Scena jest bardzo intymna, swojska, jakby działa się po sąsiedzku, tuż za płotem (nomen omen – kompozycja zamknięta jest drewnianymi sztachetami ogrodzenia i fragmentem trawnika usianego drobnymi łąkowymi kwiatami). Maryja jest zaskoczona i z lękiem przyjmuje nowinę, którą przekazuje jej anioł: „Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc najwyższego osłoni Cię”. Wszystko dzieje się pod portykiem niedużego budynku. Dziewica siedzi na prostym zydlu, sgabello, w tle za nią widać wejście do pomieszczenia i zakratowane okienko umieszczone wysoko pod sufitem. To jedno z pierwszych realistycznych przedstawień wnętrza w malarstwie europejskim. Autorem fresku jest Fra Angelico.
Dotąd człowiek nie próbował zaspokajać swojej ciekawości, nie dociekał przyczyn różnych zjawisk, nie rozwijał wyobraźni. Świat średniowieczny skupiony był nie na życiu doczesnym, lecz na tym, co nastąpi po nim. Wszystko, co miało miejsce tu na ziemi, działo się z woli Boga. Dopiero humanizm zrewoluzjonizował podejście do życia. Ludzie renesansu zaczęli szukać związków między wydarzeniami, eksperymentować i kolekcjonować doświadczenia, ciekawiła ich historia, łaknęli wiedzy. Gombrich w swoim monumentalnym dziele O sztuce nazywa ten moment podbojem rzeczywistości, bo przy całym szacunku dla religii ważne stało się również to, co tu i teraz. W malarstwie zamiast niebiańskiej aury otaczającej świętych otrzymujemy mniej przyjemne dla oka realne postaci przedstawione w równie realnym otoczeniu. Dramatyczna wzniosłość, obecna jeszcze we wczesnorenesansowych dziełach Giotta i Fra Angelica, zamienia się z czasem w brutalną bezpośredniość, tym bardziej poruszającą, im mniej estetyczną. Umiejętność posługiwania się dopiero co odkrytymi zasadami perspektywy tylko ułatwia odzwierciedlanie rzeczywistości i intensyfikuje przekaz, co dla ludzi przyzwyczajonych do klarownych i pełnych wdzięku opowieści sztuki gotyckiej jest początkowo bardzo szokujące.
Fra Angelico, przystepując do pracy, z pewnością musiał zadać sobie pytanie: „Co się działo, gdy Anioł przyszedł zwiastować Maryi, w jakiej sytuacji ją zastał, jaka była wtedy pogoda?”. Takich szczegółów dociekać będą odtąd kolejne pokolenia renesansowych malarzy. Jednak wiedza na temat dawnych realiów życia jest wciąż nikła, stąd krajobrazy, wnętrza, stroje i sprzęty codziennego użytku, stanowiące tło dla scen ze Starego i Nowego Testamentu, przypominają te znane artystom z własnego otoczenia.
Niedoścignionym autorytetem w skrupulatnym, wręcz fotograficznym ukazywaniu rzeczywistości był malarz z północy Jan van Eyck, który z niezwykłą pieczołowitością naśladował faktury materii, mistrzowsko oddając ciężar aksamitu, chropowatość drewna, miękkość futra. Ale przecież początki fenomenu, który nazywamy renesansem, miały miejsce we Włoszech, dlatego to tutaj się zatrzymamy, szukając pierwszych, czasem jeszcze nieporadnych wizerunków domów i wnętrz. Będzie to nie tylko lekcja o tym, jak bardzo takie przedstawienia wpływały na odbiór dzieła i intensyfikowały jego przekaz. Będzie to również lekcja o tym, jak mieszkano w XIV i XV wieku w najbardziej płodnym kulturowo europejskim kraju tamtych czasów.
Panorama
Do renesansowych wnętrz zbliżymy się pomału, ostrożnie; tak, jak wczesnorenesansowi malarze z ostrożnością stosowali zasady perspektywy. Swoją drogą podobają mi się te pierwsze nieśmiałe jeszcze próby, w których niepewność miesza się z głębokim przekonaniem, że kierunek zmian jest słuszny.
Wyobraźmy sobie, że jesteśmy samotnymi jeźdźcami, którzy zbliżają się do nieznanego im miasta. Nagle wyrasta przed nami wzgórze usiane większymi i mniejszymi budynkami. Dominują wieże. Las wież – znak charakterystyczny dla XIII- i XIV-wiecznych włoskich miast, wciąż naznaczonych krwawymi walkami między lokalnymi koteriami. Jesteśmy w Arezzo, a przed bramą stoi św. Franciszek i wypędza z toskańskiego miasta demony.
Na fresku Giotta pojawia się jedna z pierwszych trójwymiarowych przestrzeni. Obraz zyskuje głębię, nieśmiało nawiązując do klasycznej perspektywy. Miasto pokazane jest tylko z jednego punktu widzenia, więc artysta nie wykorzystuje całej gamy możliwości, jakie stwarza ten pomysł, za to niemal idealnie ukazuje nam mały żółty domek z loggią usytuowany z lewej strony miejskich murów, tuż nad bramą. Co prawda święty – wzorem średniowiecznych reguł – wciąż jest jeszcze nieproporcjonalnie duży w stosunku do przedstawionych budynków, co ma podkreślić wagę jego osoby, ale przedstawienie miasta wyraźnie zapowiada już renesansowego ducha: domy i wieże są niemal posklejane i nakładają się jedne na drugie, bo – zgodnie z tym, jak widzi z takiej odległości nasze oko – nie rozdzielają ich ulice, place ani ogrody.
W sypialni
Najwięcej renesansowych wnętrz możemy obejrzeć w scenach zwiastowania, narodzin Maryji czy w opowieściach o życiu św. Anny. Weźmy fresk Paola Uccella Narodziny. Po lewej widzimy niosącą dzban służącą. W jej postaci wszystko przywodzi jeszcze na myśl postaci późnego gotyku: taneczny ruch, fałdy spódnicy, powiewający woal czepca, pełne wdzięku wygięcie ciała. Ale schody, po których schodzi, i sypialnia przedstawiona po prawej to już dzieło renesansowe. Pod wysokim łóżkiem ustawiono skrzynię, typową włoską cassone z uchylnym wiekiem, którą zwykle robiono z drewna orzechowego, malowano lub rzeźbiono w sceny mitologiczne czy alegoryczne. Cassone było tradycyjną skrzynią ślubną i posagową oraz ważnym symbolem zamożności i potęgi rodów wchodzących ze sobą w związki poprzez małżeństwo. Na fresku Uccella na cassone siedzi niańka z nowonarodzoną Maryją i szepcze jej do ucha kołysankę.
Na malowidle uwagę zwracają również ściany. Zgodnie z renesansową modą artysta pomalował je we wzory imitujące tapetę. Zwykle jednak ściany pokoi prywatnych pozostawiano w kolorach neutralnych, freskami natomiast zdobiono ściany komnat reprezentacyjnych. Albo też – ale to już w pałacach najznamienitszych rodów – wykładano je marmurem. Takie przedstawienie widzimy na obrazie Giovanniego Belliniego Zwiastowanie.
To wnętrze, używając współczesnej terminologii, niezwykle luksusowe. Marmurem we wzór szachownicy wyłożona jest także posadzka. Za klęczącą Maryją widzimy fragment łoża zasłoniętego baldachimem z ciężkiej czerwonej tkaniny, której kolor odpowiada przestrzeniom między marmurowymi płytami na ścianie. Co ciekawe, linie na posadzce posłużyły artyście do pochwalenia się mistrzowskim zastosowaniem perspektywy – biegną w głąb ku oknu, wydłużając optycznie pomieszczenie. Z kolei pionowe linie na ścianach pomogły podkreślić wagę ukazanego na obrazie tajemniczego spotkania – zdają się łączyć to, co ziemskie, z tym, co boskie.
Podobną sypialnię z marmurową posadzką w szachownicę zobaczymy też u Filippo Lippiego, na obrazie przedstawiającym Madonnę z dzieciątkiem i sceny z życia św. Anny. Mamy tu jeszcze jeden charakterystyczny element wystroju renesansowych wnętrz: pokój wieńczą widoczne belki stropowe, a dodatkowo sufit wykończony jest kasetonami.
Na koniec chyba najbardziej intymna spośród malarskich sypialni tej epoki, w której mimo akcentów boskich przeżywamy zwyczajną codzienność. W Zwiastowaniu Lorenzo Lotto wyraźnie łamie konwencję przedstawiania tej sceny. Po pierwsze, odwraca tradycyjny porządek i anioła umieszcza po prawej stronie Maryi, a nie po lewej. Dziewica w swym zakłopotaniu i zlęknionym geście rąk zupełnie nie przypomina stonowanej, godnie przyjmującej wolę Boga matki Jezusa; jest – jak byśmy dziś powiedzieli – dziewczyną z sąsiedztwa, bliską nam, bo do nas podobną. Wreszcie pojawia się i akcent humorystyczny, bo anioł płoszy nie tylko dziewczynę, ale i… kota. Prychając, w popłochu czmycha przed intruzem. Wszystko mówi tu o dopiero co porzuconych czynnościach: na wieszaku wisi biała chusta i czepiec, Maryja odwraca się od modlitewnika, przy którym w momencie najścia z pewnością się modliła, niedopalona świeca na półce i książki każą się domyślać, że poprzedniej nocy czytała przed snem. Ta dbałość o szczegóły sprawia, że scena wydaje się tak bliska i znana, jakbśmy sami w niej uczestniczyli.
W gabinecie
Renesans zapoczątkował proces „pełnego wyposażenia wnętrz”. W początkowo skromnych pomieszczeniach pojawia się teraz cały wachlarz sprzętów odpowiadających nowym upodobaniom (instrumenty muzyczne), modom (stroje, biżuteria, kosztowne nakrycie stołu), potrzebie luksusu (dzieła sztuki, książki). Wszystkie rzeczy muszą znaleźć swoje miejsce, w którym można by je przechowywać i eksponować. W tym czasie rzemieślnicy celują w różnego typu kredensy i stoły pomocnicze (credenza) oraz taborety, krzesła i ławy (np. popularne krzesło Savonaroli, składany fotel zrobiony z wielu wygiętych i krzyżujących się drewnianych listew). Meble te z reguły stawiane są w zakładanych przez zamożne rody bilbiotekach, gdzie pysznią się stare manuskrypty, i w gabinetach, w których pan domu może pochwalić się swoją kolekcją ksiąg, map, globusów. Zbytek i eleganckie meble pieczołowicie odmalowują artyści. Sceny religijne, które w średniowieczu miał charakter konwencjonalny, w sztuce renesansu są niemal dokumentalne.
Vittore Carpaccio w Wizji św. Augustyna pokazuje nam typowy dla tej epoki gabinet. Święty pisze właśnie list do Hieronima, gdy nagle zostaje oślepiony nieziemskim światłem, a głos przyjaciela oznajmia mu o swojej śmierci i wstąpieniu do nieba. W zalewającym komnatę nadprzyrodzonym blasku Carpaccio zestawia przedmioty sacrum i profanum: duża figura Chrystusa z brązu ma swój odpowiednik w statuetce Wenus. Na półce widać bogate zbiory biblioteczne, a pod nią modlitewnik i masywne krzesło obite prawdopodobnie skórą nabijaną ćwiekami. Nad biurkiem wisi globus. Znać, że to pokój osoby wykształconej, która chętnie zgłębia tajniki przyrody.
Biureczko nieproporcjonalnie mniejsze, ale podobnie wskazujące na światłego właściciela, Carpaccio odmalował też w Śnie św. Urszuli. Na pulpicie leży otwarta książka, a stolik przykryty jest czerwonym obrusem z frędzlami. W komnacie panuje błoga cisza, a święta zdaje się spać spokojnym snem, choć tak naprawdę anioł, który zjawił się tu przed chwilą z palmą męczęństwa, zwiastuje Urszuli czekającą ją kaźń.
Iluzja czy prawda?
Wśród włoskich malarzy jest taki, który nie tylko potrafił namalować wnętrze, ale praktycznie je stworzył. Paolo Veronese wraz z Andreą Palladiem ściśle współpracowali przy budowie jednej z najpiękniejszych podmiejskich willi – willi Barbaro w Maser koło Treviso. Malarz i architekt sprawili, że stanowi ona nierozerwalną część z otaczającym ją krajobrazem, a elementy architektoniczne idealnie współgrają ze zdobiącymi ją malowidłami i rzeźbami.
Freski Veronesego pokrywają ściany i sklepienia dziewięciu sal pałacu. Trójwymiarowe gzymsy wtapiają się w iluzjonistyczne pejzaże, w postacie stojące w niszach i naczółki nad drzwiami. Winorośl na panneau z lewej strony pnie się w górę i przechodzi na panneau umieszczone poniżej. Sceny mitologiczne i alegoryczne, malowane w konwencji trompe-l’oeil, mieszają się ze scenami z życia codziennego i portretami realnych osób. Wysoko spod sufitu spoglada na nas Giustiniana Barbaro przedstawiona z młodszym synem, jego niańką, pieskiem i papugą. W drzwiach nagle zastępuje nam drogę myśliwy, z niszy kiwa na nas jedna z muz. Oprawę tych scen stanowią często balustrady i spiralne kolumny do złudzenia przypominające rzeczywiste detale architektoniczne. Trudno rozpoznać, gdzie jest prawdziwy widok za oknem, a gdzie tylko złudzenie krajobrazu, który prowadzi wzrok daleko ku horyzontowi. I tak jak horyzont zdaje się nie mieć końca, tak i wyobraźnia Veronesego nie znała ograniczeń – malarz stworzył wnętrze, które mimo upływu wieków dla wielu wciąż pozostaje ideałem domu.
