W Izraelu już kilka tygodni temu celebrowano radosne święto zwane Nowym Rokiem Drzew (Tu Bi-Szwat). To właśnie wtedy najwcześniej kwitnące drzewa Ziemi Świętej budzą się do życia i rozpoczynają nowy cykl owocowania. Izraelskie rodziny swiętują ten moment w ogrodzie, sadząc kwiaty i krzewy, świadomi, że są podobne do nas. Czyż w Piśmie nie padają bowiem słowa, że “człowiek jest drzewem pola”? Czyż nie rodzimy się, nie wzrastamy jak rośliny, by na koniec powrócić w objęcia Matki Ziemi? Z okazji Tu Bi-Szwat w niektórych regionach szczególnie chętnie sieje się pietruszkę, która od czasów starożytnych symbolizuje hart ducha, męstwo i wygraną. Jej polska nazwa zdaje się pochodzić od łacińskiego rzeczownika petra –“skała”, przypominając, że troskliwie pielęgnowane ziarno daje piękny owoc, bogaty w siłę, odporny na zło.
Na nowy miesiąc życzę Wam serdecznie, by ziarno, które siejecie, kiełkowało radośnie i śmiało. Ziemia zabiera, ziemia oddaje. Niech będzie dla nas szczodra, a my bądźmy jej wdzięczni.
po raz kolejny, z wielką radością, pragniemy zaprosić Was do udziału w konkursie fotograficznym organizowanym przez portal Cromania.pl, przy wsparciu Ambasady Republiki Chorwacji w Warszawie. Jako miłośnicy Śródziemnomorza, także w tym roku z radością partnerujemy temu przedsięwzięciu, przekazując szereg nagród dla osób, których zdjęcia zostaną wyróżnione.
Aby wziąć udział w zabawie, należy przesłać zdjęcie z wakacji w Chorwacji na adres: cromania@tlen.pl.
Konkurs trwa od 14 lutego do 30 kwietnia 2018 r.
Zwycięzca konkursu otrzyma voucher na pobyt w obiekcie wakacyjnym w Chorwacji (nagroda ufundowana przez firmę Novasol). Ponadto, trzy najlepsze fotografie zostaną wyeksponowane w siedzibie Ambasady Republiki Chorwacji. Ich autorzy również otrzymają nagrody od sponsorów (m.in.: Podravka, Express Map, ArtMus – IK Izabela Kopeć).
Więcej informacji o konkursie i sponsorach znajduje się na tutaj.
Nie ma wątpliwości, że zbliża się jedno z najważniejszych, a być może wręcz najważniejsze święto muzułmańskiego świata. Do Eid el Kabir (Eid al Adha) czyli Święta Ofiarowania upamiętniającego ofiarę Abrahama pozostało jeszcze sześć dni, a wydawać się może, że dosłownie ze wszystkich stron, z ulic, placów i podwórzy domów, dobiega charakterystyczny dla tego okresu dźwięk – żałosne beczenie baranów.
W wielu miejscach ustawiono już prowizoryczne zagrody, w których tłoczą się wystawione na sprzedaż zwierzęta. Każde z nich można dokładnie obejrzeć, kupić, a później załadować na przyczepę tuktuka lub przywiązać do bagażnika motoru i zawieźć do domu. Bardzo często w tej ostatniej drodze towarzyszy ofierze nie tylko nowy właściciel, ale również gromada dzieci, dla których czas poprzedzający Eid El Kabir jest idealną okazją do zabawy: nic nie może równać się dzikiej gonitwie i wtórowaniu głosom zwierząt.
Ja jestem nieco mniej szczęśliwa, kiedy kilka dni przed Świętem Ofiarowania nasz baran pojawia się w domu. Wraz z innymi zwierzętami czeka na swą ostatnią godzinę w specjalnie przygotowanym pomieszczeniu, a mnie kraja się serce, choć wiem, że nie będzie cierpieć tak, jak zwierzaki w hodowlach przemysłowych (sam akt ofiarowania trwa dosłownie sekundę). Tuż po porannej modlitwie zostaje obmyty, a następnie złożony w ofierze i oskórowany. Mięso jest dokładnie dzielone na trzy części, z których pierwsza jest zjadana tego samego dnia wieczorem, druga zamrożona, a trzecia podarowana biednym. Podczas Eid El Kabir nikt nie może pozostać głodny i nic nie powinno się zmarnować.
Przez najbliższe parę dni w powietrzu unosi się charakterystyczny słodkawy zapach krwi i świeżych skór. Te ostatnie można po prostu wyrzucić (co zdarza się stosunkowo rzadko i zdecydowanie częściej w dużych miastach), sprzedać, wysuszyć na słońcu lub wykorzystać do przygotowania kostiumów na pogański karnawał, szczególnie popularny na południu Maroka – Boujloud.
Boujloud, w zależności od regionu zwany również Bilmaoun, Boulabtayne czy Souna, to trwająca co najmniej trzy dni maskarada, rozpoczynająca się zazwyczaj dzień po Święcie Ofiarowania. Zgodnie ze starą berberyjską tradycją, sięgającą jeszcze czasów przedislamskich, młodzi Marokańczycy zakładają spreparowane skóry kóz lub owiec, a twarze chowają za maskami lub grubą warstwą węgla drzewnego. Do przegubów przywiązują owcze kopyta, których magiczne dotknięcie może zarówno przynosić szczęście, jak i być fatalne w skutkach. Samo projektowanie kostiumu trwa dobrych kilka dni, bo każde przebranie składa się z kilku skór i wielu dodatkowych ozdób, takich jak naszyjnik z muszli czy kolorowe chusty. Konkurencja jest duża, a strój im dziwniejszy, tym bardziej atrakcyjny.
Boujloud (dosłownie „człowiek ze skórami”), często uzbrojony w długi kij, wędruje od domu do domu, zbierając pieniądze lub jedzenie – przede wszystkim jajka, cukier i mięso. Towarzysząca mu procesja składa się z wielu przedziwnych postaci. Jest Żyd, starzec i jego żona, czarnoskóra kobieta i kadi, osioł, złodziej czy wreszcie francuski oficer. Cała gromada, przy akompaniamencie fletów, bębnów oraz śpiewu, kieruje się ku głównym placom miast i miasteczek, gdzie wieczorami odbywają się prawdziwe uliczne spektakle.
Tematy przedstawień są wprawdzie różne, ale zawsze dotyczą najważniejszych aspektów z życia społeczności, takich jak ślub, narodziny czy uprawa roli. Na tych kilka dni wszelkie prawa polityczne i religijne zostają całkowicie zawieszone, znika napięcie, a tabu nie ma racji bytu. Nagle wszystko jest dopuszczalne. Można bezkarnie wyśmiewać religię, parodiując wszelkie jej aspekty (oto postać Żyda prowadzi muzułmańską modlitwę, a mężczyźni modlą się w obecności kobiet), wolno krytykować organizację społeczną i polityczną państwa, nie narażając się przy tym na poważne problemy. Właśnie dlatego kolonialne władze, zarówno francuskie, jak i hiszpańskie, a następnie niektóre partie konserwatywne próbowały zwalczać Boujloud. Na szczęście bez powodzenia, bo rola, jaką spełniał i musi spełniać karnawał, jest niezwykle istotna i dotyczy chyba wszystkich kultur świata.
Zakładając symbolicznie okrwawione zwierzęce skóry, Boujloud staje się nieczysty. Niczym kozioł ofiarny, którego w starożytności wysyłano na pustynię, przyjmuje na siebie grzechy całej społeczności, ratując ją tym samym od samozagłady. Podobnie jak w greckim Sparagmos lub rzymskich Saturnaliach, w których prawdopodobnie tkwią korzenie święta, zanika granica pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Uczestnicy marokańskiego karnawału przyczepiają do głów baranie rogi, upodobniając się tym samym do kartagińskiego Baala Hammona, brodatego bóstwa nieba i wegetacji, utożsamianego przez Rzymian z Saturnem. Człowiek w skórze przejmuje nie tylko ciało, ale i duszę zwierzęcia; tak, jak podczas Święta Ofiarowania, syn i owca zostają nierozerwalnie połączeni.
Ukrycie prawdziwej skóry pod postacią zwierzęcia jest motywem, który napotykamy w bardzo wielu tradycjach. Skóra staje się symbolem powrotu do dawno utraconej duszy; przypomina, że tylko pozostając w harmonii z samym sobą człowiek jest w stanie odnaleźć właściwą drogę. Prastare historie, które znamy z dzieciństwa – Niedźwiedzia skóra braci Grimm, Ośla Skórka Charlesa Perraulta czy islandzka Skóra foki – wszystkie mówią przecież o tym samym: o powrocie do nieskrępowanego, a przez to prawdziwego ja, o odwiecznej potrzebie kontaktu ze źródłem, niezależnie od tego, jak bardzo mroczne by ono nie było.
Dziś marokański karnawał nabiera nieco innego, bardziej nowoczesnego charakteru, szczególnie w większych miastach. Przebrania często nie przypominają już w niczym tradycyjnych kostiumów Boujloud, upodabniając się bardziej do strojów kojarzonych z karnawału w Wenecji czy Rio. W paradzie organizowanej przez lokalne NGOsy i władze biorą udział zagraniczni goście. Maskarada, traktowana jako dziedzictwo kulturowe Maroka, staje się również atrakcją turystyczną.
Boujloud nadal spełnia jednak swą odwieczną rolę. Podważa doskonałość oficjalnego porządku świata; daje upust nieokiełznanej energii; uwalnia to, co ukryte i oficjalnie zakazane; łączy sacrum i profanum. Pozwala wrócić do własnej cielesności, początku czasu. Oczyszcza. Odnawia.
Korzystałam z niezwykle interesującej książki Abdellaha Hamoudiego The Victim and Its Masks : Essay on Sacrifice and Masquerade in the Maghreb oraz dzieła Michaiła Bachtina zatytułowanego Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa średniowiecza i renesansu.
Zdjęcie główne: TheAnimalDay.org / Flickr, CC BY 2.0
Przypomina to film przyrodniczy Davida Attenborough, gdzie nocą zamiera ludzki harmider, a z różnych jam i norek jedno po drugim wysuwają nosy całkiem inne stworzenia. Po zakończonym sezonie w krajach śródziemnomorskich zamykają się sklepiki z magnesikami z Akropolem czy Audrey Hepburn, restauracje przy nadmorskich deptakach zatrzaskują drzwi, a po rzędach leżaków i parasoli zostają puste, szerokie plaże. Wtedy zza drewnianych okiennic zaczyna dochodzić dźwięk rodzinnych obiadów, na placyki wylegają z rana sprzedawcy małży i karczochów, a o trzynastej przystanki zapełniają się dzieciakami wracającymi ze szkoły. Rano i wieczorem w barze można zobaczyć tego samego staruszka z kawą i Gazzetta dello Sport albo komboloi w ręku. Palmy gną się do ziemi w zimowych sztormach, a pojedynczy śmiałkowie wybierają się na spacery po mokrych i wietrznych deptakach.
Mamuthones, fot. Rafael Brix / Wikimedia, CC BY 2.5
Na biegunie odwrotnym do szczytu sezonu turystycznego, w styczniu i lutym, maski się zmieniają. Zamiast tej, która patrzy na zewnątrz, fasady skierowanej przodem do przemysłu turystycznego, koniecznego do przetrwania, Śródziemnomorze zakłada maskę, której oczy patrzą w głąb własnej historii i mierzy się z jej najbardziej pierwotnymi elementami. W karnawale, paradoksalnie, ta kraina jest sobą. Wraca do swoich pastersko-rolniczych korzeni, zapomina o dopiero co przebytym święcie religijnym i wylega na ulice przy ekstatycznym hałasie dzwonków i tamburynów. W różnych miejscach różnią się poszczególne detale, ale idea jest jedna – owcze skóry, dzwonki pasterskie przepędzające złe duchy, postaci symbolizujące stary i nowy rok, gesty wróżące obfite plony i płodność ziemi. Takie pochody spotkamy szczególnie tam, gdzie obyczaj miał lepsze warunki, by przetrwać.
Na skrzyżowaniu wszelkich szlaków leży Sardynia. Niby włoska, ale z katalońską mniejszością, niby europejska, ale z mauretańską flagą, z własnym językiem, wpływami fenickimi, bizantyńskimi, arabskimi i hiszpańskimi, z pozostałościami ważnej cywilizacji z epoki brązu. W miejscowości Mamoiada co roku odbywa się lokalny karnawał – pochód przebierańców zwanych Mamuthones i Issohadores. Mamuthones zakładają owczą skórę o ciemnym kolorze wełny, a na plecy zarzucają kilkadziesiąt dzwonków pasterskich różnej wielkości umocowanych do skórzanych pasków. Na głowie zawiązują chustę, a na twarz wkładają rzeźbioną z drewna maskę pomalowaną na czarno. Nie jest to jednak, jak łatwo sobie wyobrazić, maska podobna do weneckiej. Odbija się na niej cały trud dawnego wiejskiego życia – jest ciężka, ma surowe rysy, wielki nos, usta często wykrzywione w grymasie. Każda jest nieco inna, ale każda robi równie imponujące wrażenie. Mamuthones (tradycyjnie w liczbie 12) idą w dwóch rzędach, rytmicznie podskakując i potrząsając zawieszonymi na plecach dzwonkami, których ciężar widoczny jest w ich postawie. Ich procesję prowadzi ośmiu Issohadores, ubranych w czerwone kurtki, białe spodnie i maski, w ręku niosących liny (issohadore oznacza „niosący linę”), na które usiłują złapać dziewczyny z tłumu, gdyż to kobieta reprezentuje płodność ziemi-żywicielki. Mamoiada (pochodzenie tej dziwnej nazwy jest niejasne nawet dla badaczy, tak jak niejasny jest jej związek ze słowem Mamuthone – wskazuje się m.in. na wcześniejszą formę Marmorata, bliskowschodnie bóstwo śmierci Mommoti lub mam – rdzeń oznaczający wodę w językach orientalnych i północnoafrykańskich; jeszcze inne teorie wskazują na źródłosłów grecki) traktuje swoją tradycję poważnie. W tym niewielkim miasteczku w prowincji Nuoro znajduje się Museo delle Maschere Meditteranee, muzeum maski śródziemnomorskiej – mała, lecz ambitna ekspozycja nie tylko charakterystycznych strojów karnawałowych z Sardynii, ale również tych pochodzących z Półwyspu Iberyjskiego i z Bałkanów. Mimo różnic w wykonaniu, powtarzają się cechy wspólne: zoomorficzne maski kozłów i byków, drewniane maski wykrzywione w grymasie, maski diabła.
Inny fascynujący taniec masek odbywa się w Ottanie na Sardynii. Tutaj mamy do czynienia z Boes i Merdules, czyli bykami i ich poskromicielami. Maski byków są tradycyjnie rzeźbione z drewna dzikiej gruszy, mają długie rogi i nieraz piękne, kolorowe zdobienia. Towarzyszy im, podobnie jak u Mamuthones, chusta zakrywająca głowę, odzienie z owczej wełny i dzwonki pasterskie, które przy każdym ruchu wydobywają z siebie głośny dźwięk. Merdules to maski antropomorficzne – między jednymi a drugimi odbywa się coś w rodzaju pojedynku, w wyniku którego zwierzę zostaje poskromione. Istnieją różne interpretacje i teorie na temat tych postaci i ich znaczenia, ale panuje zgodność co do przedchrześcijańskiego pochodzenia rytuałów, związanych z kultem odrodzenia natury, ziemi i Dionizosa.
Nie tylko na Sardynii odbywają się podobne obchody. Przenosimy się do Tracji, krainy położonej na północnym wschodzie Grecji, z której zresztą wywodzi się kult Dionizosa. Zaraz po Teofanii, w pierwszych dniach stycznia, w miejscowości Kali Vrysi, na ulice wybiegają Babujera (Μπαμπούγερα). Mają maski kozłów zrobione ze skóry, czarne, krzaczaste brody i czupryny oraz rogi, a u pasa uwiązane znajome nam dzwonki. Na ich grzbiecie można dojrzeć niewielki garb, który symbolizować ma staruchę – Babo. Raz po raz sięgają do woreczków z popiołem i sypią go wokół garściami, aby odpędzić złe duchy. Dźwięk dzwonków ma za to pobudzić do życia uśpione siły natury. Ich procesji, tak samo jak na Sardynii, akompaniują tradycyjne instrumenty, których sam dźwięk mógłby wprowadzić w trans podobny temu, w który wpadały menady w dionizyjskim orszaku. Babujera biorą udział w pochodzie, w którym występują również inne ważne postaci – porwana panna młoda symbolizująca nowy rok (tu pojawiają się nawiązania do Persefony porwanej przez Hadesa, co dało początek porom roku), jej przeciwieństwo – starzec, a także szereg innych przebierańców: diabeł, policjant, lekarz. Podobne sceny rozgrywają się również w innych obszarach północnej Grecji, a pontyjska wersja tego święta – Mοmojeri (Μωμόγεροι) – została wpisana na Listę Dziedzictwa Światowego UNESCO. W tym ostatnim elementy procesji pozostają podobne, ale główni uczestnicy (w liczbie 12) zamiast koźlich masek mają wysokie, ozdobne czapki w kształcie stożka.
Trapajones podczas Vijanera, fot. Uhanu / Wikimedia, CC BY 3.0
Co ciekawe, spektakl bardzo podobny do Mamojeri odbywa się w hiszpańskiej Kantabrii w miejscowości Silió, gdzie nosi nazwę Vijanera. Tu znów widzimy Zarramacos ubranych w znajome owcze skóry i obwieszonych dzwonkami, z twarzami wymalowanymi na czarno i specyficznymi stożkowymi czapkami na głowach. W pochodzi kroczą wraz z nimi panna młoda, stara para i cały szereg innych postaci. Część z nich przebrana jest od stóp do głów w siano lub liście, co wskazywać ma na związek człowieka z naturą. Bardzo ważną częścią Vijanera jest osaczenie i symboliczne zabicie niedźwiedzia, reprezentującego tu złe siły.
Te sceny i postaci reprezentują śmierć i życie, moment przejścia i odrodzenia się natury, ujarzmione zło. Nic dziwnego, że, szczególnie w średniowieczu, Kościół starał się wyplenić te rytuały, które, jak podają starsze źródła, w poprzednich wiekach przybierały dużo bardziej orgiastyczny, dionizyjski charakter. Mit Dionizosa jest, obok opowieści o Demeter, jednym z najbardziej pierwotnych źródeł kultu sił natury. Obie historie odnoszą się przecież do naturalnego cyklu natury, odrodzenia, urodzaju winorośli i pszenicy, płodnych sił natury i instynktownego, dzikiego elementu ludzkiej duszy. Dionizos, jakiego znamy z greckiej mitologii, powstał z połączenia wielu wcześniejszych bliskowschodnich wierzeń, co wskazuje na głębokie zakorzenienie tego pierwiastka w kulturze, tym bardziej widoczne w zachowanych do dziś obyczajach. Zimą Śródziemnomorze otrząsa się na chwilę ze współczesności.
Wszystkich zainteresowanych tymi obyczajami odsyłam na strony internetowe stowarzyszeń kulturalnych poszczególnych miejscowości i wydarzeń wymienionych w tekście.
W nadchodzącym tygodniu – w ostatnią pełnię księżyca przed wiosenną równonocą – Żydzi celebrować będą radosne święto Purim. Upamiętnia ono biblijną historię opisaną w Księdze Estery (Megilat Ester), a mającą prawdopodobnie miejsce w V w. p.n.e. w Persji. Perscy Żydzi mieli zostać zgładzeni przez niejakiego Hamana, doradcę króla Kserksesa I. Haman wyznaczył termin ich śmierci poprzez losowanie. Nieszczęśników uratowała królowa Estera – Żydówka, której prawdziwe imię brzmiało Hadassa.
Królowa Estera była ukochaną żoną perskiego władcy, a mąż nie zdawał sobie sprawy z jej pochodzenia. Wychowywana przez swego kuzyna Mordechaja, przed wstąpieniem do królewskiego haremu została przez niego poinstruowana, by nie ujawniała swojej tożsamości. Kiedy Haman zaczął snuć swe okropne intrygi – podobno rozeźlony głównie faktem, że Żyd Mordechaj nie chciał składać mu pokłonu – kuzyn przekonał Esterę, by przemówiła do króla w imieniu całego narodu żydowskiego. Wymagało to nie lada odwagi, bowiem każdemu, kto stanął przed królem bez wyraźnego wezwania z jego strony, groziła kara śmierci. Estera modliła się, poszcząc, przez trzy dni, a następnie udała się do swego królewskiego małżonka. Nie została przez niego odrzucona; wręcz odwrotnie – władca z uwagą wysłuchał opowieści o spisku Hamana, który następnie został powieszony na szubienicy.
Ulubionym przysmakiem purimowym są hamentasze, zwane też uszami Hamana. Są to ciasteczka nadziewane makiem, marmoladą lub czekoladą. W Warszawie doskonałe hamentasze schrupiecie w Lente na Hożej w Warszawie! Czekamy z wersją tradycyjną oraz z masłem orzechowym. Fot. Nate Steiner / Flickr
5 CIEKAWOSTEK O ŚWIĘCIE PURIM
1. Nazwa święta nie pochodzi z języka hebrajskiego, ale z akadyjskiego, gdzie słowo “pur” oznacza los (po dodaniu hebrajskiej końcówki liczby mnogiej rzeczownika rodzaju męskiego -im: Purim). Odnosi się ona oczywiście do losów ciągniętych przez złego Hamana, który w ten sposób ustalić miał dzień zagłady Żydów. Gdyby święto to miało nosić nazwę hebrajską, określalibyśmy je mianem Goralot (hebr.: goral – los).
Purimowi przebierańcy na ulicy Tel Awiwu (2015 r.), fot. StateofIsrael / Flickr, CC BY 2.0
2. Poza maskaradą, widoczną we wszystkich izraelskich miastach, celebracje Purim obejmują także zwyczaj wysyłania prezentów do przyjaciół i znajomych. Ulice zapełniają się ludźmi w kolorowych kostiumach, dźwigającymi kosze lub torby pełne słodyczy, wina i owoców. Obowiązuje zasada, wedle której smakowity podarunek nie może wymagać żadnych przygotowań przed konsumpcją. Produktami spożywczymi wszelkiego typu należy też koniecznie podzielić się z ubogimi.
3. Święto Purim jest nierozerwalnie związane z hałasem – nie tylko ze względu na fakt, że organizuje się wówczas wesołe przyjęcia, potańcówki i spotkania towarzyskie. Zwyczaj nakazuje, by za każdym razem, gdy w czytanej na głos opowieści o Esterze pojawia się imię Hamana, zagłuszać je w dowolny sposób – grzechotkami, syrenami, tupaniem czy buczeniem. Dzieci najchętniej uciekają się oczywiście do hałasowania rozmaitymi terkotkami i klekotkami, nazywanymi po hebrajsku ra’ashanim.
W Purim świętują wszyscy, niezależnie od wieku (na zdjęciu: Tel Awiw w marcu 2017 r.), fot. lgor Zed / Flickr, CC BY 2.0
4. W ramach celebracji święta Żydzi spotykają się na wspólne ucztowanie; co ciekawe, przyjęte jest wówczas także zupełne nieumiarkowanie w piciu alkoholu. Wino powinno się pić tak długo, aż świętujący nie będzie w stanie rozróżnić zdania “Przeklęty niech będzie Haman!” od “Błogosławiony niech będzie Mordechaj!”. Jeśli z jakiegoś powodu nie możemy spożywać alkoholu, należy po prostu… zasnąć, bo również wówczas nie jesteśmy przecież w stanie odróżnić klątwy od błogosławieństwa. Warto dodać, że uroczysty purimowy posiłek spożywany jest w ciągu dnia, nie chodzi więc o udanie się na nocny spoczynek.
5. Na cele dobroczynne należy przekazać w Purim trzy półszeklowe monety. Fakt, że chodzi o pół szekli, a nie np. 1 czy 2, ma stanowić przypomnienie, że wszyscy ludzie są odpowiedzialni za siebie nawzajem. Nikt z nas nie jest całością, a jedynie częścią, dlatego musimy pomagać sobie i wspierać jeden drugiego.
Ulice izraelskich miast zamieniają się w Purim w miejsce wesołej maskarady, fot. StateofIsrael / Flickr, CC BY 2.0
To, co być może w Purim urzeka najbardziej, to przekonanie, że radość tych dni jest w stanie odstraszyć zło. Śmiech i zabawa stają się poniekąd religijnym obowiązkiem, a także, jeśli nie przede wszystkim, darem człowieka dla bliskich i dla siebie samego. Chag Purim sameach!
Zdjęcie główne: Purim w Tel Awiwie (2015 r.), fot. StateofIsrael / Flickr, CC BY 2.0
Jaka jest więc prawdziwa twarz Andaluzji? Czy to Andaluzja roztańczona, z Sewillą pachnącą kwiatem pomarańczy, z głośnymi barami, spontaniczna, kolorowa? A może ta skupiona, melancholijna, z Granadą otuloną górską mgłą i poezją Lorki czytaną w starej uniwersyteckiej bibliotece? Czy Andaluzja jest sobą, gdy objawia nam się jako turystyczna mekka, kusząca słońcem i piaszczystymi plażami, czy może udaje najmniej, gdy zniecierpliwieni mieszkańcy Malagi tłoczą się na targu, wybierając ryby na niedzielny obiad? Co jest bardziej autentyczne – zmęczeni imigranci przybywający z nadzieją do portów, stare bezzębne Hiszpanki sprzedające ceramikę w górskich wioskach czy emerytowani Brytyjczycy, którzy na Costa del Sol szukają przygód i utraconej młodości?
Kadyks znam pobieżnie, a obrazy, z których się dla mnie składa, nierzadko pozbawione są wieku i nazw. Wydaje mi się gorący, brudny, nasycony orientem. Mówi jednocześnie po arabsku i hiszpańsku, pachnie raz morską bryzą, a raz rozkładającymi się rybami. Cieszy oczy rozległymi placami zalanymi słońcem i napełnia lękiem, gdy znajdziemy się wśród jego ciemnych i wąskich zaułków. Góruje nad nim katedra, wachlowana przez majestatyczne palmy; wyniosła i dowcipna zarazem, bo przecież nieustannie puszcza do nas oko. Jej kszałtna kopuła wygląda jak pokryta drogocennym kruszcem; w rzeczywistości zdobią ją płytki azulejos barwione na złoto.
Katedra w Kadyksie, fot. Jrcordon / Wikimedia, CC BY-SA 3.0 ES
Przy ruinach antycznego rzymskiego teatru traci się jednak chęć do żartów – o kilka centów żebrzą tutaj brudne, niedożywione nastolatki. Pod Mercado Central spacerują otyłe kobiety w brzydkich sukienkach i mężczyźni przebrani w damskie stroje, z grubą warstwą makijażu na twarzach. Owoce pod arkadami sprzedają zafrasowani Jesus i Maria, a tuż obok, w starym garażu, grupa młodych mężczyzn gra wesoło na gitarach, dosadnie komentując brak urody co poniektórych turystek. Kamienice trudno dojrzeć spod kolorowych płacht suszącego się prania, które jeszcze przed zdjęciem ze sznura zdaje się błagać o płukanie. Pył z Sahary osiada tu przecież wszędzie, zmęczony podniebną przeprawą nad śródziemnomorskimi falami.
Fot. Alberto Frías
Na placu Mina mali chłopcy grają w piłkę przed miejskim muzeum; starzy mężczyźni leniwie sączą sangrię w barach, a na jednych i drugich skrzeczą stada papug, które pomieszkują wśród gałęzi tutejszych gigantycznych drzew. W cieniu ich konarów, ubrudzona ptasimi odchodami, chroni się figura Chrystusa. Samotna i zadumana, wzrusza, za towarzysza mając tylko pusty kosz na śmieci.
A potem jest zuchwała zieleń ogrodów Alameda Apodaca, smocze draceny i szmer wody tańczącej w fontannach. Za nimi ogród botaniczny, gdzie wśród fantazyjnie przystrzyżonych okazów południowej flory krążą z gracją białe gęsi. Łebki unoszą wysoko – dumne obywatelki najpiękniejszego parku miasta. Białe są też domki wzdłuż La Caleta, zmęczone upałem, skulone, wiecznie zaplątane we wszechobecne linie wysokiego napięcia. Dalej jest już tylko morze i Maroko, woda i pustynia, i obrazy innego miejsca, do którego kiedyś dotrę.
Im więcej podróżuję, im więcej piszę, tym bardziej przekonana jestem, że prawdziwe są tylko te miasta, które czujemy pod powiekami. Jeśli zostawiły w nas ślad i zapadły w serce, wzruszyły, wzburzyły lub uradowały, nie podlegają polemice, nie dadzą się żadnej dyskusji. Są właśnie takie, jakie je pamiętamy, bo stały się częścią nas, choćby inni widzieli je inaczej. Twarzy mają pewnie co najmniej sto tysięcy, ale ta jedna, jedyna, jest moja.
Więcej o Kadyksie i Costa de La Luz przeczytać można w Lente#04, gdzie pisze o nich Michał Głombiowski
Data i miejsce urodzenia, imię, nazwisko, wygląd. Niezaprzeczalne dowody naszego istnienia. Co mówią o nas samych? Czy mówią prawdę? I wreszcie, czym jest pojęcie prawdy?
Kryzys podmiotu jest jednym z zasadniczych zagadnień modernizmu, poruszanym przez wielu wybitnych twórców europejskich: Kafkę, Becketta, Musila. W literaturze włoskiej temat ten podejmuje w niezrównany sposób Luigi Pirandello (1867-1936), dramaturg, powieściopisarz, poeta, laureat literackiej Nagrody Nobla. Na jego postrzeganie świata niewątpliwy wpływ wywarły rodzinne przeżycia związane, między innymi, z chorobą psychiczną żony, ale także niemiecka filozofia, którą poznał podczas studiów w Bonn. To od Nietzschego, Schopenhauera i Macha pisarz zaczerpnął przekonanie, że trwała i absolutna rzeczywistość nie istnieje, a autentyczny jest tylko strumień życia, chaos atomów. I właśnie dlatego twórczość Pirandella będzie zdominowana przez takie pojęcia jak: forma, szaleństwo, lustro, podwojenie czy rozpad osobowości.
U podstaw pirandelliańskiej wizji świata znajduje się zatem koncepcja witalizmu, zbieżna zresztą z myślą filozoficzną Bergsona czy Simmla. Pirandello jest przekonany, że rzeczywistość to niekończący się ruch, ciągły przepływ, a w każdym żywym organizmie istnieje pulsująca, niematerialna siła życiowa. Wszystko to, co przestaje krążyć i przyjmuje skończoną formę, zaczyna obumierać. Tak dzieje się też z osobowością człowieka. Bowiem mimo tego, że stanowimy część odwiecznego nurtu życia, mamy tendencję do przywiązywania się do stałych form, do przywdziewania masek dających złudne poczucie bezpieczeństwa. Dziś zamykasz się w jednej formie, a jutro w drugiej, stwierdza Vitangelo Moscarda, bohater powieści Jeden, nikt i sto tysięcy (1926); Minutę wcześniej […] byłeś kimś innym […], byłeś także setką innych, stoma tysiącami innych. Pod wpływem teorii Alfreda Bineta Pirandello dochodzi do wniosku, że pod maską nie kryje się nikt, a jednocześnie w każdym człowieku istnieje wiele osób, nieznanych jemu samemu, które mogą niespodziewanie się ujawnić. Tym samym człowiek przestaje być jednością i harmonią, traci wszelkie punkty odniesienia. Bohaterowie jego utworów doskonale zdają sobie z tego sprawę. Mattia Pascal, Vitangelo Moscarda czy Henryk IV przypatrują się swoim maskom jakby z boku, samotni, na granicy szaleństwa. Rozpaczliwie poszukują autentyczności, ale boleśnie przekonują się, że świat odarty z konwencji przestaje istnieć.
To są moje znaki szczególne. Faktyczne dane, powiadacie. I chcielibyście z nich wywnioskować o mojej rzeczywistości? Czy sądzicie, że te same dane, które same w sobie pozostają bez znaczenia, oznaczają to samo dla wszystkich? A nawet gdyby reprezentowały mnie dokładnie i w całości, gdzie by mnie reprezentowały? W jakiej rzeczywistości?
Nazwisko jest napisem nagrobnym, niczym więcej. Jest dobre dla zmarłych. Dla tego, kto przybrał ostateczną formę. Ja jestem żywy i nie przybrałem ostatecznej formy. Życie nie przybiera ostatecznej formy. I nie wie, co to nazwy.
Winę za tę sytuację ponosi pełne norm i konwenansów społeczeństwo. Pirandello jest przekonany o zakłamaniu życia społecznego i potrzebie ciągłego udawania. Sprostanie rozmaitym rolom i zadaniom narzuconym nam przez wspólnotę, w której funkcjonujemy, wymaga ciągłej symulacji, stwarzania pozorów, przywdziewania masek. Jak zauważa w słynnym, uważanym za klucz do zrozumienia jego twórczości eseju L’Umorismo (1908, Humor):
Każdy człowiek przyprawia sobie maskę, jak tylko może – maskę zewnętrzną. Ponieważ wewnątrz ma jeszcze inną, która często nie pokrywa się z tą na wierzchu. I nic nie jest prawdziwe! Prawdziwe jest morze, prawdziwa jest góra; prawdziwy jest kamień; prawdziwe jest źdźbło trawy; ale człowiek? Bezwiednie i nieświadomie zawsze przywdziewa maskę kogoś, kogo – w dobrej wierze – wyobraża sobie, jako siebie samego: pięknego, dobrego, pełnego wdzięku, hojnego, nieszczęśliwego, i tak dalej, i tak dalej. I jest to bardzo zabawne, jeśli dobrze się nad tym zastanowić.
Luigi Pirandello przy pracy
Odkryciu powszechnej relatywności i pustki sprzyja więc paradoksalnie humor, umorismo, bo to on pozbawia człowieka bezpiecznej maski, pozwala dostrzec podwójne oblicze świata. Rolą „humorysty” jest demaskowanie oszustw, rozkładanie na czynniki pierwsze skomplikowanej konstrukcji fałszywych prawd, obnażanie mechanizmu działania gry pozorów. Umorismo ukazuje świat nieuporządkowany, rozbity na kawałki, zdominowany przez ambiwalencję, rozdarty sprzecznościami, świat, w którym nie ma uprzywilejowanych i stałych punktów widzenia. Humor sprawia też, że następuje odwrócenie hierarchii: to co niskie, bierze górę nad tym, co wysokie, nurt życia zostaje uwolniony od formy, systemu nakazów i norm. Śmiech, podobnie jak u Bachtina, nie wyklucza jednak powagi, ale oczyszcza ją i dopełnia. Na tym przekonaniu o nierozerwalności tragizmu i komizmu Pirandello oprze całą swoją poetykę.
Cytaty z powieści Jeden, nikt i sto tysięcy w tłumaczeniu Joanny Ugniewskiej, PIW, Warszawa 2011.
Fragment L’Umorismo na potrzeby niniejszego artykułu przełożyła Ewa Nicewicz-Staszowska.
Pierwsze maski teatralne, których wprowadzenie przypisuje się Tespisowi (VI w. p.n.e.), były całkiem umowne – aktorzy malowali twarze bielą ołowianą lub moszczem z winogron. W późniejszym okresie wykonywano je z lnu, korka lub drewna, czyli materiałów, które w greckim klimacie nie mogły przetrwać do dnia dzisiejszego. Wiemy, że len usztywniano zaprawą, a gotowe maski malowano na jasno lub ciemno, by odróżnić na przykład kobiety lub satyrów. Maska grecka nie wyobrażała samymi swoimi rysami twarzy konkretnej osoby, a jedynie wprowadzała postać dramatu. Charakter postaci nadawały jej czyny i uczucia. Maska niejako stawała się osobą ją noszącą, tak samo jak w późniejszej tradycji weneckiej; warto pamiętać, że słowo prosopon oznaczało zarówno maskę, twarz, jak i po prostu osobę. Ten sam aktor, w jednym dramacie, mógł chować się pod kilkoma maskami.
Mozaika z Domu Fauna w Pompejach. Maska była podstawowym elementem stroju starożytnego greckiego aktora. Dawała ona widzom wskazówkę dotyczącą przedstawianej przez aktora postaci. Dzięki maskom możliwe było odgrywanie wielu ról przez jedną osobę, bowiem zmiana roli odbywała się poprzez zamianę masek.
Najbardziej rozpowszechnionym obrazem maski greckiej jest twarz z wyraźnie wykrzywionym szerokim otworem na usta i bujnymi wysokimi lokami po bokach i nad czołem – tzw. onkos. To jednak późne, hellenistyczne wyobrażenie, bowiem w klasycznych Atenach V wieku miała ona nieco mniej patosu. Komizm natomiast leżał głównie w brzydocie masek, a nie w ich uśmiechu. Ciekawostką jest też fakt, że maska, wbrew powszechnemu wyobrażeniu, nie zakrywała jedynie twarzy, ale również głowę: przyczepiano do niej wełniane peruki.
Poeta Menander z maskami Nowej Komedii. Maski miały swoje zastosowanie w konwencjonalnych teatralnych gestach, np. ich opuszczenie miało oznaczać moment refleksji, zaś ich podnoszenie – poczucie wyższości u bohatera.
Skoro nie wskazywała nikogo konkretnego, to skąd właściwie maska wzięła się na scenie? Odpowiedzi szukać należy w genezie teatru w Grecji, a ten, jak powszechnie wiadomo, łączy się silnie z kultem Dionizosa. Na greckich wazach znajdziemy wyobrażenia scen, gdzie kobiety i satyrowie tańczą wokół słupa, na którym wisi maska bądź idol przedstawiający Dionizosa. Kobiety pozostają na nich z odsłoniętymi twarzami, podczas gdy mężczyźni noszą maski satyrów. Uważa się, że to właśnie w takich obrzędach dionizyjskich miało swój początek przedstawienie teatralne. Maska była jego nieodwołalną częścią, wskazywała obecność i nieobecność boga jednocześnie – i to być może pozostaje jej najbardziej fascynującym elementem do dziś.
Największy zachowany teatr antyczny znajduje się w Epidauros w Grecji. Pomieścić mógł kilkanaście tysięcy widzów. Czy otwory w maskach miały kształt trąbki, by działać jak rezonans, wzmacniając głos aktora? Naukowcy do dziś spierają się w tej kwestii. Fot. Chris ALC / Wikimedia, CC BY-SA 4.0
Bez wątpienia, maski służyły też aktorom do głębszego skupienia się na swojej roli. Stan takiej silnej koncentracji nazywał się po grecku ekstasis – ekstaza, czy dosłownie „stanie na zewnątrz”, wyjście z siebie. Oto esencja teatru i gry aktorskiej, a także nieodłączna konotacja z szałem menad idących w orszaku Dionizosa. Magiczny wymiar maski znajduje swoje odbicie w obyczajowości – w epoce klasycznej, po skończonych przedstawieniach, maski ofiarowywano w pobliskiej świątyni.
W zachodniej Hiszpanii, w autonomicznym regionie Kastylia i León, leży miasto Valladolid. Założone w VIII wieku przez Arabów, było stolicą taify, a od 1143 roku jednym z głównych miast królestwa Kastylii i Leonu. Znajdowała się w nim siedziba Kortezów oraz główna siedziba ruchomego dworu Królów Katolickich. Madrytowi, nowej stolicy, Valladolid ustąpił pierwszeństwa dopiero w początkach XVII wieku.
W tym mieście królów, pisarzy, arystokratów i uczonych biskup Alonso de Burgos, jeden z luminarzy Kościoła hiszpańskiego, ufundował kolegium przeznaczone dla kleryków dominikańskich – wspaniałą budowlę i znakomitą uczelnię ofiarowaną św. Grzegorzowi Wielkiemu. Budowano ją długo – od 1488 do około 1505 roku, kończąc prace już po śmierci fundatora. Kolegium jest doskonałym przykładem architektury stylu izabelińskiego, niezwykłego połączenia tradycji gotyckiej z dekoracyjnością, która jest zjawiskiem zupełnie wyjątkowym na tle sztuki europejskiej.
Fot. Santiago Lopez-Pastor / Flickr, CC BY-SA 2.0
Przykład Colegio de San Gregorio w Valladolid jest przy tym nieprzeciętny nie tylko ze względu na dekoracyjność, przede wszystkim fasady głównej, ale także z powodu doboru motywów i tworzonych z nich wątków ikonograficznych, które pozostają zagadką do dnia dzisiejszego. Klucz interpretacyjny programu dekoracji fasady (a właściwie całego obiektu, ponieważ bogata dekoracja pokrywa obydwa dziedzińce, krużganki, klatkę schodową, galerię etc.) nie został nigdy jednoznacznie określony: pomysły są rozmaite, jednak daleko im do ostatecznych wniosków. My przyjrzymy się dziś szczególnemu wątkowi tej dekoracji, a mianowicie postaciom dzikich ludzi.
Dziki człowiek to figura tajemnicza, wieloznaczna i bardzo, bardzo stara. Swoje miejsce w wyobraźni zbiorowej zajął bardzo dawno, na pewno w czasach babilońskich, być może jeszcze wcześniej. Nosił imię Enkidu; był kudłatym zwierzo-człekiem wychowany wśród zwierząt, nie znającym bogów, władzy królewskiej, cywilizacji i kultury. Enkidu stanowi archetyp dzikiego człowieka, figury na dobre zadomowioej w kulturze zarówno zachodniej, jak i wschodniej. W Biblii spotykamy oszalałego króla Nabuchodonozora (Księga Daniela), na którego Pan zesłał szaleństwo i który zamieszkał na puszczy wśród dzikich bestii, stając się jedną z nich. Dziki człowiek uosabiał zatem obcego, innego, a także stanowił przykład ukarania przez bogów czy Boga. W średniowiecznych eposach rycerskich mógł pojawiać się jako samodzielna postać aktywnie obecna w opowieści; przeistaczał się w niego Merlin – czarodziej, a także Lancelot ogarnięty szaleństwem. W czasach nowożytnych, mniej więcej od końca XV wieku, dziki człowiek nabierał cech pozytywnych – stał się postacią żyjącą w zgodzie z naturą i wśród natury, nie skażoną cynizmem i materializmem cywilizacji. Tym samym wszedł do katalogu postaci heraldycznych i pojawiał się na tarczach herbowych lub jako tzw. trzymacz. Z kolei w wyobraźni i obrzędowości ludowej dziki człowiek na zawsze pozostał symbolem zła, obcości, inności. Był rodzajem kozła ofiarnego – ludowe rytuały polegające na polowaniu na dzikiego człowieka w celu przegonienia zimy i nieurodzaju przetrwały w Europie do dzisiaj.
Fot. Julia Trzcińska
Dzicy ludzie z fasady San Gregorio są ulepieni z innej gliny. Przede wszystkim, stoją w fasadzie flankując wejście główne, a to dla dzikiego człowieka duża nobilitacja. Kolejną ciekawą sprawą jest fakt, że, chociaż prezentują wszystkie typowe cech dzikich ludzi – owłosienie całego ciała, długie brody i włosy, to każdy z nich jest inny – mają zindywidualizowane rysy twarzy i zróżnicowane postawy i gesty. Ponadto są uzbrojeni. Nie jest to uzbrojenie typowe dla dzikich ludzi, jak prymitywna maczuga lub kij, chociaż niektórzy wyposażeni są i w taką broń. Najciekawsze jest to, że mają tarcze. Tarcza zaś uważana jest za wyposażenie rycerza, nie leśnego licha – jej posiadanie przez dzikiego człowieka jest zgoła zagadkowe. Co więcej, są to tarcze wysokie, sięgają od ziemi aż do biodra, a ponadto ozdobiono je motywami, które można by określić jako heraldyczne, jednak nie mieszczą się one w żadnym katalogu znanych nam symboli. Na większości tarcz widzimy bowiem maski – maski wykrzywione, maski subtelnie wydobyte z tła, jak maska pośmiertna, coś w rodzaju maszkaronów itp. To właśnie one są są jedną z ciekawszych zagadek, jakimi naszpikowana jest fasada kolegium.
Motyw maski na tarczy pojawia się w rozmaitych dziełach sztuki stosunkowo często, przede wszystkim w średniowieczu. Większość ze znanych przykładów pochodzi z Północy: Czech, Niemiec, Anglii, a nawet Polski (Graduał Jana Olbrachta), gdzie tarcze z maskami pojawiają się na marginaliach średniowiecznych manuskryptów. Spotykamy tam na przykład rycerza walczącego ze ślimakiem, widocznego również na fasadzie San Gregorio, uzbrojonego w lancę i tarczę z maszkaronem. W czeskim muzeum – klasztorze św. Agnieszki znajdują się obrazy tablicowe z Ukrzyżowaniem, na których przedstawiono żołnierzy rzymskich z tarczami bardzo podobnymi do tych, które widzimy w Valladolid.
Skąd pomysł, by umieszczać maskę na tarczy? Być może jest to dalekie echo egidy – tarczy bogini Ateny, na której znajdowała się głowa gorgony Meduzy.
Meduza Rondanini
Meduza była kiedyś urodziwą panną, która szczyciła się pięknymi włosami, rywalizując z Ateną. Zazdrosna bogini przemieniła ją w potwora, którego przerażające oblicze i wężowe sploty sprawiały, że drżeli przed nią nawet bogowie, a napierające armie rozpierzchały się w przerażeniu. Spojrzenie Meduzy zamieniało w kamień. Pokonać zdołał ją dopiero Perseusz wspierany przez bogów: Hades wyposażył go w hełm i skrzydlate sandały, Hermes w miecz i miedzianą tarczę. Perseusz zabił potwora i odciął mu głowę, a bogini Atena, która spowodowała niegdyś straszliwą przemianę pięknej dziewczyny w monstrum, umieściła to tragiczne trofeum na swej tarczy. Od tego momentu tarcza ta stała się najskuteczniejszym orężem w walce, odstraszającym i paraliżującym wrogów.
Meduza Caravaggia
Wizerunek głowy gorgony przedstawiano jako emblemat Ateny, a także jako samodzielny element dekoracyjny na zwornikach, zwieńczeniach, kolumnach. Twarz potwora ze strasznej stała się piękną, choć często wykrzywioną grymasem bólu lub strachu, jak u Caravaggia. Mogła być też smutna, jak Meduza Rondanini. Z mitycznego stwora, przed którym drżeli bogowie, stała się rodzajem amuletu odstraszającego złe moce. Być może taka jest funkcja maski na tarczach dzikich ludzi i rycerzy z fasady San Gregorio. Biorąc pod uwagę miejsce usytuowania figur – po obu stronach głównego wejścia – funkcja strażnika i „odstraszacza” niegodziwców wydaje się całkiem uzasadniona. Tym sposobem dziki mąż, nieskażony cywilizacją mieszkaniec lasów, staje się obrońcą i strażnikiem źródła wiedzy i mądrości, jakim jest jedno z najznakomitszych kolegiów w Hiszpanii, a być może w całej Europie.
Zdjęcie główne: fot. Santiago Lopez-Pastor / Flickr, CC BY-SA 2.0
Artykuł z serii: Perfumy pachnące Śródziemnomorzem
Zapachy, podobnie jak książki, opowiadają historie i odkrywają tajemnice. Czynią to językiem innym od powieści, a jednak równie przekonującym, trwale zapadającym w pamięć, grającym na emocjach, a zarazem przekazującym wiele konkretnych informacji. W niniejszej serii przedstawiamy wybrane przez nas perfumy, które zamknięto we flakonach razem z opowiadanymi przez nie sekretami Śródziemnomorza.
Laura Biagiotti Venezia ma w sobie bogactwo barw weneckiego karnawału, ale oglądane przez szybę — z wygodnej sofy w kawiarni, z dala od ulicznego zgiełku. Perfumy te są równocześnie pełne i przytłumione, obfite i zaokrąglone do jednolitości. Trochę jak świat obserwowany przez maskę. Nieskończenie wiele bodźców, wszystkie przygaszone. Z dojrzałych owoców, upojnych kwiatów i orientalnych dodatków powstaje gładka, kremowa masa.
Z miękkiej Venezii Laury Biagiotti żaden składnik nie wystaje, żadna nuta nie jest kanciasta ani szorstka — to słodka śliwka, która wpadła w ciepły, miękki budyń z ylang-ylang, sandałowca i ambry. Tak przynajmniej pachnie odświeżona wersja z 2011 roku, którą wspólnie skomponowali Lucas Sieuzac i autor oryginalnej kompozycji z 1992 roku, Michael Almairac. Venezia powróciła po latach, na prośbę stęsknionych fanów, ale czy ukoiła ich tęsknotę? Choć trudno odmówić jej pewnego uroku, wydaje się bladym wspomnieniem dawnej siebie, podobnie jak dzisiejszemu weneckiemu karnawałowi w turystycznym wydaniu daleko do szaleństw i ekscesów z czasów, gdy Serenissima święciła największe triumfy.
Venezia z lat 90-tych była donośniejsza, głębsza i bardziej charakterna od swojej młodszej siostry. Czuć w niej było rozgrzewający cynamon, słodkawy benzoes i nieco animalnego cywetu. Bukiet kwiatów bogatszy był choćby o geranium i goździka, bukiet owoców – o porzeczkę i mango. Wszystkiego było więcej. Składniki nie chowały się za miękką mgłą, a płynęły w powietrzu śmiałym korowodem.
W roku 2012 roku pojawiła się kolejna odsłona Venezii, jaśniejsza eau de toilette. Dominuje w niej śliwka zmieszana z brzoskwinią, wyraźniejszy jest sandałowiec. Co ciekawe, nie brakuje opinii, że to właśnie ta wersja bliższa jest oryginału sprzed lat. Czy to prawda? Każdy, kto tęskni za dawnym pachnidłem Laury Biagiotti, musi ocenić własnym nosem. Na szczęście nie trzeba czekać z tym do kolejnego karnawału.
Naszą dzisiejszą inspiracją będzie maltański karnawał i jedna z tamtejszych karnawałowych przekąsek: perlini. To migdały w cukrowej polewie w różnych pastelowych kolorach, które tradycyjnie rzucano w tłum podczas parady, ku uciesze najmłodszych. Podobno cukrowe migdały bywają twarde i mogą być niebezpieczne dla zębów, dlatego postanowiłam przygotować wersję obtoczoną mniej zdradliwą czekoladą.
Karnawał na Malcie odbywa się od XVI wieku i jest dla mieszkańców wyspy ważną tradycją. Pierwsze obchody miały miejsce w 1535 roku, kilka lat po przybyciu joannitów na wyspę. Karnawałowe zwyczaje zmieniały się na przestrzeni lat, w zależności od tego, na co pozwalali kolejni Wielcy Mistrzowie. Giovanni Paolo Lascaris zakazał np. przebierania się za diabła, a kobietom pod groźbą publicznej chłosty zabronił noszenia masek. Stałym elementem pozostała otwierająca zabawę parata, czyli taniec upamiętniający zwycięstwo nad Turkami podczas Wielkiego Oblężenia Malty w 1565 roku.
Obchody karnawału były oczywiście związane z sutymi ucztami, Maltańczycy chcieli bowiem korzystać z możliwości jedzenia mięsa przed okresem postu. Najbardziej znane karnawałowe dania są jednak nie mięsne, a słodkie. Oprócz słodkich migdałów króluje prinjolata: sycące ciasto z orzeszkami piniowymi (od których deser wziął swoją nazwę), migdałami i kandyzowanymi owocami, obłożone bitą śmietaną, udekorowane czekoladą, orzechami i kandyzowanymi wiśniami. Migdały w czekoladzie są jednak równie pyszne, a mniej pracochłonne. Na pewno ucieszą gości na karnawałowym przyjęciu!
Migdały w czekoladzie
150 g migdałów
80 g gorzkiej czekolady
1 łyżeczka oleju kokosowego
2 łyżki kakao
1 łyżeczka cynamonu
1 łyżeczka cukru kokosowego
1 łyżeczka gruboziarnistej soli
W kąpieli wodnej rozpuszczamy połamaną na kawałki czekoladę z olejem kokosowym.
Migdały obtaczamy w czekoladzie.
Układamy na wyłożonej papierem do pieczenia blasze, starając się jak najbardziej je rozdzielić.
Wkładamy do lodówki na 15 minut do zastygnięcia.
W międzyczasie na talerzu mieszamy kakao z cukrem kokosowym, cynamonem i solą.
We włoskich obchodach karnawału zachwyca fakt, że potwierdzają one, jak gęstą, ścisłą tkanką jest śródziemnomorska kultura. Jedne zwyczaje wynikają tu z drugich, krzyżują się przeszłość i teraźniejszość.
Tak mogła się ogłaszać wędrowna trupa teatralna, która właśnie zawitała do kolejnego miasta, by przez kilka dni zabawiać publiczność spragnioną rozrywek i wszelkiej uciechy. Aktorzy jeździli po całej Italii, dawali przedstawienia na eleganckich miejskich placach i w nie najpiękniejszych zaułkach. Czasami widzowie oklaskiwali ich gorąco i nie szczędzili grosza, ale zdarzało się, że trzeba było w pośpiechu opuszczać miasto, gdyż odbiorcy zdawali się oczekiwać więcej – krzykom nie było wtedy końca, a i sakiewki pozostawały zamknięte dla radosnej kompanii. Nie było sensu dłużej pozostawać w tak nieprzyjaznych progach; aktorzy zabierali swój skromny majątek i ruszali w drogę z nadzieją, że w następnym miasteczku, za wzgórzem, uda się coś zarobić. A może trafi się jakaś panna piękna i uzdolniona, którą mogliby zabrać ze sobą w dalszą podróż, bo Elisabetta, aktorka grająca do tej pory zakochane panienki, postarzała się już nieco, utyła, zbrzydła i publiczności się znudziła. Za młodu była zjawiskowo piękna, sam książę Mantui zachwycił się nią i zaprosił kompanię na całe lato do swego zamku. To były czasy! Przedstawienia na dworach, biesiady, zabawy, ciepłe komnaty i ubrania bez dziur. Teraz zostały już tylko występy na placach, chłodne noce w obskurnych karczmach i stary, rozklekotany wóz jarmarczny, w którym kryją się zniszczone kostiumy. Ach, gdyby tak znalazła się jakaś piękna panna, może udałoby się raz jeszcze zdobyć serce jakiegoś księcia i zapewnić sobie dostatni byt w tych niepewnych czasach!
Michelangelo Cerquozzi, Próba albo scena z komedii dell’arte
Komedia spontaniczna
Teatr to w XVI w. nic nowego, wędrowne trupy aktorskie też znane są już od pokoleń. Grywano tragedie i komedie, autorami tekstów bywali anonimowi pisarze o poślednim talencie i wielcy poeci, których sława dotarła do naszych czasów. W ich sztukach nie brakowało zabawy, ale było tam też miejsce na powagę, wzruszenie, żal i skruchę. Wszystko wyważone, spisane do ostatniego słowa, starannie zrymowane, zaokrąglone efektownym konceptem, zakończone właściwym morałem. Dobrze to znamy. I znano również w tamtych czasach.
I oto nadchodzi barok! Czas poszukiwań i eksperymentów. Niepostrzeżenie w teatralnym świecie pojawia się zupełnie nowa forma aktorska – do głosu dochodzi sztuka improwizowana. My znamy ją jako komedię dell’arte, ale to nie jedyna jej nazwa. Mówi się o niej też commedia all’improvviso, czyli improwizowana właśnie. Jest jeszcze commedia a soggetto, co oznacza sztukę graną na podstawie ogólnie zarysowanego tematu. Autor takiego scenariusza nakreślał główną intrygę, pewien schemat akcji, który bez szkody dla dramaturgii można było dość swobodnie modelować. Aktor dowiadywał się, jak rozpoczyna się jego historia i w jakim kierunku zmierza, miał też nakreślone punkty fabularne, w których spotykał się z innymi aktorami. Reszta należała do niego: musiał sam zbudować swoje wypowiedzi, nadążać za dialogami innych postaci, ratować sytuację, gdy któryś z kolegów zgubił się lub poszedł w niewłaściwą stronę. Początkujący aktor musiał czuć się bardzo niepewnie w takiej sztuce, gdzie niewiele wiadomo z góry, a całe przedstawienie zależy w dużej mierze od refleksu i błyskotliwości grających. Z czasem aktorzy nabierali wprawy, zapamiętywali różne sprawdzone pomysły, by powrócić do nich w innym czasie, w innej sztuce. Powtarzali to, co było dobre. Wciąż też szukali nowych rozwiązań. Ci najlepsi bardzo dużo czytali, chętnie śledzili wymyślone przez innych historie, podsłuchiwali, podglądali, zapisywali żarty i gromadzili rozmaite zabawne zdania, które można było wpleść w tok dowolnej wypowiedzi. Po wielu latach występowania na scenie ich gra stawała się mniej improwizowana, często powtarzali bowiem te same pomysły, znali też doskonale temperament i pomysłowość swoich kolegów. Doświadczone zespoły rozumiały się w pół słowa, wszyscy grali, jakby nie grali; bawili się, zmagali, przepychali, kłócili na scenie bez potknięć i zająknięć. To wymagało nie lada sprawności fizycznej i umysłowej, talentu i refleksu. Aktorzy z komedii improwizowanej to nie byli pierwsi lepsi kuglarze, to byli mistrzowie w swoim fachu.
W Europie ten gatunek sztuki znano pod nazwą „komedia włoska”. Stała się ona bardzo popularna we Francji, gdzie jednak zmieniła się nieco, nabrała ogłady, przybrała paryską pozę i ton pełen dworskiej elegancji. Wciąż była radosna i spontaniczna, ale porzuciła włoską zwyczajność, pozbyła się jej grubiaństwa, nieokrzesania i braku subtelności. No cóż, oryginalna komedia dell’arte rzeczywiście nie należała do sztuki wysokiej. Było w niej wprawdzie miejsce na finezyjne przygody kochanków i zachwyty nad kobiecym pięknem, ale nie brakowało też niedwuznacznej erotyki, obscenicznych żartów, impertynenckich wyzwisk i prostackich myśli. Jednak to wszystko, co nam może wydawać się słabością tej sztuki, tak naprawdę było jej siłą. Przedstawienie było bowiem doskonale zbalansowane; skomponowane tak, by śmiech mieszał się ze wzruszeniem, a każdy widz znalazł w nim coś dla siebie. Niewinne panienki z dobrych domów wzdychały nad nieszczęściami zakochanych, rzeźnicy i piekarze zaśmiewali się z niewybrednych żartów służby, a wszyscy zgodnie zachwycali się sprawnością aktorów podczas popisów akrobatycznych w antraktach. Wszyscy byli zadowoleni. Każdy gotów był wrzucić coś do kapelusza. Zyskiwali i widzowie, i aktorzy.
A teraz, drodzy widzowie, szanowna publiczności, zobaczycie historię gwałtownego porywu serca, który o mały włos nie doprowadził do tragedii tak wielkiej, że nie odważymy się wam nawet wspomnieć o tym, co by się stało, gdyby niecny Pantalone zrealizował swój straszliwy plan. Na szczęście w porę został przechytrzony przez młodego i dzielnego Leandra. Mógł on liczyć na pomoc służących Pantalona i oddaną pokojówkę panny Angeliki. Bo też wiedzieć musicie, zgromadzona młodzieży i wy, panny nadobne, że nie byłoby szczęścia na tym świecie, gdyby w miłości szlachetni panowie nie zaufali tym wszystkim, których codzienne zmagania zahartowały na wszelkie przeciwności świata tego niecnego. Otóż i przed oczami waszymi sprytna Smeraldina, pokojówka Angeliki, która niejednego adoratora już usidliła, a jeśli oszust był i niecnota, to w mig odwracała się od niego, by innemu serce swe oddać. Jej nie oszuka żaden fałszywy amant. Ona na odległość wyczuje czyste serce, a i dźwięczny głos pełnej sakiewki nie umknie jej uwadze…
To dopiero kompanija!
Skład grupy teatralnej był mniej więcej stały. Aby wystawić sztukę, trzeba było znaleźć około dziesięciu aktorów. Ponieważ osią opowieści zawsze była jakaś intryga miłosna, musieli więc być zakochani. To wokół nich gromadziły się wszystkie postacie sceniczne, to stawiane na ich drodze przeszkody napędzały akcję i scalały historię. Ale przy tym wszystkim, co ciekawe, to nie zakochani byli głównymi postaciami w komedii dell’arte. Nie im przypadała najtrudniejsza rola rozśmieszania publiczności, przyciągania uwagi, podkręcania tempa akcji. Te zadania należały do aktorów komicznych.
Na początek Pantalone – majętny starzec, któremu zachciało się amorów. Charakter ma dość męczący, bywa gderliwy i podejrzliwy. Posiada pieniądze, więc jest przekonany, że nie ma dla niego trudności nie do pokonania. Niestety, adorowana przez niego kobieta nigdy nie odwzajemnia jego uczuć i zawsze na końcu opowieści Pantalone zostaje sam, zdradzony lub porzucony. Na szczęście szybko się pociesza i nie mści na zakochanych, szczególnie że rywalem nierzadko bywa jego syn, równie majętny, a przy tym młody i piękny.
Pantalone
Przy boku Pantalona pojawia się też inny starzec – Doktor. On nie biega po scenie, nie dramatyzuje, nie rozpacza, nie bierze czynnego udziału w intrygach. On wszystkich poucza! Wygłasza erudycyjne, skomplikowane i długie przemowy, które są tak nafaszerowane trudnościami, że nikt ich nie rozumie. Wplata w swoje monologi dziwne maksymy, łacińskie cytaty; zdania tak splątane, że pod ich koniec trudno przypomnieć sobie początek. Doktor nie zraża się tym i nadal mówi. Powaga Doktora przynosi śmiech, ale też chwilę wytchnienia od szaleństw innych postaci.
Doktor
Nie byłoby komedii dell’arte bez Kapitana. Udaje on bohatera, opowiada o swym męstwie i mrożących krew w żyłach przygodach, ale wystarczy tupnięcie nogą, by dzielny Kapitan uciekał, gdzie pieprz rośnie. To tchórz, który swą wyobraźnią i rycerskimi opowieściami dodaje sobie odwagi, niestety na krótko. Pożytku z niego nie ma żadnego. Na szczęście bywa w swym urojonym męstwie zabawny, więc swym pojawieniem się zawsze przynosi dużo radości widzom.
Kapitan
Najbardziej komiczni są pokojowi, zwani Zanni. To prości służący, którzy na scenie przekomarzają się, biją, kłócą, pokazują sztuczki, robią sobie i innym żarty. Mają niespożytą energię i z ich pojawienia się na scenie zawsze coś wynika. Jeden z nich jest sprytny i przebiegły, drugi to wcielenie prostoty, jego dowcip bywa grubiański i ociężały. Połączenie tak różnych postaci zawsze przynosi salwy śmiechu. Odrobinę lekkości zapewnia Subretka, pokojówka, która pomaga swojej pani w miłosnych przygodach, ale dba też o swoje przyjemności. Potrafi być ordynarna i emanuje erotyzmem, bywa jednak również bardziej subtelna i rozsądna niż Zanni. Ta trójka służących zapewnia komedii niesłabnącą energię, słowne przepychanki, żarty i sceniczny chaos, który sprawia, że widz wciąż jest czymś zaskakiwany. Chociaż sama intryga jest dość prosta do przewidzenia, jej zagranie, konkretne dowcipy i pomysły aktorskie zawsze są dla publiczności niespodzianką. To właśnie dla nich widzowie przychodzą na przedstawienia. To właśnie za ten sceniczny żywioł, zamieszanie i nieokrzesanie publiczność gotowa jest najwięcej zapłacić. Tu nikt nie spodziewa się grzecznych opowieści. Tu króluje energia radosnej improwizacji.
Zanni
Kiedy dialogi stają się przydługie albo zmęczony aktor trochę przynudza, do akcji wkraczają postacie najbardziej komiczne, które przyciągają uwagę publiczności, prowokują salwy śmiechu i wzmagają ochotę na ciąg dalszy. Najlepsi komicy nie ograniczają się do opowiadania dowcipów. Ich popisowe numery to niemal cyrkowe akrobacje. Wspólnie z innymi kompanami potrafią udawać pojedynki, turnieje, pościgi i bijatyki. Przebierają się, naśladują zwierzęta, śpiewają, tańczą, grają na różnych instrumentach.
Dobry aktor komedii dell’arte był mistrzem w wielu dziedzinach, a jego praca, choć nie wymagała nauczenia się całego tekstu na pamięć, tylko pozornie była prostsza. Improwizacja to naprawdę wyższa szkoła aktorstwa, którą barokowi włoscy komedianci opanowali doskonale.
Droga publiczności, piękne panie i szlachetni panowie, płochliwe dzieweczki i występni młodzieńcy, pora kończyć naszą historię. Panna Angelika odnalazła szczęście w ramionach Leandra, choć było naprawdę blisko, by jego miejsce zajął Pantalone. Może i do tego starca kiedyś uśmiechnie się fortuna, a jego sakiewka służyć będzie urodzie jakiejś zacnej panny. Nie życzymy mu źle, niech i jemu starość przyjemną będzie. Kłaniamy się nisko szanownym widzom, o pamięć upraszamy, a i jakiegoś złotego florena oczekiwalibyśmy, bo wieczór zimny, a do domu daleko. Pójdźmy razem do karczmy, gdzie przy sutym posiłku i dobrym winie może jeszcze jaką historię usłyszycie z ust naszych. Któż to wie…
Zdjęcie główne: Tom Banwell / Flickr, CC BY-SA 2.0
Dziś wenecki karnawał to przede wszystkim impreza dla turystów. Uliczki i place, zatłoczone jeszcze bardziej niż zwykle, pękają w szwach. Międzynarodowy tłum w kolorowych maskach ogląda bajeczne parady sunące kanałami na łodziach, słucha wszechobecnej muzyki, ogląda przestawienia. Znad kieliszków prosecco i filiżanek espresso maski i maseczki wymieniają zalotne spojrzenia, smakując doskonałe pączki frittelle. Może nawiązują się międzynarodowe romanse, jak to bywało w latach, gdy Serenissima przeżywała swoją świetność. To nic, że większość masek to dziś tanie chińskie podróbki. Ważny jest nastrój, chwila, zabawa, blask lampionów na gondolach zwielokrotniony przez odbicie w wodzie. Rilke mawiał, że Wenecja jest kwestią wiary i wciąga nas w granice swojej niepochwytności. Na czas karnawału trzeba więc w to miasto mocno wierzyć.
Fot.: archiwum Julii Wollner
Fot.: archiwum Julii Wollner
Maska twarz kryje
„Wenecjo, Wenecjo! Kto ciebie nie widział, ten cię nie ceni” – mówi stare włoskie przysłowie, które przytoczył w Straconych zachodach miłości zafascynowany Włochami William Szekspir. Mistrz ze Stratfordu lubił maskarady i przebieranki, które od wieków są znakiem rozpoznawczym weneckiego karnawału. Skryci za kolorowymi, błyszczącymi maskami ludzie mogli stać się tym, kim chcieli, i robić to, co im się podobało. Nic dziwnego, że maska stała się symbolem wolności, anonimowości i równości – karnawał zdmuchiwał wszak tytuły i różnice społeczne. Jej użycie było jednak przede wszystkim doskonałym sposobem na uniknięcie plotek. Buongiorno Siora Maschera (“Witam Panią Maskę”) – tak zwracali się do siebie balujący w karnawale Wenecjanie i ich goście. Rozpoznanie osoby zamaskowanej stanowiło nietakt i dyshonor. Maska chroniła, dawała bezpieczeństwo.
Fot.: archiwum Julii Wollner
Fot.: archiwum Julii Wollner
Chleba i igrzysk
W ponad 1000-letniej historii miasta wystawne karnawałowe zabawy organizowano przez ponad 700 lat. Co prawda pierwsza pisemna wzmianka o karnawale w Wenecji pochodzi z roku 1268, jednak pewne jest, że hucznie bawiono się tam już od XI wieku. Republika Wenecka, będąca potęgą morską, handlową, finansową i militarną, opierała się na silnie zhierarchizowanym społeczeństwie, gdzie każdy miał każdego na oku. Potrzebny był wentyl bezpieczeństwa. Dożowie i patriarchat z chęcią organizowali więc zabawy – nic tak nie uspokaja, jak pełne brzuchy i zmęczenie po hulankach. Nie bez znaczenia dla praktycznych Wenecjan pozostawał też fakt, że na karnawale świetnie się zarabiało.
Fot.: archiwum Julii Wollner
Fot.: domena publiczna
Jak podkreśla biograf Wenecji Peter Ackroyd, miasto na wodzie od zawsze było stolicą intryg i tajemnic, gdzie dwulicowość była na porządku dziennym. Patrycjusze oddawali swoje córki do klasztorów, by nie uszczuplać posagami rodzinnych majątków, a znudzone mniszki prostytuowały się na złość tym, którzy zamykali je za kratami. Zamaskowane wirowały w tańcu podczas karnawału, a i hierarchowie kościelni pozwalali sobie na wiele. Nie minęło wiele czasu, gdy Wenecjanie zaczęli nosić maski nie tylko w wyznaczonym czasie. Parady zamaskowanych postaci odbywały się więc m.in. przy okazji świętowania Wniebowstąpienia czy Dnia św. Stefana. Bywało też, że podczas ważnych głosować senatorowie zakładali maski, by zachować anonimowość i uniknąć potem nieprzyjemności. Nietrudno zgadnąć, że zjawisko to nie zawsze znajdowało aprobatę władzy. W XIII wieku zakazano uprawiania hazardu w maskach. Nie zezwalano także, by nosiły je prostytutki. Za niestosowanie się do przepisów wymierzano surowe kary. Hazardziści mogli trafić na galery, a nierządnice zrzucano z mostu lub skazywano na czteroletnią banicję; stosowano też wysokie grzywny. W 1608 r. rząd wenecki postanowił egzekwować zakaz noszenia masek poza czasem karnawału i wyznaczonych świąt. Pod koniec XVIII stulecia, za panowania króla Austrii, gdy przestała istnieć Republika Wenecka, zakazano także samego karnawału. Na dobre powrócił dopiero w 1979 r.
Maski można kupować w Wenecji przez cały rok. Pysznią się kolorami, piórami, wstążkami, koralikami i cekinami. Urzekają elegancją w wykwintnych butikach i straszą plastikowym ubóstwem w tanich kioskach z pamiątkami.Te wykonywane ręcznie kosztują setki euro i wykonane są z najlepszych materiałów. Podstawą jest jednak zawsze papier-mâché. Mistrzowie, którzy je tworzą, to maschereri. Doża Foscari w kwietniu 1436 r. nadał statut ich cechowi. W 1773 r. zarejestrowanych było w Wenecji już 12 licencjonowanych pracowni. Ci, którzy licencji nie mieli, narażali się na potężne kary. Fot. Alex Morley / Wikimedia, CC BY-SA 3.0
Typologia masek weneckich
Trupioblada bauta
Wśród masek wybieranych przez mieszkańców Wenecji palma pierwszeństwa należy się masce skromnej, białej, z czarna mantylą, która zakrywa tył głowy. To bauta. Musiały ją nosić w XVI i XVIII wieku mężatki, które szły do teatru lub do opery. Nie wolno natomiast było jej zakładać pannom na wydaniu.
Klasyczna bauta jest jednolicie biała – może stąd jej druga nazwa, larva (od łacińskiego słowa oznaczającego ducha). Zakrywa trzy czwarte twarzy; nad ustami delikatnie się unosi – ukrywająca się za nią osoba może więc swobodnie jeść i pić. Maska ma otwory na oczy i delikatnie zarysowany nos. Dopełnieniem bauty są trójgraniasty kapelusz i czarna peleryna. W takim stroju anonimowość jest zapewniona.
Główna nazwa tej maski łączy się prawdopodobnie z naśladowaniem dziecięcego języka (“bau bau”). Podczas karnawału zdarzało się bowiem, że grupa zamaskowanych osób otaczała jakiegoś nieszczęśnika i wywlekała mu wszystkie jego słabostki, używając przy tym zmienionych, stylizowanych na dziecięce świergolenie głosów.
Uwodzicielska moretta
Czarna, owalna, przylegająca do twarzy maska. Często powlekano ją aksamitem lub atłasem. To maska milczenia, bo przytrzymuje się ją – dzięki specjalnemu guzikowi umieszczonemu po wewnętrznej stronie – zębami. Oczywiście nie ma w niej otworu na usta. Osoba, która wybierała morettę, musiała być więc niezwykle opanowana i powściągliwa; w przeciwnym wypadku maska mogła niespodziewanie spaść z jej twarzy.
Moretta bywała też nazywana servetta muta, czyli niemą służąca, choć nosiły ją tylko kobiety szlachetnie urodzone. Uchodziła za niezwykle uwodzicielską i bardzo intrygowała mężczyzn, zwłaszcza, że noszące ją panie, zgodnie z modą panującą w XVI i XVII wieku, nosiły do niej głębokie dekolty. Z biegiem lat morettę uznano za niepraktyczną.
Figlarne volto
Owalna, biała maska z wyciętymi otworami na oczy. Przylega do całej twarzy. Bywa bogato zdobiona w górnej części. Nosi się do niej fantazyjne nakrycia głowy. Przytrzymuje ją sznureczek zawiązany z tylu głowy. Osoba, która ją nosi, pozostaje kompletnie anonimowa. Nie może jednak ani jeść, ani pić.
Dwuznaczna kocica
Gnaga, półmaska o kocim kształcie, z kocimi uszkami. Używali jej młodzi Wenecjanie, mężczyźni, gdy przebierali się za kobiety. Chętnie korzystali z niej homoseksualiści. Skąd nazwa? Po wenecku nasze „miau” to „gnau”. Osoba z tą maską na twarzy często nosiła koszyk pełen kociąt.
Mattacino
To trefniś, komediant, który uwielbia zabawę do białego rana. Jego imię zostało prawdopodobnie urobione od włoskiego mattino, czyli poranek. Nosi maskę z wydatnym nosem i błazeński kapelusz.
Bernardon
To przebranie starego, zniszczonego przez choroby mężczyzny z drewnianą nogą dawno straciło popularność. Bernardon – dziś kojarzący się bardziej z Halloween – chodził otulony postrzępionym płaszczem przesiąkniętym krwią, a maska, za którą skrywał twarz, była pokryta głębokimi zmarszczkami.
Medyk z czasów zarazy
Budzi jednocześnie grozę i śmiech. Kostium ten stanowi odwzorowanie stroju, który nosili lekarze w czasie epidemii dżumy. Ubierali się oni w długie, czarne, woskowane szaty, które nasączano aromatycznymi olejkami. Głowę przykrywali kapturem, a oczy chronili wielkimi okularami. Natomiast do nosa przyczepiali długi dziób, często wypełniony tamponami nasączonymi octem.
Z czasem strój ten zainspirował miłośników karnawałowej zabawy. Składa się na niego czarny kapelusz, długa peleryna i maska z okularami na długim, zakrzywionym nosie. I choć stanowi poniekąd ucieleśnienie memento mori, ostrzeżenia przed śmiercią, to bywa niezwykle zdobny i lśniący.
W swych niezapomnianych wywiadach odsłaniała maski wielkich tego świata. Teraz, dzięki artystycznej kreacji Ewy Błaszczyk, staje przed nami taka, jaka była prywatnie: kobieca, czuła, delikatna.
Dzięki uprzejmości Teatru Studio w Warszawie mamy dla Was podwójną wejściówkę na środowy spektakl Chwila, w której umarłam na podstawie tekstu Remigiusza Grzeli.
Co zrobić, aby stać się posiadaczem biletów? Pod niniejszym postem należy zostawić komentarz stanowiący odpowiedź na pytanie: Dlaczego chcesz zobaczyć spektakl o Orianie Fallaci?
Na Wasze wpisy czekamy do niedzielnego wieczoru. Ekipa “Lente” wybierze najciekawszą odpowiedź i nagrodzi ją zaproszeniem na przedstawienie. Będzie ono do odebrania w kawiarni Cophi na ulicy Hożej 58/60 w Warszawie. Laureat zostanie powiadomiony o swojej wygranej na naszym fanpage’u na Facebooku w niedzielę późnym wieczorem (po godzinie 20.00).
Iza Klementowska rozpoczyna swój reportaż od opowieści o lizbońskim pchlim targu, Feira da Ladra. Jakiś kupiec sprzedaje tam stare fotografie, ułożone w skrzynkach. Zdjęcia niemal się sklejają, ocierają się o siebie, choć ludzie, którzy widnieją na nich, są sobie zupełnie obcy. Czy im to nie przeszkadza, nie męczy, nie uwiera? Pytania nie zrozumie ktoś, kto nie zetknął się z Portugalczykami.
Kiedy wjeżdżam do ich kraju, podróżując z Hiszpanii, uderza mnie, jak bardzo wydają się zamknięci w sobie. Ci, których spotykam po przekroczeniu granicy, nie patrzą w oczy. Nie śmieją się z dowcipów, które opowiada mój mąż. Nie klepią po plecach, jak Izraelczycy (jakby każdy był ich krewniakiem, choć czasem bywa wrogiem). Nie mówią donośnym głosem, jak mieszkańcy Sewilli (choć i oni nie znajdują się wiecznie pośród przytupujących tancerzy flamenco). Nie dodają sobie animuszu zamaszystymi gestami niczym znajomi Włosi (jakby nie było nic ważniejszego, niż podkreślenie własnej obecności w dialogu, choćby do powiedzenia istotnego nie miało się zupełnie nic). Te nagle nieobecne, typowo śródziemnomorskie maski trudno przy tym jednoznacznie ocenić. Choć ze szczerością nie zawsze mają coś wspólnego, nierzadko narzucają przecież formę, która pomaga, rozgrzewa relacje, leczy urazy, przełamuje lód. Przy wyprostowanych plecach – nawet, jeśli prężymy muskuły na siłę – świat podbijać łatwiej, niż ze skulonymi ramionami. Uśmiech, nawet ten odrobinę wymuszony, przemienia się czasem w autentyczną radość.
Portugalczycy pleców nie prostują, uśmiechu nie forsują. Są uprzejmi, ale wycofani. Skromni? Ostrożni? Podejrzliwi? Zdystansowani? Zgorzkniali? Tego nie stwierdzę podczas krótkiego pobytu. Mogę tylko szukać odpowiedzi w lekturze, obserwując jednocześnie, że napotykani przeze mnie ludzie nikogo ani niczego nie udają. Po prostu są, choć pozostają przy tym prawie niewidoczni. Nie żartują, gdy nie mają ochoty. Nie całują na powitanie, tylko dlatego, że robi tak znakomita większość mieszkańców Południa. Mają swoje zasady i ich się trzymają.
Iza Klementowska Portugalczyków wyjaśnia, ale nie tłumaczy. Obraz społeczeństwa, który kreśli, jest czuły i ciepły, ale nie sztucznie podbarwiany. Jej rozmówcy narzekają na ksenofobię i rasizm, na nieuleczone kolonialne ambicje, na ciągłą melancholię i nieuleczalny pesymizm. Wszystkie zakorzenione są głęboko w historii. Tej dawnej i nieodżałowanej, gdy portugalskie okręty królowały na szerokich oceanach, i tej zupełnie bliskiej, gdy dyktatura Salazara kazała ludziom zamykać się w sobie, uczyła lęku i nieufności wyrażanej milczeniem.
Autorka zbudowała swoją opowieść, przeplatając rozmowy, wywiady i własne refleksje stronicami poświęconymi dwudziestowiecznej historii Portugalii. Małgorzata Rejmer pisze, że Samotność Portugalczyka to czuły przewodnik po portugalskiej duszy. Jak podkreśla tytuł, szalenie samotnej. Obnażonej do naga i jakoś w tej nagości obolałej, a jednocześnie, co za tym idzie, niezwykle prawdziwej. Dalekiej od ideału, dalekiej od czyichkolwiek oczekiwań względem nacji Południa, dalekiej od glorii, w której pławiła się przed wiekami.
Czytanie o niej prowadzi mnie nieuchronnie do jednego pytania: czy, wbrew pozorom, maski nie zbliżają nas czasem do siebie?
Iza Klementowska, Samotność Portugalczyka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014
Renesans włoski zaludniają postaci wybitne na wielu polach; to zresztą na italskim gruncie powstało pojęcie „człowieka renesansu”, czyli obdarzonego licznymi talentami i umiejętnościami. Trzeba jednak podkreślić, że indywidualność indywidualności nierówna, zaś atmosferę twórczego napięcia zawdzięczamy jednostkom naprawdę wybitnym. Takimi postaciami byli bez wątpienia bohaterowie naszych dzisiejszych rozważań. Dwie postaci, dwie indywidualności twórcze – a ileż interesujących antytez! Różniło ich wiele, począwszy od imienia, o którym mówi się przecież, że wpływa na osobowość człowieka, a w każdym razie odzwierciedla charakter i skłonności osoby, która je nosi.
Młodszy, Rafael. Imiennik troskliwego archanioła, niosącego ulgę w chorobie i w cierpieniu, kojący wysłannik Pana, zgodnie z charakterem swego nieziemskiego patrona przynosił ukojenie oczom i umysłom, tworząc pełne słodyczy i spokoju Madonny.
Starszy, Michał Anioł. Jego patron to groźny współsędzia ważący dusze i mieczem powściągający zapędy piekielnych zastępów. Niebiański rycerz, bezwzględnie sprawiedliwy przyboczny Pana. W twórczości Michała Anioła – malarstwie, rzeźbie, poezji – nie ma słodyczy, jest za to terribilità. Trudno uchwytny, nieprzetłumaczalny rzeczownik, który powstał na określenie sztuki Buonarrotiego. Jego znaczenie najkrócej ująć można jako „wrażenie wstrząsu wywołanego przez sztukę”.
Sybilla Libijska (Michał Anioł)
Rafael wiele uwagi poświęca temu, by się podobać, komu trzeba. Michał Anioł nie dba o to, co kto mówi czy myśli, byle nie przeszkadzał w procesie twórczym i zapłacił umówioną cenę na czas. Rafael układnymi słowami i dworskimi manierami zjednuje sobie klientelę i przychylność najmożniejszych tego świata. Michał Anioł niewiele sobie robi z pochlebstw – najchętniej żarty, złośliwie odpowiadając na wyszukane pochwały w listach, co prowadzi często do słownych przepychanek i rozmaitych nieprzyjemności. Rafael żyje jak książątko, zamożny i otoczony wielbicielami, kochankami i pochlebcami, prowadząc duży warsztat. Michał Anioł pracuje głównie sam, żyje sam i sam mieszka. Przyjaźni się z nielicznymi, ludzi zraża do siebie gburowatością i obcesowym sposobem bycia. Rafael maluje swój autoportret w sposób klasyczny i dość pochlebny, w pełnowymiarowym formacie; Michał Anioł przedstawia swą twarz na odartej skórze św. Bartłomieja w scenie Sądu Ostatecznego, w Kaplicy Sykstyńskiej. *
Rafael wypracował swój styl, który obowiązywał przez kolejne stulecia jako wzorcowy – ceniły go sobie bardzo zwłaszcza wieki XVIII i XIX. Opierał się on na subtelnym rysunku, delikatnych barwach i słodyczy wyrazu. Cechy te dotyczą przede wszystkim rozlicznych Madonn i portretów kobiecych, ale nie tylko. Delikatność ujęcia artysta stosował także w portretach męskich, wzmacniając charakter portretu głównie wyrazem oczu i klasycznym ujęciem gestu. We wczesnym etapie twórczości, sylwetki postaci Rafaela wydają się wręcz pozbawione kośćca, mięśnie budowane są niezwykle delikatnie i nieco nieprawdziwie.
Madonna della Sedia (Madona della Seggiola) czyli Madonna na krześle (Rafael)
Styl Michała Anioła jest rozpoznawalny i trudny do podrobienia czy nawet naśladowania, a każde jego dzieło jest niepowtarzalne, nie ma w nim warsztatowej rutyny. Buonarroti stosuje ikonografię niby ustaloną i ugruntowaną, ale daleką od średniowiecznej, w przeciwieństwie do Rafaela, który – choć nie jest to żadnym przewinieniem – ikonograficznie dość mocno tkwi w poprzedniej epoce. Kiedy Michał Anioł maluje Świętą Rodzinę, nie dość, że maluje tondo, czyli na okrągłym podobraziu, to jeszcze komponuje trzyosobową grupę tak, jak nikt dotąd. Tworzy piramidę, na którą patrzymy z dołu do góry. Postacie są mocno zbudowane, silne, ale niepozbawione pewnej subtelności. W tle umieszcza szereg ignudi – nagich postaci młodzieńców, którzy symbolizują pogański etap w historii człowieka, zakończony nadejściem Chrystusa. Świetliste kolory – raczej chłodne i przejrzyste – podkreślają świętość sceny, która poza tym nie nosi żadnych oznak niezwykłości. Zwyczajna rodzina, gdzie dojrzały ojciec podaje dziecko matce, być może do karmienia. Widzimy więź między całą trójką, co symbolicznie wyrażone jest przez łańcuch dotyku: Józef trzyma Dzieciątko, które chwyta matkę za włosy i które jest przez nią przejmowane od ojca. Nie ma śladu aureoli ani innych nadprzyrodzonych znaków.
Doni Tondo lub Święta Rodzina z małym św. Janem (Michał Anioł)
Rafaelowi brakuje także wszechstronności mrukliwego rywala. Michał Anioł zajmuje się malarstwem, rzeźbą i architekturą z najwyższym, właściwie nadludzkim mistrzostwem. W swojej sztuce zawiera najdelikatniejsze uczucia, najsubtelniejsze niuanse wiary i zawiłości ludzkiego losu. Wielkimi, zniszczonymi pracą dłońmi zaklina w kamieniu to, czego inni nie zdołali oddać na płótnie. Projektuje i realizuje place, budowle i całe założenia urbanistyczne, które do dziś wzbudzają podziw i zachwyt, a do tego wszystkiego jest wybitnym poetą i zręcznym, choć niezwykle lakonicznym, epistolografem. Podczas gdy jemu współcześni prześcigają się w rozważaniach nad istotą sztuki ujmowanych w zestawieniach i klasyfikacjach, on kwituje, że zajmuje to zbyt wiele czasu, i podkreśla, że ten, kto twierdzi, że malarstwo jest szlachetniejsze od rzeźby, jeśli równie dobrze rozumie się na innych rzeczach, o których pisał, to moja sprzątaczka lepiej by to napisała. Dla dopełnienia obrazu dodajmy, że mowa tu o Leonardzie da Vinci.
Madonna Sykstyńska (Rafael)
W późniejszej twórczości Rafaela, zwłaszcza po roku 1510, kiedy freski w Kaplicy Sykstyńskiej jego starszego kolegi i rywala stają się sławne, jego postacie nabierają mocy. Wpływ Michała Anioła jest wyraźny – w budowie ciała, w skrótach perspektywicznych, a także w ogólnym charakterze. Apogeum tej przemiany można dostrzec w słynnym watykańskim Przemienieniu Pańskim z roku 1520. Obraz podzielono na strefę niebiańską, gdzie odbywa się transfiguratio Chrystusa w asyście Mojżesza i Ezechiela, oraz na strefę ziemską, gdzie widzimy opisaną w Ewangelii scenę uzdrowienia chłopca cierpiącego na epilepsję. O ile strefa niebiańska to Rafael w czystej postaci, to scena na ziemi jest wyraźnie hołdem dla sztuki Michała Anioła. Mistrz z Urbino porzuca słodycz i łatwy wdzięk na rzecz terribilità, tworząc obraz, który wystarczyłby do zapewnienia mu miejsca w Panteonie największych malarzy.
Przemienienie Pańskie – fragment (Rafael)
Wygląda na to, że terribilità pod wieloma względami wygrała z dolcezzą, a szorstkość z układnością. To słodycz musiała złożyć hołd swemu przeciwieństwu. Rafael umarł młodo i nie zdążył rozwinąć w pełni swego niewątpliwie wielkiego talentu. Nie dowiemy się już, w jakim kierunku podążyłaby jego twórczość. Buonarroti żył długo i pracował do ostatniego tchnienia – legenda głosi, że w dniu swej śmierci pracował nad Pietą Rondanini. Jego geniusz miał czas zaprezentować się w całej swej okazałości i rozpiętości. Rafael na zawsze pozostanie malarzem słodkich Madonn, Michał Anioł zaś tym, który przekroczył granicę klasycznego piękna, zawierając w nim dobro i prawdę.
Ukaranie Hamana (Michał Anioł)
Cytaty pochodzą z tomu Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce. 1500-1600, wybór i opracowanie Jana Białostockiego, Warszawa 1985.
* Drugi jego domniemany wizerunek to twarz Nikodema w surowej Piecie Florenckiej (1547–1553).
O tym, co koniecznie trzeba spakować, wybierając się do Izraela, a także czego się spodziewać, jak podróżować i na co zwrócić uwagę, mówi nasza redaktor naczelna Julia Wollner w materiale dla TVP 2.
UWAGA: Prowadzący program popełnił błąd, sytuując Eilat nad Morzem Martwym, a nie Czerwonym. Warto pamiętać, że słynny kurort nie znajduje się nad słonym jeziorem.
Zapraszamy do obejrzenia materiału!
Strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, zgodnie z Polityką prywatności.
