z grecką kolonizacją południa Półwyspu Apenińskiego. – W miastach tak przeludnionych, jak te na Południu Italii, istniała pewnego rodzaju rywalizacja – gestykulowano, aby zwrócić na siebie uwagę.
Według innej teorii, impulsem do rozwoju włoskiej gestykulacji mogła być konieczność rozwinięcia odmiennej formy komunikacji w czasach, gdy Półwysep Apeniński znajdował się w rękach obcych mocarstw, jak Austria, Francja czy Hiszpania, a więc gdzieś pomiędzy XIV a XIX wiekiem. Przez Italię przewijało się zawsze wiele narodowości i trzeba było po prostu znaleźć sposób, by się z nimi porozumiewać – być może to właśnie dało początek rozbudowanej włoskiej gestykulacji.
Język ciała jest tak samo ważny, jak komunikacja werbalna. Z badań wynika, że podczas rozmowy pełne znaczenie przekazanej przez rozmówcę wiadomości aż w 55% pochodzi z bodźców przekazanych nam drogą niewerbalną, a tylko pozostałe 45% przekazywane jest za pomocą słów!
Sztuka gestykulacji
We Włoszech gestykulacja zdecydowanie nie jest tylko zwykłym elementem folkloru, lecz stanowi ważny element kulturowy. Tworzy bowiem precyzyjny kod komunikacyjny (za którym stoją określone zdania i słowa), doskonale rozumiany przez tych, którzy się nim posługują. Ruchy rąk nierzadko poparte są dodatkowymi słowami, ale nie zawsze jest to konieczne. Sam gest często wystarcza do nadania i odbioru określonego przekazu – na włoskiej ulicy wystarczy ruch ręki, by rozmówca zrozumiał, w czym rzecz.
I tak na przykład, kciuk i palec wskazujący połączone w koło, wraz z szybkim ruchem dłoni w linii poziomej, oznaczają, że wszystko poszło sprawnie i gładko – perfetto!
Natomiast kciuk i palec wskazujący ułożone w formę litery „L”, z jednoczesnym ruchem nadgarstka, oznaczają non c’è nulla (“nic nie ma”) – gdy coś się skończyło, czegoś brakuje (np. wina podczas przyjęcia), ale również, gdy rozmówca chce podkreślić, że nic się nie da zrobić (niente da fare).
Palce zetknięte opuszkami, skierowane w stronę sufitu, z jednoczesnym bardzo dynamicznym podnoszeniem i opuszczaniem dłoni pionowo w górę i w dół, oznaczają, że nie do końca rozumiemy, co też mówi do nas rozmówca (ma che stai dicendo?! – “co ty opowiadasz?!”). Dajemy mu tym samym do zrozumienia, że mówi od rzeczy. Gest ten, nierzadko oznaczający pytanie zabarwione irytacją („o co ci chodzi?”, „czego chcesz ode mnie?”), często można zauważyć przy okazji kłótni na drodze (che vuoi da me?).
Ma che stai dicendo?! Co ty opowiadasz?!
Jeżeli nasz rozmówca przejeżdża wierzchnią częścią otwartej dłoni po podbródku, gest ten oznacza, że nic go nie obchodzi to, co do niego mówimy. Również i test gest szczególnie często używany jest na ulicy, gdy np. ktoś na kogoś trąbi. Oznacza wówczas dosłownie: „trąb sobie, ile chcesz, nie obchodzi mnie to!” (non mi importa!). Gestu tego używamy także wówczas, gdy chcemy zaznaczyć, że jesteśmy czymś zmęczeni, mamy czegoś dosyć. Odpowiada on wtedy polskiemu powiedzeniu „mam już tego powyżej uszu”.
Warto pamiętać, że gesty – podobnie jak dialekty – mogą mieć różne znaczenie w poszczególnych regionach Włoch. Część z nich jest wspólna i zrozumiała dla wszystkich mieszkańców Półwyspu Apenińskiego, jednak należy liczyć się również z tym, że niektóre z nich charakterystyczne są wyłącznie dla określonych obszarów kraju. Gestykulacja jest też znacznie bogatsza i zdecydowanie częściej używana na Południu Włoch niż na Północy
Jeden z najbardziej charakterystycznych tradycyjnych włoskich gestów to corna – “rogi”, czyli pokazanie rozmówcy małego i wskazującego palca, sugerując, że jego partnerka nie jest mu wierna (a więc jest on tzw. rogaczem). Także tutaj damy przykład wzięty z włoskich skrzyżowań. Gdy, prowadząc samochód, popełnimy jakiś błąd, np. zajedziemy komuś drogę, możemy się spodziewać, że ujrzymy takie właśnie rogi, często z towarzyszącym im okrzykiem – cornuto! (“rogacz!”).
Czerwoniutkie jak papryczka corno przynosi Włochom szczęście – czy to na szaliku, czy na breloku (który u nas kupić można tutaj i nosić na nim klucze do domu czy auta)
Trzeba jednak pamiętać, że nie zawsze gest ten ma znaczenie negatywne. Według włoskich przesądów, le corna służą odstraszeniu zła i negatywnych emocji; używa się ich per scaramanzia, czyli w sytuacjach, w których w Polsce puka się w niemalowane drewno.
Mamy hetery dla rozkoszy, nałożnice jako stałe nasze otoczenie, a żony, by rodziły nam prawne dzieci i były nam wiernymi gospodyniami – tak w jednym zdaniu określił słynny mówca Demostenes status quo panujący w Atenach. Dokonał z jednej strony sporego uproszczenia, z drugiej zaś w dość brutalny sposób ukazał miejsce i rolę kobiet w greckim społeczeństwie. Kobieta mogła pełnić w nim jedną z trzech ról: żony, nałożnicy lub hetery, jednak wyłącznie ta trzecia dawała jej pełną niezależność. Kim były owe starożytne dawczynie rozkoszy i czy ich rola rzeczywiście sprowadzała się wyłącznie do tego, aby uszczęśliwiać mężczyzn?
Najstarszy zawód świata
Wzmianki o prostytucji znajdujemy w źródłach znacznie starszych niż greckie i rzymskie. Znany starożytny podróżnik i dziejopisarz, Herodot, wspomina w swoich Dziejach, że w Babilonie funkcjonowała instytucja prostytucji sakralnej – każda młoda kobieta pragnąca wyjść za mąż musiała udać się do świątyni Mylitty i zostać tam tak długo, aż jakiś mężczyzna zechciał ją posiąść, oczywiście na chwałę bogini. Dopiero po wypełnieniu tego – przykrego lub nie – obowiązku mogła wrócić do domu i rozglądać się za kandydatem na męża. Do kobiet uprawiających wiadomy zawód odnosiło się również prawo mojżeszowe, zabraniając wykonywać go córkom Izraela; nierządnicami o zasłoniętych welonem twarzach, stojącymi na skrzyżowaniach dróg, mogły być jedynie cudzoziemki i tylko z takimi porządny Izraelita mógł, aczkolwiek nie powinien, obcować. Egipscy faraonowie na swe usługi mieli cały zastęp luksusowych prostytutek, które na stałe zamieszkiwały w pałacu; tej lub owej udawało się od czasu do czasu wkraść w łaski władcy do tego stopnia, że czynił ją swoją oficjalną nałożnicą. Starożytnym Grekom i Rzymianom owo kobiece zajęcie nie było obce, wszakże tylko w Grecji – a szczególnie w wyrafinowanych Atenach w czasach ich rozkwitu – wykształcił się zupełnie inny typ prostytutki, która ze zwykłą porne nie miała nic wspólnego. Była to hetera.
Określanie tych kobiet mianem „prostytutek” byłoby dla nich obraźliwe, gdyż hetery były kimś o wiele bardziej znaczącym niż sprzedawczynie swoich ciał. Rzecz jasna, ten rodzaj usług również był dostępny mieszkańcom Hellady – mogli wybierać i przebierać w całych zastępach pań wykonujących swą profesję w znacznie gorszych warunkach i po znacznie niższej cenie. Należy jednak zaznaczyć, że zakres przyjemności świadczonych przez pornai był jasno określony i o niczym innym w ich wykonaniu nie było mowy. Zwykle nosiły one buty z wyrytym pod podeszwą napisem „chodź za mną”, który miał wabić potencjalnego klienta do miejsca schadzki. Rekrutowały się z cudzoziemek, wyzwolenic, branek wojennych. Ta „zwykła” prostytucja w Atenach kwitła i miała się znakomicie – jednak wyrafinowany grecki umysł pożądał zgoła czegoś innego i nie był w stanie się zadowolić krótkotrwałą, ulotną rozkoszą. Grecy, ci zapaleni mizogini, pożądali towarzystwa kobiet nie tylko dla zaspokojenia zmysłów, ale również ducha.
Dlaczego hetery zajmowały tak istotne miejsce w greckim społeczeństwie? Odpowiedź jest niezwykle prosta: ponieważ greckie społeczeństwo składało się z samych mężczyzn. I to dosłownie! Na ulicy nie sposób było spotkać porządnej kobiety, o ile nie była ona matroną w odpowiednim wieku, nie nosiła stosownego odzienia, zakrywającego ją niemal całą wraz z włosami, i nie szła w towarzystwie służącej – „damy do towarzystwa”. Ogólnie mówiąc, Ateńczycy wychodzili z założenia, że jeśli kobieta już koniecznie musi opuścić gynajkon, czyli wydzielone dla niej pomieszczenia w domu męża, powinna to robić wówczas, gdy będzie można o niej mówić, że jest matką tego i owego młodzieńca, nie zaś żoną tego czy innego obywatela. Nie można stwierdzić, że kobiety obowiązywał całkowity zakaz opuszczania domu – owszem, mogły pojawiać się wśród ludzi podczas świąt i uroczystości, pokazywać się w teatrze (w towarzystwie męża lub przyzwoitki) – nikt ich na klucz w gynajkonie nie zamykał. Niemniej ich pojawienie się na ulicy było raczej niemile widziane. Do historii przeszła niejaka Ksantypa, żona filozofa Sokratesa, która za nic miała nakaz pozostania w domu i naprzykrzała się małżonkowi podczas filozoficznych debat.
Pojawienie się kobiety u boku męża na ulicy w Atenach, o ile nie było to akurat żadne święto, urągało mężowskiej dumie. Co ciekawe, hańbę przynosiła mu również… miłość do żony. W starożytnych Atenach małżeństwa bynajmniej nie zawierano z miłości, ale z czystego rozsądku i chłodnej kalkulacji. Mężczyzna żenił się zazwyczaj około trzydziestki, bo wcześniej po prostu nie wypadało – efebowie nie brali sobie żon, a młodzieńcy musieli najpierw przejść „szkołę” u starszych mężczyzn. Kiedy taki trzydziestolatek już się dostatecznie wyedukował (czyli wyszalał, nabywając w ten sposób życiowej mądrości), przychodził czas na płodzenie potomstwa. Przyszły pan młody szukał sobie wówczas żony jak najmłodszej, by ją sobie wychować i uczynić posłuszną. Wygadane, inteligentne i obyte w świecie kobiety, w dodatku takie, które przekroczyły piętnasty rok życia, nie stanowiły w Atenach ideału kandydatki na żonę. Co innego młode dziewczęta, które dopiero co stały się kobietami. Te nadawały się idealnie. Dodajmy przy tym, że największą zaletą takiej narzeczonej była umiejętność milczenia.
Ateńczyk pojmował za żonę nastolatkę, najczęściej wystraszoną perspektywą dzielenia życia (a zwłaszcza łoża) z mężczyzną dwukrotnie od niej starszym, niewykształconą, nieobytą w towarzystwie. Była wyedukowana jedynie w kobiecych zajęciach, takich jak tkanie, szycie i przędzenie, a także naprędce odbyła kurs wydawania poleceń służbie. Trudno wymagać, by grecki mężczyzna – wychowany w miłości do literatury, kultury, muzyki, sztuki, filozofii, cytujący eposy Homera i pieśni Alkajosa, zapałał miłością do tego przerażonego stworzenia. Zresztą, obdarzanie żon uczuciem uchodziło w Grecji za coś „nienormalnego” (dlatego swego czasu Perykles uchodził za wariata, ponieważ zakochał się bez pamięci w Aspazji, notabene byłej heterze) i było, delikatnie mówiąc, niesmaczne. Żony można było co najwyżej darzyć szacunkiem, zwłaszcza jeśli wydały na świat synów, niekoniecznie córki. Niewykluczone, że takie sytuacje miały miejsce, jednak nie wypadało tego publicznie mówić, ani tym bardziej okazywać.
Czy to oznaczało, że Grecy w ogóle nie padali ofiarami strzał Erosa? Wszak specjalistów od miłości mieli w swoim panteonie całe mnóstwo. Otóż nie, byli bardzo kochliwi, jak na mieszkańców Śródziemnomorza przystało. Tyle że nie zakochiwali się w swoich życiowych partnerkach. Od tego mieli… hetery.
Towarzyszka, przyjaciółka, dama do towarzystwa
Słowo „hetera” (gr. hetaira) oznaczało „towarzyszkę” i stanowiło żeński odpowiednik słowa hetairos – towarzysz, przyjaciel. Faktycznie, hetera była nią w dosłownym znaczeniu, gdyż jej podstawowym zajęciem było towarzyszenie mężczyznom podczas sympozjonów, na które przyzwoite kobiety nie miały wstępu. Do obowiązków hetery należało początkowo umilanie uczty, zabawianie mężczyzn rozmową, zaś erotyczny aspekt jej obecności miał znaczenie drugorzędne. Nie było wcale powiedziane, że sympozjon skończy się w wiadomy sposób, jak to czasem widzimy na wazach czarno- i czerwonofigurowych. Hetera mogła, ale nie musiała, świadczyć typowo erotyczneusługi. To ona decydowała, czy odda się któremukolwiek z uczestników biesiady, a jeśli tak, to również ona decydowała –komu. W tym celu organizowano najczęściej konkursy. Bywało tak, że dwie lub kilka heter sprawiało zmysłowe przyjemności wszystkim gościom zgromadzonym na biesiadzie. Jednak zazwyczaj pobierały za to sporą opłatę, nie każdego więc było stać na podobne luksusy.
Hetera stanowiła swego rodzaju ozdobę sympozjonów. Trzeba nam pamiętać, że hetery były na ogół kobietami wykształconymi– w przeciwieństwie do legalnych żon ateńskich czytały literaturę, potrafiły grać na co najmniej jednym instrumencie, interesowały się filozofią. Niektóre z nich znały się nawet na matematyce i astronomii. Podczas biesiad umilały więc gościom czas nie tylko swym wyglądem, śpiewem i tańcem, ale również konwersacją na wysokim poziomie. Na ogół uważa się, że hetery „służyły” mężczyznom wyłącznie do zaspokajania zmysłów. Nic bardziej mylnego i krzywdzącego dla owych kobiet „greckiego renesansu”. Oferowały one swoim klientom w pierwszej kolejności zaspokojenie potrzeb umysłu i ducha, możliwość przebywania w towarzystwie pięknych i inteligentnych kobiet – czego starożytni Grecy pragnęli, jakkolwiek na agorach i w gimnazjonach uparcie powtarzali, że liczą się w świecie wyłącznie mężczyźni, a najwyższym wyrazem piękna jest męskie ciało. Bardzo często zdarzało się też, że potencjalny klient musiał się długo naczekać, aż drzwi domu wybranki otworzyły się przed nim, aby mógł skorzystać z pełni usług. Nic dziwnego, że mężczyźni tracili głowy dla heter. Uosabiały one wszystko to, czego żony nie mogły i nie potrafiły im dać.
Głowa z Arles – fragment rzymskiej rzeźby, najprawdopodobniej kopii posągu Fryne ze świątyni delfickiej; fot. Jerónimo Roure Pérez / Wikimedia, CC BY-SA 4.0
Hetery niekiedy wiązały się ze swoimi klientami. Tak było choćby w przypadku jednej z najpiękniejszych „towarzyszek” starożytnych Aten – Fryne. Jako wieloletnia kochanka Praksytelesa pozowała mu do wielu rzeźb; to prawdopodobnie jej twarz i ciało możemy podziwiać pod postacią Afrodyty z Knidos. Jej wizerunek znany jest również jako „Głowa z Arles”, która stanowi prawdopodobnie kopię posągu Fryne ze świątyni delfickiej. Piękna hetera pozowała również malarzowi Apellesowi, jednak jego dzieła nie zachowały się do naszych czasów. Z postacią Fryne wiąże się jeden z największych skandali w historii starożytności: proces o bezbożność. Fryne miała się zjawić naga podczas jednego ze świąt ateńskich, czym rzekomo oburzyła lud. W rzeczywistości jej procesu, przegranej, a w konsekwencji śmierci, domagał się odrzucony kochanek. Aby udowodnić niewinność pięknej hetery, jej obrońca, Hyperejdes, nie mogąc wywrzeć na sędziach wrażenia w inny sposób, podczas procesu obnażył piersi Fryne, tym samym udowadniając, iż kobieta tak piękna nie może być bezbożna. Sędziowie, którzy zapewne oniemieli z zachwytu, jednogłośnie wydali wyrok uniewinniający.
Hetery wykonywały swój zawód stosunkowo krótko – w Grecji kobieta trzydziestoletnia uważana już była za osobę starą. Aby uchronić się przed nędzą starości, często brały na wychowanie sieroty i kształciły je w zawodzie, a następnie stręczyły. Jeśli same posiadały córki, a wielokroć tak bywało, kształciły je na swoje następczynie.
Instytucja luksusowej prostytutki, można rzec, kurtyzany, nie wykształciła się w żadnej innej starożytnej kulturze. W Rzymie prostytucja naturalnie istniała, ale ograniczała się do lupanarów i praktykowana była w warunkach zwykle uwłaczających kobiecej godności, a swoje potrzeby u tego rodzaju pań zaspokajali najczęściej żołnierze, marynarze lub bezżenni mężczyźni, którzy nie mieli możliwości schadzek z obywatelkami rzymskimi. U schyłku republiki, kiedy nastąpił ogólny upadek obyczajów, instytucja ta stała się mniej popularna, bowiem rzymskie matrony schodziły na coraz gorszą drogę. Inaczej miała się rzecz poza stolicą, choćby w Pompejach, gdzie domy publiczne stanowiły swego rodzaju kompleksy usługowe. Niemniej „heteryzm” się w Rzymie nie sprawdził: obdarzeni racjonalnymi umysłami prawnicy i politycy nie łaknęli towarzystwa wykształconych i obytych w kulturze kobiet. Zjawisko to pojawiło się ponownie zupełnie nieoczekiwanie w dobie renesansu, a jego rozkwit przypadł na przełom wieku XV i XVI, przy czym największe triumfy święciło – a jakże – w Wiecznym Mieście.
Honesta curiam sequens
Termin „kurtyzana” – wł. cortigiana – pochodzi od słowa curia, które w XVI wieku oznaczało przede wszystkim dwór papieski. Wydawać by się mogło, że słowo to oznacza dosłownie „dwórkę”, i poniekąd tak było. Szesnastowieczne „hetery” pełniły tego rodzaju funkcję w jednym z największych, najświetniejszych i całkowicie pozbawionym kobiet dworze europejskim. Należy pamiętać, że w tamtych czasach Watykan był księstwem samym w sobie. Rządzony przez papieża, stanowił – i do dziś stanowi – odrębne państwo. Papieże otaczali się dworem złożonym z kardynałów, z których każdy miał własną świtę; z organizacyjnego punktu widzenia Państwo Kościelne nie różniło się wcale od innych italskich księstw doby renesansu. Z niewielkim wyjątkiem: pozbawione było kobiet i to w dosłownym sensie. Pozwalając sobie jednak na pewną uszczypliwość dodajmy, że jedynie w teorii, w praktyce bowiem lwia część owych kardynałów i biskupów posiadała mniej lub bardziej legalne partnerki, zwane konkubinami (od łacińskiego słowa concubere – współżyć), nałożnicami, lub po prostu towarzyszkami. Funkcjonowały też mniej zaszczytne określenia tego rodzaju kobiet, niemniej faktem pozostawało, że zajmowały one stałą i określoną pozycję u boku swoich partnerów w purpurze. Bardzo często z tego rodzaju związków na świat przychodziło potomstwo, przy czym jeśli zostało uznane przez ojców – tak jak w przypadku biskupa Pietra Bemba lub najsłynniejszego chyba kardynała-ojca (a później papieża), Rodriga Borgii – matka traciła prawo do opieki nad nimi. Takie dzieci uznawane były za oficjalnych wychowanków kurii i jako takim przysługiwały im specjalne przywileje, tytuły i względy. Konkubiny bywały nimi albo przez całe życie, jak partnerka wspomnianego Pietra Bemba, z którą żył on aż do jej śmierci, albo do momentu osiągnięcia przez kardynała wyższego stanowiska, jak w przypadku Rodriga Borgii, który oddalił Vannozzę Cattanei, gdy przybrał papieską tiarę (i związał się z młodą Giulią Farnese). Jednak to nie nałożnice nadawały ton i formę papieskiemu dworowi. Ten zaszczyt należał do kurtyzan.
Galatea Rafaela
Cortigiana – hetera renesansu
Cudzoziemiec przyjeżdżający do Wiecznego Miasta zazwyczaj dziwił się niepomiernie ilością napotkanych na ulicy pięknych kobiet. Dopiero po jakimś czasie docierało do niego, że są to kobiety do wynajęcia, a jeszcze później, że owe damy nie są na jego kieszeń. Faktycznie bowiem ilość kurtyzan zamieszkujących Rzym w pewnym czasie przerosła liczbę „porządnych” mieszkanek, przy czym tych drugich ze świecą było szukać na ulicach miasta, szczególnie wieczorem. Nie wszystkie kurtyzany były rodowitymi rzymiankami; część z nich stanowiła element napływowy, głównie ze wsi i małych miasteczek. Wiele przyszłych heter rekrutowało się z grona dziewcząt, które zostały zhańbione i porzucone – pozbawione perspektyw na zamążpójście decydowały się szukać szczęścia w Państwie Kościelnym, gdzie nieżonatych (sic!) mężczyzn nie brakowało. Nie wszystkim udawało się wybić, jednak dla każdej, o dziwo, znalazło się miejsce, co wywnioskować można z tego, że koniec końców papież zmuszony był wydać bullę nakazującą wszystkim kurtyzanom wynieść się z miasta. Gdy decyzja ta napotkała gwałtowny sprzeciw ze strony zarówno jego „świty”, jak i męskiej części mieszkańców Rzymu, kobiety musiały ograniczyć swą działalność do jednej konkretnej dzielnicy.
Te kurtyzany, którym udało się, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, zrobić karierę, były niezależne finansowo i mogły o sobie mówić, że wiodą życie w luksusie. Najczęściej wiązały się one z jednym lub kilkoma możnymi klientami, którzy notabene chętnie dzielili się przychylnością damy. Podobnie jak setki lat wcześniej w Atenach, rzymskie kurtyzany pełniły rolę oficjalnych towarzyszek mężczyzn podczas niezliczonych przyjęć, biesiad, świąt i koncertów, wypadów za miasto. Społeczność rzymska przełomu XV i XVI wieku – podobnie jak ateńska w V w. p.n.e – zdominowana była przez mężczyzn i praktycznie pozbawiona obecności kobiet. Miejsce żon, matek i córek było w domu, a ich zadanie polegało na wychowywaniu dzieci i dbaniu o ognisko domowe. Kurtyzany pełniły rolę podobną do dzisiejszych celebrytek – podziwiano je, wielbiono, cieszyły się one sławą, uznaniem, a wręcz szacunkiem. Co ciekawe, po zakończeniu działań w swej profesji, w wieku około trzydziestu, a w niektórych przypadkach czterdziestu lat, kurtyzany zazwyczaj wychodziły za mąż, przy czym małżeństwa te, nierzadko układane, okazywały się bardzo trwałe i szczęśliwe. W epoce wielkiej seksualnej tolerancji, która nie powtórzyła się już nigdy później, kobieta pożądana przez wielu mężczyzn cieszyła się swoistą estymą, a każdy potencjalny małżonek odczuwał swego rodzaju dumę, że jego małżonką zostanie „bogini miłości”.
W przeciwieństwie jednak do starożytnej Grecji, gdzie swoje potrzeby seksualne mężczyzna mógł zaspokoić na różne sposoby zarówno z kobietami, jak i z mężczyznami, wskutek czego obowiązki heter w tym zakresie schodziły na plan dalszy, miłosny aspekt związku (lub spotkań) z kurtyzaną odgrywał w Italii bardzo ważną rolę. Musimy pamiętać, że szesnastowieczne hetery żyły i funkcjonowały w społeczeństwie, któremu nieobce było pojęcie grzechu, a co za tym idzie, którego seksualna swoboda, przynajmniej w aspekcie małżeńskim, była mocno ograniczona. Kurtyzana spełniała zatem wszystkie fantazje i pragnienia erotyczne mężczyzn, których nie mogli oni realizować w małżeńskiej sypialni, gdyż godziłoby to w godność żony. Ponadto prawowite małżonki najczęściej nie wyrażały zgody na realizowanie co śmielszych pomysłów swoich mężów, zatem szukali oni owej realizacji gdzie indziej – u kurtyzan, znakomicie obeznanych z ars amandi, często edukujących się nawzajem w tej dziedzinie. Owe talenty w połączeniu z urodą i inteligencją czyniły z kurtyzan niebywale atrakcyjne i godne pożądania kobiety, a co ciekawe, z tych właśnie wszystkich powodów cieszyły się one – przynajmniej w Rzymie – ogromnym szacunkiem. Nie bez przyczyny określano je mianem honesta curiam sequens, czyli zacna towarzyszka dworu.
Najwspanialszą spośród szesnastowiecznych kurtyzan była bez wątpienia Imperia Cognati, której wizerunek możemy prawdopodobnie podziwiać w kaplicy Chigi w kościele Santa Maria della Pace, a także na fresku Rafaela Triumf Galatei, który znajduje się w Villa Farnesina. Przyszła na świat jako córka kurtyzany Diany Di Pietro Cognati i nieznanego ojca. Bardzo szybko osiągnęła szczyt sławy, a udało się to dzięki doskonałemu przyswojeniu nauk pobieranych u matki. Była damą w każdym calu, opanowała umiejętność czytania i pisania, gry na instrumencie, tańca, podstawy literatury, filozofii, a nadto okazywała powściągliwość w zachowaniu, jadła z umiarkowaniem, zachowywała skromną postawę… i uśmiechała się niewinnie, kiedy mężczyźni w jej towarzystwie raczyli się niewybrednymi żartami. Potrafiła roztaczać wokół siebie czar i powab, dyskretnie uczestniczyć w męskich dyskusjach, czyniąc jednocześnie wrażenie milczącej, obezwładniać mężczyzn spojrzeniem ledwie na nich zerkając… jednym słowem: uwodziła ich w taki sposób, by nawet tego nie zauważyli. Tworzyła też poezję i pieśni miłosne. Żyła w prawdziwym luksusie, co zawdzięczała swemu wieloletniemu kochankowi i protektorowi, jednemu z największych bogaczy ówczesnej Europy, Agostino Chigiemu. Po śmierci żony związał się on z Imperią na wiele lat, co nie przeszkadzało kurtyzanie utrzymywać kontaktów (również miłosnych) z ośmioma innymi adoratorami. Ta najbogatsza w historii i najsławniejsza kurtyzana, która w pełni swej sławy posiadała wszystko, czego tylko kobieta może pragnąć, niespodziewanie popełniła samobójstwo, zażywając truciznę. Prawdopodobnie do tego kroku popchnęła ją decyzja kochanka, który postanowił ożenić się po raz drugi, nie wiadomo tego jednak z całą pewnością. Umierając, miała zaledwie trzydzieści jeden lat.
Damy w męskim świecie
Usuń jednak prostytutki spośród spraw ludzkich, a wszystko wprowadzisz w zamęt przez pożądliwości; powierz im miejsce matron, a pohańbisz wszystko niesławą i brzydotą – tak miał powiedzieć święty Augustyn niemal 800 lat po tym, jak Ateny święciły swój złoty wiek. Miał poniekąd rację. Instytucja luksusowych prostytutek święciła triumfy w społeczeństwach, które wykluczało kobiety z publicznego życia. Ponieważ mężczyźni nie mogli funkcjonować społecznie bez kobiet, musiało pojawić się trzecie rozwiązanie, swego rodzaju obyczajowy kompromis, który wpuszczał kobiety w męski świat, jednocześnie chroniąc te spośród nich, które tej ochrony z racji swego stanu i pozycji wymagały.
Nie bez znaczenia był fakt, że były to damy w pełnym tego słowa znaczeniu. Zaspokajały bez wątpienia wyższe pragnienia i potrzeby mężczyzn, nie tylko te związane stricte z popędem seksualnym. Dawały im możliwość obcowania z kulturą i pięknem, swą dyskretną adoracją podbudowując jednocześnie ich męskie ego. Ponieważ należały do wyższych sfer, dostęp do nich był ograniczony, a to z kolei powodowało, że obcowanie z nimi stanowiło przywilej; mężczyźni mogli mieć wrażenie, że należą do prawdziwej elity.
Złoty wiek heter zakończył się wraz z nadejściem baroku i kontrreformacji. Ta dość ponura epoka położyła kres wyzwolonemu, otwartemu na człowieka renesansowi, a co za tym idzie, nieskrępowaniu obyczajów i – co tu dużo mówić –wszechobecnej seksualnej swobodzie. W późniejszych wiekach mężczyźni musieli szukać znacznie bardziej przyziemnych uciech w ramionach kobiet, którym daleko było do wyrafinowania renesansowych kurtyzan. O wielkim znaczeniu, sławie i estymie owych „rzymskich Wenus”, świadczą zachowane do dziś freski, rzeźby, poematy i wzmianki renesansowych autorów. Można więc powiedzieć, że jakkolwiek ich epoka przeszła do historii, one same nie odeszły w zapomnienie… Niejeden współczesny mężczyzna zapewne chętnie westchnąłby i dziś do pięknej renesansowej damy.
Dyptyk nieznanego mi jeszcze wtedy marokańskiego pisarza Tahara Ben Jellouna wypatrzyłam wiele lat temu w witrynie jednego z warszawskich antykwariatów. Nie pamiętam, co dokładnie przyciągnęło moją uwagę. Być może była to spoglądająca z okładki kobieca postać odziana w błękitny czador, być może chodziło o zapisany grubą czarną czcionką tytuł niosący w sobie zapowiedź czegoś niezwykłego. Niepozorna mała książeczka, którą zabrałam do pobliskiego parku i wreszcie, pełna nadziei, otworzyłam, okazała się jednym z najpiękniejszych i najbardziej przejmujących tekstów, jakie kiedykolwiek było mi dane czytać.
Najpierw była ta pociągła twarz z kilkoma pionowymi bruzdami podobnymi do blizn wyżłobionych przez dawne bezsenne noce, twarz niedogolona, naznaczona przez czas. Życie – jakie życie? – dziwna złuda utkana z zapomnienia, musiało dać mu się we znaki, ciążyć lub nawet wyrządzić krzywdę. Można w niej było dojrzeć, a raczej domyślić się głębokiej rany, którą niezręczny gest albo natrętne spojrzenie, zbyt dociekliwe czy nieprzyjazne oko otwierały na nowo. Tak właśnie zaczyna się niesamowita historia tytułowego „dziecka piasku”, istoty narodzonej z rozczarowania i szalonej dumy, zapisana w dwóch tomach, tworzących jednak nierozerwalną całość.
Pierwszy z nich to wiele opowieści w jednej, odwieczna baśń snuta przez bajarzy na placach i w kawiarniach pewnego marokańskiego miasta. Historia dziecka utkanego z piasku i wiatru zamknięta w szkatułce zdobionej scenami Baśni tysiąca i jednej nocy. Zataczająca krąg i podejmowana przez coraz to nowe osoby, postaci w różnym wieku, pochodzące z różnych warstw społecznych. Każda z nich opowiada te same dzieje, widziane jednak przez pryzmat odmiennych doświadczeń, przefiltrowane przez odmienne spojrzenie. Niektóre wersje zaprzeczają sobie i nie wiadomo już, co jest prawdą, a co kłamstwem, co rzeczywistością, a co fikcją. Nieskończone ścieżki możliwości układają się w borgesowską bibliotekę-labirynt, w którym wybrzmią słowa perskiego poety: W tym zamkniętym ciele jest zgaszona twarz, rana, cień i wrzenie, jedno ciało zatajone w jakimś innym ciele…
Owa twarz należy do dziewczynki, która przychodzi na świat w wielodzietnej marokańskiej rodzinie naznaczonej przez rozgrywający się latami cichy dramat: pan domu marzy o męskim potomku, tymczasem znienawidzona żona rok po roku obdarza go samymi dziewczynkami. Kiedy więc zachodzi w ciążę po raz kolejny, w głowie mężczyzny rodzi się szalony i, wydawałoby się, niemożliwy do zrealizowania plan: bez względu na płeć dziecko będzie wychowywane jako chłopiec. I tak też się dzieje, a my wkraczamy w niepokojącą rzeczywistość: sen, gdzie tożsamość jest jak piasek, przybiera różne kształty, niesiona wiatrem nigdy nie będzie w stanie do końca się określić. Gwałt zadany jednostce jest tu podwójny – to tragedia istoty, której narodziny są dla patriarchalnego społeczeństwa przekleństwem i która nie tylko poddaje się narzuconemu z góry szatańskiemu pomysłowi, ale po latach przyjmuje go jako własny, prowadząc niebezpieczną grę. Jej źródłem jest strach przed odrzuceniem i słabością, zaś stawką władza oraz szacunek innych. To tragedia dziewczynki, którą uczyniono chłopcem, kobiety, która zdradzając własne ciało, pozostaje mężczyzną.
Drugi tom (wyróżniony w 1987 roku Nagrodą Goncourtów) jest opowieścią głównej bohaterki i kontynuacją każdej z historii tworzących Dziecko piasku. Zaczyna się pewnej wyjątkowej nocy, Nocy Przeznaczenia, „świętej nocy”, kiedy to ważą się losy wszelkich bytów; nocy, która staje się bramą do zupełnie nowego życia. Milczące dotąd ciało przemawia, budzą się tłumione przez lata uczucia, niemożliwością jest nadal udawać. Są i wielkie romantyczne porywy, w których zbawienną moc tak bardzo chcielibyśmy uwierzyć. Jednak ta wiara byłaby nazbyt naiwna, bo ucieczka przed przeszłością okazuje się niemożliwa. Nie sposób uwolnić się od pamięci, a duchy dawnych wydarzeń prowadzą wprost ku szaleństwu. Co więc jest ratunkiem? Być może jest nim przebaczenie udzielone sobie i innym, pełna akceptacji, cierpliwa miłość do świata i czekającego gdzieś zawsze drugiego człowieka. Nachylił się do mnie i rzekł: – No, nareszcie pani jest!
Wszystkie cytaty pochodzą z najnowszego wydania Dziecka piasku oraz Świętej nocy w tłumaczeniu Jacka Giszczaka (wydawnictwo Karakter, 2013). Na zdjęciach wydanie starsze (PIW, 1990).
Kosze od wieków służyły do przechowywania owoców, warzyw, ziaren zbóż czy przedmiotów codziennego użytku; prędko stały się też elementem wystroju wnętrz, w wypadku którego liczyły się nie tylko względy praktyczne, ale także barwa, wzór i dbałość o szczegóły. Naturalny materiał, z którego wyplata się kosze – wiklina, trawa morska, słoma czy korzenie drzew – sprawia jednak, że są one dla archeologów rzadkim znaleziskiem. Wiemy na pewno, że używano ich już w neolicie – z tej epoki pochodzą najstarsze odkryte kosze. Bez wątpienia były one ogromnie popularne w starożytnym Egipcie: w Fajum odkryto wiele pięknie plecionych pojemników datowanych na około 5 000 lat przed Chrystusem. Charakteryzowały się one bardzo wysoką jakością, co świadczy o tym, że stanowiły ważny element lokalnej tradycji.
Kosz egipski z pokrywką z okresu 18. dynastii (ok. 1492–1473 r.p.n.e.), ze zbioru Metropolitan Museum of Art
Kosze w Egipcie
Antyczni Egipcjanie kochali kosze: o różnych kształtach i rozmiarach, jedno- i dwuramienne, farbowane i naturalne, wyplatane rozmaitymi metodami. Najchętniej stosowanym do ich produkcji materiałem były liście palmy daktylowej i widlicy, a także papirus, len i miejscowe trawy, np. Desmostachya bipinnata. Ceniono kosze zdobione wzorami geometrycznymi, szczególnie w kolorze białym, czerwonym i czarnym.
Kosze w Egipcie pozostają w powszechnym użyciu także dzisiaj; stanowią też chętnie kupowaną pamiątkę z pobytu w tym kraju. Na ulicznych straganach w Kairze kupić można przede wszystkim tradycyjne wyroby z Fajum; warte uwagi są też kosze z południa kraju, przede wszystkim z Asuanu.
Kołyski dla dzieci z plecionej wikliny lub rattanu także dziś określa się mianem “kosza Mojżesza” (po ang. Moses’ basket). Na zdjęciu: kadr z filmu Dziesięć przykazań w reżyserii Cecila B. DeMille’a (1956)
Kosze w Izraelu
O koszach wielokrotnie wspomina Biblia. Podobnie jak w wypadku wyrobów egipskich, mogą one pełnić rozmaite funkcje i mieć różnorodną formę. Na kartach Starego Testamentu wymienia się m.in. kosz noszony na głowie przez piekarzy, którzy wypełniali go rozmaitymi ciastami i pieczywem, kosz do przenoszenia ofiar mięsnych do świątyni, kosz na ziarna zbóż przechowywane w domu, kosz na cegły używany przez zniewolonych Izraelitów pracujących w Egipcie, a nawet kosz-klatkę, w którym trzyma się ptactwo hodowlane. Kosz ma także swoją symbolikę: nie tylko pozwala przechowywać pokarmy, ale także ratuje życie, które jest największym Boskim darem. Stało się tak w historii Mojżesza, którego rodzice włożyli do kosza i puścili z wodą Nilu.
W antycznej Grecji kosze kojarzono z bożkiem wina Dionizosem albo z bogactwem i obfitością. Na zdjęciu: kosz z trawy morskiej z dawnej oferty Lente
Kosze w Grecji
W słowniku symboli J.E. Cirlota czytamy, że na dawnych greckich monetach kosz przykryty i spowity bluszczem stanowił aluzję do misteriów dionizyjskich; istnieje też legenda, według której Semele, gdy nosiła w łonie Dionizosa, została umieszczona w koszyku i wrzucona do rzeki. Kosze, z całą pewnością powszechnie używane w życiu codziennym, stały się też ważnym elementem greckiej sztuki: zarówno jako motyw dekoracyjny w malarstwie, jak i podpora architektoniczna w rzeźbie. Mowa tu o tzw. kaneforze (gr. κάνεον “kosz” i φέρω “niosę”) – postaci kobiety lub dziewczyny, wzorowanej na uczestniczkach procesji kultowych, niosącej na głowie lub ramionach kosz (kalatos) z kwiatami lub owocami. Sam kalatos miał w Grecji najczęściej kształt cylindra, a wyplatano go zwykle z wikliny. Szczególnie chętnie używały go kobiety, które przechowywały w nim wełnę oraz, oczywiście, owoce i warzywa, przez co do dziś kojarzony jest z obfitością.
Trudno wyobrazić sobie Neapol bez koszyków spuszczanych z najwyższych pięter kamienic. Fot. via Pinterest
Kosze w Italii
Kosz pojawia się już w historii o założeniu Rzymu. Westalka Rea Sylwia za sprawą boga Marsa poczęła dwóch synów, Romulusa i Remusa. Jako że kapłanki Westy powinny były bezwzględnie utrzymywać czystość, skazano ją na śmierć, dzieci zaś postanowiono utopić w rzece. Kat, który miał tego dokonać, ulitował się jednak nad chłopcami i wrzucił ich do Tybru w koszyku. Ten popłynął z prądem i utknął na mieliźnie w jednej z zatoczek. Kwilenie niemowląt usłyszała wilczyca – od tysiącleci symbol Rzymu – która zaczęła regularnie odwiedzać dzieci i karmić je własnym mlekiem.
Od kosza zaczyna się także historia Cesarstwa Rzymskiego. Wielka kariera Oktawiana Augusta, pierwszego cesarza imperium, zaczyna się przecież poniekąd od śmierci Kleopatry, ostatniej helleńskiej władczyni Egiptu. Nie chcąc trafić do triumfalnego pochodu Oktawiana jako jego wojenna zdobycz, królowa popełniła samobójstwo przez dopuszczenie do ukąszenia jadowitego węża przeszmuglowanego przez niewolników w koszu na figi.
Najstarszym koszem znalezionym na Półwyspie Apenińskim jest artefakt z groty Santa Croce di Bisceglie w Apulii – szacuje się, że powstał przed rokiem 6 555 przed naszą erą.
Rzymianie nie wyobrażali sobie życia bez koszy – zabierali je chociażby do pracy w polu. Ówcześni malarze chętnie wykorzystywali motyw kosza w swoich martwych naturach – do dziś zachowały się piękne pompejańskie freski ukazujące kosze pełne owoców.
Kosze pozostają także tradycyjnym wyrobem współczesnych włoskich rzemieślników. Słynie z nich chociażby miejscowość Ischitella w Apulii, gdzie produkowana jest tzw. cruedda, w dialekcie cruedd – słomiany kosz wykonany przy użyciu lnianego sznurka i trzciny. Bez koszy trudno wyobrazić sobie także uliczki starej części Neapolu – z okien kamienic spuszcza się tu cestino, który przechwytują urzędujący na parterze sklepikarze. Ten stary obyczaj nazywa się o’ panar i jest sprytną metodą załatwienia sprawunków stosowaną przez tych, którzy nie mogą bądź nie chcą wychodzić z domu. Koszyk, spuszczany z listą zakupów i drobnymi, jest zapełniany przez zaufanych sprzedawców i wciągany z powrotem na górę przez zadowolonego nabywcę. Jak nietrudno się domyślić, swój wielki renesans przeżył w czasie pandemii koronawirusa.
Strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, zgodnie z Polityką prywatności.
Wzmiankę o bogomiłach znajdujemy u naszej noblistki Olgi Tokarczuk. Nie wiadomo, w jakim stopniu opis osady bogomilskiej na północy Bułgarii jest wytworem wyobraźni autorki, a na ile jej poszukiwań historycznych. Warto jednak przyjrzeć się wizji Tokarczuk, która pisze o bogomiłach w kontekście spotkania głównych bohaterów z niejakim Moliwdą. Ma (Moliwda) wokół siebie dwunastu braci i dwanaście sióstr – to oni są zarządem tej wsi, na równych prawach, kobiety i mężczyźni. Kiedy trzeba coś ustalić, zbierają się na placyku nad stawem i głosują. Gdy coś akceptują, podnoszą rękę. Wszystkie chaty i dobrodziejstwa, jak studnia, wozy, konie, należą do wszystkich, do ogółu – każdy, czego tylko potrzebuje, bierze to sobie niejako w arendę, pożycza, a potem, gry już skorzysta, oddaje. Dzieci jest niewiele, bo dla nich płodzenie dzieci to grzech, a te, które są, nie pozostają przy matkach, ale też traktuje się je niczym wspólne, zajmuje się nimi kilka starszych kobiet, bo młodsze pracują w polu, albo przy domu. Widzieliśmy jak malowały ściany domów i dodawały do bielidła jakiegoś barwnika, tak iż domy były niebieskie. Dzieciom nie mówi się, kto jest ich ojcem, i ojcom też nie; mogłoby to rodzić niesprawiedliwości, forowanie swoich potomków. A ponieważ kobiety to wiedzą, mają tu ważną rolę, równą mężczyznom i widać, że po to te kobiety są tutaj jakieś inne – spokojnie bardziej i rozumne, roztropne. Rachunki gminne prowadzi kobieta: pisze, czyta i liczy – bardzo uczona.
