Giacomo Leopardi był wybitnym włoskim filozofem i poetą romantycznym. Zalicza się go do grona największych klasyków XIX-wiecznej literatury światowej i uważa za prekursora pesymizmu jako spójnego systemu filozoficznego.
“Rodzinna saga”, jak reklamowano tom zaraz po jego pierwszej publikacji, początkowo może wydawać się niewymagająca: napisano ją wszak dość surowym językiem, pozbawionym ozdobników, a narrację podzielono między kilku bohaterów, co powinno gwarantować możliwość względnego utożsamienia się z postaciami. To jednak tylko pozory: historia opowiedziania przez różnych członków rodziny, po bliższej analizie, okazuje się grą wątkami znanymi choćby z powieści Dostojewskiego, a uważny czytelnik znajdzie tu także modernistyczne eksperymenty skryte wśród gęstej i nie zawsze jasnej symboliki.
Dom ciszy powstał na początku lat ’80 ubiegłego wieku, pozwalając autorowi przyjrzeć się blisko całemu stuleciu historii Turcji. Pokazuje konflikt pokoleń, pozwala zajrzeć w głąb tureckiego społeczeństwa – podzielonego, niejednolitego, zagubionego. Próbuje udzielić odpowiedzi na pytania o przyszłość, o walkę religii z tym, co racjonalne, o starcie Wschodu z Zachodem. Satysfakcjonujących odpowiedzi jednak nie znajduje. Rozważania bohaterów okazują się finalnie znaczyć niewiele więcej, niż rozpamiętywanie dawno minionej i zapomnianej przeszłości, a teatralne zrywanie zasłon staje się gestem, który tak naprawdę mało kogo obchodzi. Opowieść o babce Fatmie i odwiedzających ją wnukach pokazuje, że po marzeniach i walce o nie częściej od spełnienia pozostaje wielkie nic: zapomnienie i cisza.
Playa del Silencio, po asturyjsku nazywana Gavieiru, znajduje się kilkanaście kilometrów od portu Cudillero. Nie dostaniemy się tam samochodem – pojazd zostawić trzeba w wiosce Castañeras, a następnie, już bez hałasu silnika, ruszyć pieszo w kierunku Morza Kantabryjskiego, podziwiając niezwykłe widoki: majestatyczne klify, kojącą zieleń, spokojną taflę wody.
Plaża Ciszy jest niewielka: liczy sobie 330 metrów długości i 32 metry szerokości. Nie kusi też białym piaskiem – ręczniki rozłożymy tu na drobnych kamykach. Zaprasza natomiast do wyjątkowo przyjemnych kąpieli (rzadko kiedy występują tu fale) oraz wędkarskich przygód (szczególnie w zachodniej części).
Ciasto drożdżowe najlepiej wyrasta w ciszy. Nie lubi przeciągów, hałasu i pośpiechu. Lubi, kiedy domownicy ściszają głosy i chodzą wokół niego na paluszkach. Taką atmosferę spokojnego oczekiwania trudno wyobrazić sobie w Neapolu, gdzie od rana do nocy pokrzykiwania ulicznych sprzedawców przeplatają się z głośnym warkotem skuterów. A jednak do najsłynniejszych neapolitańskich deserów należy drożdżowa babka: nasączona rumem, delikatna i lekka jak powietrze.
Z ziemi polskiej do francuskiej…
Drożdżowa babka uważana jest za polski specjał, po raz pierwszy wypiekany w Rzeczpospolitej Obojga Narodów w XVII wieku. Do popularyzacji drożdżowych wypieków w pozostałych częściach Europy przyczynił się podobno Stanisław Leszczyński. Zmuszony do abdykacji na rzecz Augusta II Mocnego i wygnany z kraju król znalazł azyl we francuskim Wissembourgu. Podobno właśnie tam powstał słynny francuski deser, baba au rhum. Szef pałacowej kuchni, Nicolas Stohrer, nasączył drożdżowe ciasto słodką marsalą aromatyzowaną szafranem i podał z kremem i winogronami. Deser bardzo zasmakował polskiemu władcy, który miał nadać mu nazwę baba, inspirowaną jedną z jego ulubionych baśni o Ali Babie i 40 rozbójnikach ze zbioru Tysiąca i jednej nocy. Kiedy w 1725 roku córka Stanisława, Maria Leszczyńska, poślubiła Ludwika XV, Stohrer przeniósł się wraz z nią na dwór w Wersalu. Po kilku latach otworzył w Paryżu cukiernię, gdzie zaczął sprzedawać nasączoną ponczem rumowym babkę. Cukiernia Stohrer działa przy Rue Montorgueil w Paryżu do dziś.
…a potem do włoskiej
Drożdżowy specjał trafił do Neapolu z Francji za sprawą monzù – mistrzów sztuki kulinarnej prowadzących kuchnie w arystokratycznych domach w Kampanii i na Sycylii w XVIII i XIX wieku. Ich tytuł pochodzi od francuskiego słowa monsieur, a pierwsi monzù zostali wyszkoleni przez Francuzów przysłanych na neapolitański dwór przez Marię Antoninę. Francuska monarchini chciała w ten sposób ratować podniebienie ukochanej siostry, Marii Karoliny Austriaczki. Świeżo upieczona królowa Neapolu, żona Ferdynanda I Burbona, nie była zachwycona prostą kuchnią południowych Włoch i tęskniła za wyrafinowanymi smakami północnej Europy. Po kilku latach nikt nie pamiętał już o polsko-francuskim rodowodzie ciasta, a babà stała się cukierniczym symbolem Neapolu.
Klasyczna wersja deseru nie uwzględnia żadnych dodatków, ale niektórzy neapolitańscy cukiernicy podają ją z bitą śmietaną i owocami. Popularna jest też wersja nasączana charakterystycznym dla Wybrzeża Amalfitańskiego limoncello. Na wyspie Capri podaje się ją z kremem z lokalnych cytryn. Babki najlepiej skosztować oczywiście w Neapolu, ale warto też wypróbować przepis na jej domową wersję.
Babà al rum
4 porcje
220 g mąki
7 g suchych drożdży
4 łyżki cukru
2 jajka
70 ml mleka
100 g miękkiego masła
1/2 łyżeczki soli
syrop:
sok i skórka z 1 pomarańczy
4 łyżki cukru
150 ml wody
50 ml rumu
Do podania:
ubita śmietana
pestki granatu
skórka pomarańczy
W dużej misce mieszamy mąkę, drożdże, cukier i sól.
Jajka roztrzepujemy z mlekiem i powoli dodajemy do suchych składników.
Ciasto wyrabiamy, aż będzie miękkie i elastyczne – około 10 minut.
Dodajemy pokrojone w kostkę masło i wyrabiamy przez około 5 minut, aż ciasto będzie gładkie i rozciągliwe. Przekładamy do miski, przykrywamy i odstawiamy do wyrośnięcia na około 1-1,5 godziny.
W międzyczasie przygotowujemy syrop.
W garnku podgrzewamy skórkę i sok z pomarańczy, cukier i wodę.
Mieszamy, aż cukier się rozpuści, i zagotowujemy.
Odstawiamy do lekkiego ostygnięcia i dodajemy rum.
Foremki do babeczek smarujemy masłem i posypujemy cukrem, co ułatwi wyjęcie gotowych ciastek. Ciasto przekładamy do czterech foremek (możemy użyć rękawa cukierniczego).
Odstawiamy do ponownego wyrośnięcia na około 30 minut.
Piekarnik nagrzewamy do 180 stopni.
Pieczemy przez około 15-20 minut.
Babeczki zostawiamy w foremkach do lekkiego ostygnięcia.
Wyjmujemy, przekładamy na talerz i polewamy syropem rumowym.
Chłodzimy w lodówce.
Podajemy z bitą śmietaną, granatem i skórką startą z pomarańczy.
Moje regularne wyjazdy do Andaluzji trudno uznać za wyciszające. Towarzyszą mi zwykle moje rozbrykane córeczki, śródziemnomorski – a więc gadatliwy! – mąż i duża ilość głośnych piosenek flamenco. Na miejscu czekają rodzice, którzy chóralnie pragną opowiadać mi o wszystkim, czego nie mogłam być świadkiem, mieszkając kilka tysięcy kilometrów od nich. Kiedy mam wrażenie, że głowa puchnie mi już jak balon, wsiadam w samochód i pędzę do swojej osobistej świątyni relaksu.
Jest nią od kilku lat arabska łaźnia w Maladze, należąca do ekskluzywnej sieci Hammam Al Andalus (podobne ośrodki znajdują się w Madrycie, Granadzie i Kordobie). W samym sercu miasta, przy Plaza de los Mártires, czeka na nas SPA, o jakim wcześniej mi się nie śniło.
W hammamie najbardziej zachwycają orientalizujące, andaluzyjskie wnętrza, atmosfera intymności i cisza przerywana delikatnym pluskiem wody. Oferta łaźni jest tradycyjna i skromna – nie znajdziemy tu setek zabiegów upiększających oferowanych przez inne ośrodki. Skorzystać możemy z tradycyjnej kąpieli, relaksującego masażu z użyciem naturalnych olejków aromatycznych (do wyboru: jaśminowy, różany, lawendowy i bursztynowy) lub mocnego peelingu całego ciała ostrą rękawicą zwaną kese. Sesję najlepiej zarezerwować przynajmniej dzień wcześniej przez internet.
Jeśli zdecydujemy się na masaż i/lub peeling, na wizytę w hammamie zarezerwować trzeba około dwóch godzin. W czasie spędzonym poza pomieszczeniem zabiegowym korzystać można z basenów z zimną, ciepłą i gorącą wodą, odwiedzić saunę lub odpocząć w strefie relaksu, gdzie czeka na nas pyszna herbata z miętą oraz tradycyjne gry planszowe.
Wizytę w Hammamie Al Andalus polecam serdecznie wszystkim miłośnikom pięknych wnętrz, imponującej architektury, relaksujących rytuałów i ciszy, która pozwala zregenerować nadwątlone siły.
Żyjący na przełomie XVI i XVII wieku Lope de Vega był hiszpańskim pisarzem i twórcą dramatu narodowego zwanego komedią hiszpańską.
Brytyjski pisarz, żołnierz, awanturnik i erudyta zabiera nas tym razem w zaskakującą, bo wyciszającą podróż: do Francji, choć choć na zakończenie odwiedzimy także turecką Kapadocję. Fermor wspomina swój pobyt w starych francuskich klasztorach: Saint Wandrille, Solesmes i La Grande Trappe. Dodaje do tego opis wycieczki do opustoszałych bizantyjskich kaplic w środkowej Turcji.
Rozważania o życiu zakonnym przeplatają się krótkimi, wyrazistymi portretami spotkanych w klasztorach osób, a całości przyświeca maksyma z Księgi Koheleta: Jest pora na każdą rzecz i jest czas na każdą sprawę pod niebem. Czas milczenia i czas mówienia.
Piękny tekst o podróżowaniu z czasów, gdy nie czyniło się tego dla fejsbukowej paplaniny.
Panie, ja robię to, co kocham, a kino to moja pasja i psychiczna podnieta. W kinie widz siada przed ekranem, owija się ciemnościami i funduje sobie izolację od świata. Dla mnie osobiście film to druga realność, taka, w której są inne prawidła i zasady. W ciągu jednej sekundy król może stać się pastuchem, a żebrak – bogaczem. Ten czar nazywam magią kina.
Książę i dybuk to filmowa podróż śladami Michała Waszyńskiego, jednego z najważniejszych autorów polskiego kina przedwojennego, twórcy między innymi takich hitów jak: Pieśniarz Warszawy oraz Jaśnie pan szofer z Eugeniuszem Bodo, czy Antek policmajster z Adolfem Dymszą, a także reżysera Dybuka – pierwszego w Polsce pełnometrażowego filmu nagranego całkowicie w języku jidysz. Skąd zatem pomysł, żeby napisać o nim w magazynie śródziemnomorskim? Reżyser nie tylko mieszkał we Włoszech, do których dotarł z armią Andersa, ale tuż po wojnie poślubił bogatą włoską hrabinę Marię Dolores Tarantini i wniknął w kręgi rzymskiej arystokracji, stając się pośrednikiem między Hollywoodem i wytwórnią Cinecittà. W jego spektakularnej historii odbija się bolesna historia Europy.
Michał Waszyński, a właściwie Mosze Waks, przyszedł na świat w Kowlu na Wołyniu. Nazwisko zmienił po przyjeździe do Warszawy za radą Wiktora Biegańskiego, u którego pracował najpierw jako goniec, a później jako aktor. Pierwszy film, Pod banderą miłości, wyreżyserował w 1929 roku. Ganiony przez krytyków, ale uwielbiany przez publiczność, kręcił komercyjne fabuły z największymi gwiazdami, i to w zawrotnym tempie – na planie spędzał zwykle najwyżej trzy-cztery tygodnie. Stał za blisko jedną trzecią tytułów, które powstały w Polsce przed 1939 r. Grały u niego największe sławy: Bodo, Smosarska, Ćwiklińska oraz – odkryty przez Waszyńskiego – Dymsza. Wspólnie z Bodo i Brodziszem założył wytwórnię filmową B.W.B. (skrót od nazwisk właścicieli).
Wojna zastała go w Lwowie, został zesłany na Syberię. To wtedy miał o sobie po raz pierwszy powiedzieć, że jest arystokratą. W 1941 roku zaciągnął się do armii Andersa. Służył w Referacie Filmowym obok tak wybitnych artystów jak Józef Lejtes czy Henryk Wars. Na szlaku do Włoch wiodącym przez Iran, Irak, Egipt i Palestynę nakręcił kilka dokumentów wojennych, sfilmował też bitwę o Monte Cassino. W rodzinnym mieście Leopardiego, gdzie stacjonowali żołnierze, poznał przyszłą żonę – wiekową wdowę, hrabinę Tarantini. Po jej śmierci, która nastąpiła krótko po ślubie, odziedziczył niebotyczny majątek, między innymi pałac w Rzymie oraz kolekcję dzieł sztuki. Po wojnie nakręcił jeszcze kilka obrazów, na przykład Lo sconosciuto di San Marino z Anną Magnani i Vittorio De Siką, ale mimo zaangażowania gwiazd, nie odniosły one sukcesu na miarę ambicji twórcy. Karierę reżysera zakończył w 1946 roku. Waszyński nie rozstał się jednak z kinem – wręcz przeciwnie, już wkrótce miał zostać jedną z jego najbardziej wpływowych osobistości. Nie brakowało mu przyjaciół w branży filmowej. Pomagał Orsonowi Wellesowi w realizacji szekspirowskiego Otella, w krótkim czasie został producentem wykonawczym Samuela Bronstona. Produkował filmy we Włoszech i w Hiszpanii, a wśród nich takie hity jak: Quo Vadis (to on miał być odkrywcą talentu Sofii Scicolone, czyli Sophi Loren), Rzymskie wakacje (przypisywał sobie zasługę obsadzenia Audrey Hepburn), Bosonoga contessa, Aleksander Wielki, Cyd, Upadek Cesarstwa Rzymskiego.
Obracał się wśród sław, był idolem włoskiej arystokracji. Waszyński należał niewątpliwie do tych osób, które potrafią pomóc szczęściu. Kinową zasadę „wszystko może się zdarzyć” wcielał z sukcesem w życie, nieustannie kreując swoją postać. Roztaczał wokół siebie aurę tajemnicy, zmieniał tożsamość, pisał od nowa własną biografię. Po Rzymie jeździł Rolls-Roycem ze złoconymi klamkami, rozgłaszając, że jest polskim arystokratą-katolikiem z posiadłościami pod Warszawą. Miał studiować sztuki dramatyczne w Kijowie, miał być asystentem Friedricha Murnaua, więźniem Auschwitz. Na pewno był zadeklarowanym homoseksualistą. Do dziś nie udało się zweryfikować wszystkich wytworów jego fantazji. Złośliwi twierdzą, że reżyserowanie własnego życia wychodziło Waszyńskiemu lepiej niż reżyserowanie filmów.
O odtworzenie fantazyjnej i fascynującej biografii Waszyńskiego na ekranie pokusili się Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski w dokumencie Książe i dybuk (2017). Wcześniej, w 2008 roku, życiową drogę Waszyńskiego mogliśmy poznać dzięki książce francuskiego dziennikarza, Samuela Blumenfelda, Człowiek, który chciał być księciem (przeł. M. Żurowska). W filmie obraz bohatera wyłania się stopniowo dzięki relacji chóru narratorów oraz bogatym materiałom archiwalnym, między innymi pamiętnikowi Waszyńskiego. Niewierze i Rosołowskiemu udało się dotrzeć do imponującej liczby osób związanych z reżyserem. Mamy więc przedstawicieli rodziny Dickmannów, aktorów grających w filmach Waszyńskiego, asystentów z planu filmowego, krewnych z Izraela czy żołnierzy z armii Andersa. Dokument był kręcony w Rzymie, Kowlu, Tel Awiwie, Recanati oraz okolicach Madrytu. Sceny współczesne płynnie przeplatają się z ujęciami historycznymi. Autorzy dokumentu zadali sobie bowiem trud i wydobyli z polskich oraz zagranicznych archiwów prawdziwe perełki. To dzięki nim możemy nie tylko zobaczyć, ale i usłyszeć Waszyńskiego, odwiedzić przedwojenny plan filmowy, czy podziwiać uroki Rzymu lat 60. W dokumencie wykorzystano też wiele fragmentów filmów, między innymi kronik wojennych czy ekranizacji dramatu Szymona An-skiego. Po dzieło duetu Niewiera-Rosołowski warto więc sięgnąć nie tylko ze względu na jego bohatera.
Książe i dybuk otrzymał nagrodę na tegorocznym 74. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w kategorii najlepszy dokument o kinie w sekcji Venice Classics – Best Documentary on Cinema. Waszyński znów króluje na salonach.
Cmentarz w dzielnicy Testaccio, znajdujący się tuż obok słynnej piramidy Cestiusza, powstał w XVIII wieku dla zmarłych w Rzymie niekatolików i obcokrajowców. Spoczywają tu przedstawiciele różnych wyznań, często jednak określa się go mianem Cmentarza Protestanckiego.
Spacerując po cmentarzu, znajdziemy mogiły wielu artystów, literatów i intelektualistów. Należą do nich chociażby angielscy poeci John Keats i Percy Shelley, syn Johana Wolfganga Goethego oraz Antonio Gramsci.
Na cichym cmentarzu, gdzie wśród grobów stąpają lekko miejscowe koty, zachwyca bujna roślinność. Uwagę w sposób szczególny zwracają wszechobecne granatowce – ich owoce są wszak symbolem wiecznego życia. Prozerpina, porwana przez Plutona do królestwa umarłych, wróciła przecież do świata żywych dopiero po zjedzeniu nasion granatu…
Najsłynniejszym pomnikiem na cmentarzu jest bez wątpienia zachwycający Anioł Smutku – rzeźba wykonana w końcu XIX wieku przez Williama Wetmore’a Story dla zmarłej żony Emelyn i wielokrotnie kopiowana, a także reprodukowana chociażby na licznych okładkach książek i płyt.
La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine.
Pier Paolo Pasolini, Versi del testamento
2 listopada 2017 roku mijają czterdzieści dwa lata od śmierci jednej z najważniejszych postaci włoskiego życia publicznego XX wieku, wybitnego artysty i intelektualisty, poety, pisarza, reżysera – Piera Paola Pasoliniego.
Śmierć uczyniła go nieśmiertelnym
Na festiwalu filmowym w Wenecji w 2014 roku odbyła się premiera filmu pod prostym tytułem Pasolini, w reżyserii Abla Ferrary, z Willemem Dafoe w roli tytułowej. Film jest fabularną rekonstrukcją ostatniego dnia życia artysty; wydarzeń, które doprowadziły do jego bestialskiego zamordowania na plaży w Ostii. Z kolei w 2016 roku na ekrany wszedł film “La macchinazione” Davida Grieco. Reżyser jako młodziutki filmowiec współpracował z Pasolinim i był jedną z pierwszych osób, które 2 listopada znalazły się na miejscu zbrodni. Jego film opowiada o ostatnich trzech miesiącach życia twórcy Teorematu, w którego postać wcielił się znany włoski aktor i piosenkarz Massimo Ranieri. To tylko dwa z całej serii obrazów zainspirowanych życiem, twórczością, a przede wszystkim tragiczną śmiercią artysty. Bo właśnie ta śmierć, której okoliczności do dziś nie są do końca wyjaśnione, śmierć, która wstrząsnęła włoską opinią publiczną, najbardziej pobudza wyobraźnię innych twórców, czemu zresztą trudno się dziwić. W 1991 roku brytyjski reżyser Derek Jarman w krótkometrażowym, mało znanym filmie Ostia, pokusił się o rekonstrukcję ostatnich godzin życia Pasoliniego. Sam zagrał główną rolę. Autor Włóczykija zdaje się absolutnie kluczową postacią dla Marca Tullia Giordany, który w swoich filmach wielokrotnie przywołuje twórczość Pasoliniego, a śledztwu w sprawie jego zabójstwa poświęcił film Pasolini, un delitto italiano. To tylko kilka filmowych przykładów. Pasolini jest bohaterem książek, prac naukowych, sztuk teatralnych, wierszy, a nawet piosenek i komiksów.
Śmierć każdego artysty w oczywisty sposób stwarza okazję do podsumowań, prób oceny zamkniętego już dorobku. Jest to też jednak moment niebezpieczny, kiedy okolicznościowa, często emocjonalna, a czasem zdawkowa celebracja, również poprzez brak czasowego dystansu, może zakłócić proporcje, wypaczyć albo zagubić to, co w analizowanym dziele jest naprawdę istotne, godne uwagi i zapamiętania, przekazania potomnym. Do takiej sytuacji przyczyniać się też może charakter śmierci twórcy. Jeśli mamy do czynienia z odejściem przedwczesnym, które nastąpiło dodatkowo w tragicznych okolicznościach (wypadek, morderstwo, samobójstwo), często pociąga to za sobą mitologizację postaci, która – przede wszystkim za sprawą miłośników danego artysty – może zyskać rangę legendy. Postać taka, otoczona religijnym niemal kultem swoich wyznawców, zaczyna żyć osobnym, „pośmiertnym” życiem, często w pewnym oderwaniu od własnych, artystycznych dokonań, choć u podstaw takiego kultu stoją jednak zazwyczaj wybitne osiągnięcia, które tragiczna śmierć wzbogaciła tylko o dodatkowy, metafizyczny wymiar.
Gdyby zastosować powyższe rozważania do analizy pośmiertnych losów Piera Paola Pasoliniego, można by powiedzieć, że właściwie w modelowy sposób spełnia on wszelkie warunki, by stać się legendą, którą w istocie został, a w gruncie rzeczy był nią chyba już za życia. Nie miejsce tu na rozstrzyganie, czy jego twórczość wytrzymała/wytrzymuje próbę czasu (w moim przekonaniu zdecydowanie tak).
Podczas rzymskich uroczystości pogrzebowych, które przerodziły się w prawdziwą manifestację, pamiętne, emocjonalne przemówienie wygłosił przyjaciel artysty, Alberto Moravia. Wyliczając liczne zasługi Pasoliniego, podkreślił, że Włochy straciły przede wszystkim poetę, a poeci nie rodzą się na kamieniu. Tę płomienną tyradę zachowało w pamięci wielu, często się do niej powraca. We Włoszech określenie kogoś mianem „Poety” jest wyrazem największego uznania, odwołaniem się do „il Sommo Poeta”, którym rzecz jasna pozostaje Dante Alighieri. Z kolei inny wybitny włoski pisarz i politycznie zaangażowany intelektualista Leonardo Sciascia w jednym z wywiadów powiedział, że po śmierci Pasoliniego poczuł się bardzo osamotniony i bezbronny, podziwiał w nim bowiem odwagę prowokacji, choć nie zawsze się z nim zgadzał. Na koniec zaś wygłosił zdanie niezwykłe: Bardzo się z Pasolinim zgadzałem, nawet wtedy, kiedy nie miał racji.
W słowach tych sycylijski pisarz wyraził podziw dla postawy Pasoliniego, bezkompromisowego, odważnego, zaangażowanego intelektualisty, wiernego własnym poglądom, nawet jeśli nie były one popularne, nie zyskiwały powszechnego poklasku. Słowa Sciascii to pochwała intelektualnej uczciwości, szacunek dla poglądów, które – nawet jeśli niezgodne z naszymi – wypływają z najbardziej szlachetnych pobudek.
Miłość to Matka
Można powiedzieć, że właściwie całe życie i twórczość Pasoliniego pozostawały
w jakiejś kontrze wobec otaczającego go świata. Urodzony w 1922 roku w Bolonii w rodzinie wojskowego, Pier Paolo od wczesnej młodości był w konflikcie z ojcem, faszystą. O swoim pochodzeniu powie w ten sposób: Urodziłem się w typowej rodzinie, reprezentatywnej dla włoskiego społeczeństwa: była ona typowym wytworem skrzyżowania… Wytworem zjednoczenia Włoch. Ojciec pochodził ze starej rodziny szlacheckiej z Romanii, matka, przeciwnie, pochodzi z rodziny chłopów z Friuli, którzy wznieśli się stopniowo do pozycji drobnomieszczańskiej. Rodzina Pasolinich często zmieniała miejsce zamieszkania,
w zależności od wojskowych przydziałów ojca. Stałym punktem odniesienia będzie jednak Casarsa, miasteczko we Friuli, skąd pochodziła matka Piera Paola, Susanna. Tam będzie wracał młody Pasolini po studiach w Bolonii i po krótkotrwałej służbie wojskowej. Casarsie poświęci pierwszy tom wierszy napisanych po włosku i w lokalnym dialekcie: Poesie a Casarsa. We Friuli znajdzie pierwszą posadę jako nauczyciel w szkole; tutaj zbliży się do Włoskiej Partii Komunistycznej, z której zostanie szybko wydalony z powodów obyczajowych, po ujawnieniu jego homoseksualnych skłonności. Niezwykle dotkliwie naznaczyła poetę i całą rodzinę śmierć młodszego brata, Guida, który zginął w bratobójczych walkach partyzanckich w 1945 roku. Te wszystkie okoliczności sprawiły, że już od wczesnej młodości w życie Pasoliniego wkradło się widmo samotności i śmierci, które będzie mu towarzyszyło do końca.
Jedyną osobą otaczaną czcią czy niemal chorobliwą miłością pozostanie matka, którą w Ewangelii według Świętego Mateusza uczyni reżyser Matką-symbolem, Marią. To jej poświęci dramatyczne wersy słynnego wiersza Błaganie do mojej matki (Supplica a mia madre):
Jesteś niezastąpiona. Dlatego skazałaś
na samotność życie, które sama mi dałaś.
A nie chcę być sam. Jestem dziko złakniony
miłości ciał, ale dusz pozbawionych.
Bo dusza jest w tobie, jest tobą, lecz ty jesteś moją
matką, a twoja miłość jest moją niewolą.
(…)
Błagam: nie chciej umierać, jestem sam na świecie,
Tutaj, z tobą, a wokół jakiś przyszły kwiecień…[*]
W 1950 roku postanawia zabrać matkę ze sobą i wyjechać z Friuli, uciec przed despotycznym ojcem i skandalem obyczajowym, którego stał się bohaterem, oskarżony o molestowanie nieletnich. Uciec do Rzymu i rozpocząć tam nowy etap życia. Friuli pozostanie jednak mitem; Pier powróci tu z matką po śmierci i spoczną obok siebie na małym cmentarzu w Casarsa della Delizia.
Między życiem a śmiercią
Pierwsze rzymskie lata w nowej, nieznanej rzeczywistości są niezwykle trudne, to czas niepewności, biedy i samotności. To jednak także początek nowej, wielkiej pasji, dzięki której narodzi się Pasolini-reżyser. Do kina zbliża się powoli, pracując najpierw jako scenarzysta i autor dialogów, choćby do słynnych Nocy Cabirii Felliniego. Nie porzuca jednak literatury, wręcz przeciwnie, jego poetyka dojrzewa. Z ram mitycznego, wiejskiego Friuli przenosi się na chaotyczne, rzymskie przedmieścia, borgaty, postrzegane jako centrum historii. Tutaj rodzi się mit rzymskiego lumpenproletariatu. Powstają powieści Ragazzi di vita (Chłopcy z marginesu) i Una vita violenta (Gwałtowne życie). W ciągu pięciu lat poprzedzających debiut reżyserski publikuje też cztery ważne tomy poetyckie: La meglio gioventù (1954), Le ceneri di Gramsci (1957), L’usignolo della Chiesa Cattolica (1958) i Religione del mio tempo (1961). W 1961 roku rozpoczyna się najbardziej intensywny okres w życiu artysty, w którym łączy pracę reżysera filmowego (w ciągu czternastu lat zrealizuje ponad dwadzieścia filmów fabularnych, dokumentalnych i krótkometrażowych) z twórczością poety, prozaika, dramaturga i publicysty. W tym czasie odbywa też wiele podróży, między innymi do Afryki, Indii i Stanów Zjednoczonych.
Samotność, idąca pod rękę ze śmiercią, stanie się kondycją niemal wszystkich bohaterów filmowych Pasoliniego. Ten los połączy zarówno postaci pochodzące z lumpenproletariatu, z rzymskich borgat – jak drobny sutener Vittorio z Włóczykija czy była prostytutka Mamma Roma, która swoją przeszłość musi przypłacić śmiercią syna, albo też Stracci z Twarogu, nędzarz, wcielający się jako filmowy statysta w postać złodzieja ukrzyżowanego wraz z Jezusem i umierającego na krzyżu z… przejedzenia – z postaciami o rodowodzie mitologicznym, jak dzieciobójczymi Medea czy obarczony klątwą kazirodztwa
i ojcobójstwa Król Edyp. Jako pewien wyłom w tej pesymistycznej wizji świata i ludzkiego życia zdeterminowanego przez samotność i śmierć można potraktować tzw. „trylogię życia”, czyli Dekameron, Opowieści kanterberyjskie i Kwiat tysiąca i jednej nocy, filmy, w których dominuje zmysłowy, odważny erotyzm i afirmacja radości istnienia. Jednak ostatnie dzieło Pasoliniego, Salò, czyli 120 dni Sodomy, jeden z najbardziej drastycznych obrazów w dziejach kina, jest wielkim oskarżeniem faszyzmu i wszelkiej władzy totalitarnej, filmem, który nie pozostawia żadnych złudzeń ani nadziei. Przedstawia świat, nad którym powiewa flaga śmierci.
Samotność proroka
Osamotnienie, pewna izolacja Pasoliniego, wynikały też w dużej mierze z bezkompromisowej postawy, jaką przyjął wobec otaczającej go rzeczywistości, czemu dawał wyraz przede wszystkim w swoich tekstach publicystycznych ukazujących się na łamach włoskich dzienników, przede wszystkim „Corriere della Sera”, a zebranych potem w tomach Pisma korsarskie i Listy luterańskie. Poddawał w nich ostrej krytyce normy burżuazyjnego społeczeństwa, demaskował nadużycia władzy, atakował Kościół, przestrzegał przed zagrożeniami, jakie niesie ze sobą rozbuchany konsumpcjonizm i globalizacja, ale też obnażał hipokryzję i pustkę haseł głoszonych przez tzw. środowiska postępowe. Po wydarzeniach z 1968 roku ogłosił słynny wiersz Nienawidzę was drodzy studenci, w którym napisał:
Wyglądacie jak nieodrodne dzieci waszych tatusiów.
Dobra rasa nie kłamie.
Patrzycie tak samo złym wzrokiem.
Tchórzliwi, niepewni, zagubieni
(świetnie!) równie dobrze umiecie
dyktować, szantażować, pewni siebie, bezczelni:
drobnomieszczańskie prerogatywy, kochani.
Kiedy wczoraj, na Valle Giulia, tłukliście się
z policjantami,
ja byłem za policjantami.
Bo policjanci są dziećmi biedaków.
(…)
Miał więc Pasolini wrogów wszędzie. Począwszy od 1949 roku wytoczono mu około trzydziestu procesów z najróżniejszych, zazwyczaj obyczajowych, powodów. Na „ławę oskarżonych” trafiały też, a może przede wszystkim, jego książki i filmy, którym zarzucano obrazę moralności, obsceniczność itp. Zasadniczą rolę w tych działaniach odgrywała rządzącą niepodzielnie we Włoszech Chrześcijańska Demokracja oraz Kościół katolicki wraz z cenzurą watykańską, których Pasolini był jawnym adwersarzem i krytykiem. Jedynym filmem, który uratował się spod kościelnego pręgierza, była Ewangelia według Świętego Mateusza. Niedawno, w pięćdziesiątą rocznicę powstania filmu, watykański organ „L’Osservatore Romano” określił go wręcz najpiękniejszym filmem o Chrystusie, jaki kiedykolwiek powstał. Wracając do procesów, ciekawe jest to, że we wszystkich sprawach stawiane Pasoliniemu i jego dziełom zarzuty były oddalane, a czynom nie przypisano cech przestępstwa. Mimo to ataki nie ustawały, a pochodziły ze wszystkich stron, poczynając od prezydium Rady Ministrów, poprzez prawicową prasę, urzędników państwowych, po zwykłych obywateli. Nasiliły się w ostatnich latach życia artysty, a kontynuowane były nawet po jego śmierci, kiedy film Salò… trafił na dziesięć lat na indeks dzieł zakazanych. To była cena, jaką Pasolini płacił za niezależność.
Samotność: trzeba mieć dużo siły
żeby kochać samotność;
(…)
nie ma w ogóle mowy o żadnych przyjemnościach, to pewne,
prócz tej, że ma się przed sobą cały dzień i noc
bez żadnego przymusu i jakichkolwiek ograniczeń.
Seks jest pretekstem. Bez względu na ilość spotkań
(…) – są to jedynie chwile samotności.
(…) A zatem
samotność jest jeszcze większa kiedy cały tłum
czeka na swoją kolej (…)
(…) twoje pragnienie samotności nie może już zostać spełnione,
a wówczas co cię czeka, jeśli to, co nie jest uważane za samotność
jest samotnością prawdziwą, tą, której przyjąć nie możesz?
(…)
„Trzeba mieć dużo siły, żeby kochać samotność” – to zdanie otwierające Wersy testamentalne brzmi niczym maksyma, rodzaj poetyckiej deklaracji, niemal heroiczne pogodzenie się poety z trudną miłością do tej towarzyszki pozbawionej oblicza i żywego oddechu: samotności. Choć nie niesie ze sobą przyjemności, to przecież samotność jest towarzyszką, po której możemy się spodziewać wierności, być może jedyną, która – jeśli ją wybierzesz – nigdy nie zdradzi. Samotność, ten straszliwy ciężar – mówi Pasolini – jest także miłością, dzięki której można zachować wolność, być wiernym prawdzie, chodzić „bez końca po biednych ulicach, gdzie trzeba być nieszczęśliwym i mocnym, bratem psów”.
Dziś przez wielu Pasolini uważany jest za proroka, który w swoich pesymistycznych wizjach przewidział, w jakim kierunku podąży ludzkość. W swojej tęsknocie za niewinnym, archaicznym światem nieskażonym przez cywilizację, bywał może czasem trochę naiwny. Naiwnością jednak piękną i szczerą, naiwnością dziecka.
Osobom zainteresowanym postacią Pasoliniego polecam następujące publikacje i strony internetowe:
Pier Paolo Pasolini, Bluźnierstwo (wybór wierszy w przekładzie Jarosława Mikołajewskiego), Warszawa 1999.
Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie (w tłumaczeniu Izabeli Napiórkowskiej, Anny Mętrak i Mateusza Salwy), Warszawa 2012.
Piotr Kletowski, Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa, Warszawa 2013.
www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/
hwww.cinetecadibologna.it/archivi-non-film/pasolini
[*] Wszystkie fragmenty wierszy w przekładzie Jarosława Mikołajewskiego.
Harpokrates, tak naprawdę Har-pa-Khered, był jednym z przedstawień egipskiego boga Horusa, syna Izydy i Ozyrysa. Identyfikowany ze wschodzącym słońcem, każdego ranka pokonywał ciemność. W nawiązaniu do hieroglifu oznaczającego “dziecko”, nad Nilem przedstawiany był zwykle jako mały chłopiec dotykający ust palcem prawej ręki.
Kiedy na przełomie er starożytni Rzymianie rozsmakowali się w modzie na orientalne kulty, skojarzyli sposób, w jaki Horus trzymał dłoń, z gestem oznaczającym ciszę. Tak oto bóg porannego światła zamienił się w jej najważniejszego opiekuna.
Swój wkład w tworzenie wizerunku Horusa-Harpokratesa mieli także Grecy. Podarowali mu oni atrybut: różę. Eros, bóg miłości, otrzymał ją od swojej matki Afrodyty i postanowił przekazać w darze opiekunowi ciszy. Miał nadzieję, że tym samym kupi jego milczenie na temat nie zawsze przyzwoitych zachowań mieszkańców Olimpu. Piękny kwiat stał się tym samym symbolem dyskrecji. W antycznych domach, na spotkaniach, podczas których rozmawiano o sprawach wymagających tejże, z sufitu zwieszał się różany pąk. To do tego właśnie zwyczaju nawiązuje wciąż używane określenie sub rosa, pod różą – w zaufaniu, w tajemnicy.
Dyskrecja i światło, milczenie i słońce. Wymowne połączenie, które zawdzięczamy mylnej interpretacji dokonanej przez starożytnych. Warto dodać, że z czasem zaczęli oni powierzać Harpokratesowi jeszcze więcej dziedzin życia, obierając go także na opiekuna płodności i urodzaju. Chcę wierzyć, że stało się tak z prostej przyczyny: dobro przychodzi w ciszy, rodzi się bezszelestnie.
Rozpoczął się miesiąc, który wielu z nas uważa za najmniej przyjemny w roku. Właśnie teraz zabieramy Cię więc w podróż do rejonu świata, który ukochał sobie piękno i radość życia, który dał wspaniały początek całej naszej cywilizacji, a jednocześnie potrafi cieszyć się tym, co małe – codziennością i prostymi gestami. Zachwycające cechy śródziemnomorskiego krajobrazu – tak kulturowego, jak i rozumianego dosłownie, w sensie geograficznym – zanurzone są w jasnym, intensywnym i zawsze obecnym świetle. Świetle, które jest także synonimem życia, ducha, mądrości i inspiracji.
W proponowanej przez nas edycji „Lente” wyruszamy na poszukiwanie Światła – najważniejszego rzeczownika w naszym osobistym słowniku.
Na 136 stronach naszego pięknie wydanego albumu zabierzemy Cię w podróż w stronę słońca. Spacerować będziemy brzegiem morza na Costa de la Luz, czyli hiszpańskim Wybrzeżu Światła, odwiedzimy pachnącą różami wyspę Heliosa – Rodos, a całą rodzinę porwiemy na radosną wycieczkę do grudniowego Izraela. Swoje szklane tajemnice odkryje przed nami Serenissima, czyli świetlista Wenecja, a następnie dowiemy się, jak w starożytnej Grecji niesiony był kaganek oświaty. Przyjrzymy się losom “poety Morza Egejskiego”, Odisseasa Elitisa; opowiemy historię wybitnych włoskich operatorów filmowych i pokażemy, jak genialni włoscy designerzy ujarzmili światło. Zawitamy też do wypełnionych słońcem miast: portugalskiej Lizbony i włoskiego Lecce. Odwiedzimy strzeliste, hiszpańskie katedry, wśród fal szukać będziemy blasku słynnej aleksandryjskiej latarni, zaś w domowym zaciszu delektować będziemy się pełną ciepła historią śródziemnomorskich świec. W kuchni przyrządzimy wspólnie zimowe specjały, w tym śródziemnomorskie świąteczne ciasta, a ciesząc się ich smakiem, błądzić będziemy po oliwnych gajach naszego ukochanego regionu (więcej o tej edycji albumu: tutaj).
Serdecznie zapraszamy do lektury!
Wielki Słownik Języka Polskiego podaje, że ognisko to miejsce, w którym doświadczamy ciepła, spokoju, poczucia bezpieczeństwa i bliskości ze strony najbliższych. Stanowi kwintesencję domu rodzinnego, z którym wiążą nas najcieplejsze wspomnienia. W antycznej Grecji pojęcie to miało wymiar fizyczny i, co za tym idzie, bardziej praktyczny. Po środku główne izby czy, w późniejszych czasach, dziedzińca domu, zwyczajowo znajdowało się palenisko. Gdy spośród suchych gałęzi strzelał jasny płomień, starożytni nie tylko grzali się w jego cieple, ale szukali weń także opiekuńczej siły o nadprzyrodzonym charakterze i kobiecej fizjonomii. Oto bogini Hestia, pierwsza córka tytanów Kronosa i Rei, jedna z dwunastu najważniejszych mieszkańców Olimpu. Spośród swoich braci i sióstr wyróżniała się niezwykłą skromnością i łagodnością. Nigdy nie brała udziału w żadnej wojnie, nie wspierała herosów; jako jedyna nigdy nie wzięła oręża do ręki, brzydząc się rozlewem krwi. Nie była również bohaterką miłosnych historii: nie została nigdy uwiedziona ani nie zakochiwała się namiętnie, co sprawiło, że rzadko pojawia się w mitycznych opowieściach. Mimo tego była powszechnie szanowana, a sam Zeus, zwołujący narady bogów, niezwykle cenił jej opinie. W dowód ogromnego szacunku postanowił, że to właśnie jej, podczas uroczystości i świąt, ludzie składać będą pierwsze ofiary.
Do Hestii modliły się przede wszystkim helleńskie gospodynie domowe, powierzając jej opiece dzieci i wnuki. Wyjeżdżając z domu, modliły się do niej o szczęśliwą podróż, a wracając – dziękowały za szczęśliwy powrót. Wokół jej świętych ołtarzy obnoszono 5-dniowe niemowlęta, sadzając je w popiele ogniska z prośbą o błogosławieństwo. Temu uroczystemu obrzędowi, nazywanemu amphidromia (z greckiego: “bieg dookoła”) towarzyszyło nadanie imienia: dziecko oficjalnie stawało się częścią rodziny. Hestia patronowała również zaślubinom. Małżeństwo stawało się ważne wobec bogów i ludzi w momencie, gdy matka oblubienicy zapaliła nowe ognisko pod dachem narzeczonego córki, używając do tego celu płomienia gorejącego w jej własnym domostwie. Zarówno w zamożnych posiadłościach, jak i w ubogich chatach każdy wygnaniec czy żebrak, który usiadł na skraju świętego ogniska bogini, szukając jej obrony i opieki, mógł liczyć na gościnę. Niezwykle rzadko zdarzało się, by ktoś odważył się sprzeciwić woli bogini. Jak pisała Wanda Markowska, kochali ją przecież wszyscy, tak jak się kocha dom rodzinny i ojczystą ziemię. I chociaż nie stawiano jej wspaniałych świątyń i posągów, każdy czcił ją w swym sercu i patrząc na jasny, oczyszczający wszystko płomień unoszący się w górę do nieba, widział dobrą i przyjazną ludziom boginię (W. Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa 1968).
Bardziej publiczny kształt przyjął kult Westy, opiekunki narodu rzymskiego. Jej świątynia i należący do niej gaj znajdowały się na stoku Palatynu, tuż przy Via Sacra – miejscu triumfalnych pochodów zwycięskich wodzów. Tuż obok znajdowało atrium Vestae, dom westalek – kapłanek podtrzymujących wieczny ogień płonący w świątyni. Służbę pełniło 6 dziewcząt pochodzących z arystokratycznych rodzin, wybieranych osobiście przez króla, a następnie najwyższego kapłana rzymskiego (pontifex maximus). Kandydatki wstępowały do zgromadzenia między 6 a 10 rokiem życia i pozostawały w nim przez kolejne trzydzieści lat, ślubując czystość i wyrzeczenie się świata zewnętrznego w imię służby najwyższej bogini. Przez pierwsze dziesięć lat uczyły się wszelkich niezbędnych obrzędów, przez kolejne dziesięć samodzielnie pełniły służbę świątynną, a w ostatnim dziesięcioleciu stawały się nauczycielkami nowo przybyłych nowicjuszek. Po upływie tego czasu westalka mogła powrócić do świeckiego życia, a nawet wyjść za mąż i założyć własną rodzinę. Tylko nieliczne kobiety korzystały jednak z tego prawa, bowiem utrzymywało się przekonanie, że westalka, która opuszcza świątynię, nie zazna już nigdy szczęścia.
Kapłanki bogini Westy przekraczały ograniczenia nałożone na kobiety w społeczeństwie greko-romańskim. Cieszyły się wielkim szacunkiem – nawet sam konsul był zobowiązany ustępować im z drogi. Jeśli któraś z nich napotkała przestępcę prowadzonego na śmierć, mogła zadecydować o darowaniu mu życia. Mogły korzystać z licznych swobód społecznych i politycznych, zarezerwowanych poza nimi wyłącznie dla mężczyzn, i to tych o wysokim statusie społecznym. Ich autonomia dotyczyła isfery finansowej, podróżowania i życia społecznego. Uczestniczyły w senatorskich ucztach, w trakcie przedstawień teatralnych siadały w pierwszych rzędach, wśród najwyższych kapłanów, obok konsulów. Stały na straży najważniejszych dokumentów państwowych. Do ich zadań należało również przechowywanie świętych przedmiotów, takich jak palladion, czyli drewniany posążek Pallas Ateny. Rzymianie byli przekonani, że został on wyniesiony z płonącej Troi i przywieziony do Italii przez samego Eneasza; wierzyli też, że zapewnia on Imperium bezpieczeństwo i pomyślność. Niestety, tak liczne przywileje i szacunek otoczenia miały swoją cenę: zniedopatrzenie obowiązków skutkowało dotkliwymi karami. Jeśli święty ogień z jakiegoś powodu zgasł, sprawującą przy nim służbę kapłankę natychmiast podejrzewano o utratę cnoty. Jeśli potrafiła dowieść swej niewinności, zostawała wychłostana. Jeżeli natomiast kolegium kapłańskie uznało ją za winną, zasłaniano jej twarz, sadzano do szczelnie zamkniętej lektyki i niesiono w kierunku Porta Collina, gdzie znajdowało się miejsce stracenia. Był to duży, otwarty dół wyposażony w łoże, lampkę oliwną, nieco chleba, wody i oleju. Liktor otwierał lektykę, a tymczasem arcykapłan, wypowiadając słowa tajemnej modlitwy, nakazywał skazanej zejść po drabinie do przygotowanego dołu. Następnie drabinę wyciągano z powrotem, a wejście zasypywano ziemią. Westalka umierała w ciągu kilku dni w ogromnych męczarniach. Po ukaraniu winnej, pośród błagalnych modlitw i ofiar składanych zagniewanej bogini, na ołtarzu Westy zapalano uroczyście nowy ogień. Uroczysta ceremonia odnowienia ognia odbywała się także 1 marca, kiedy Rzymianie świętowali nadejście kolejnego roku. Płomień uzyskiwano przez potarcie dwóch kawałków drewna pochodzącego z pnia owocującego drzewa. Zwyczaj ten wygasł dopiero po 394 r. n.e. – cesarz Teodozjusz Wielki zakazał wówczas wszelkich pogańskich kultów.
Scena jest bardzo intymna, swojska, jakby działa się po sąsiedzku, tuż za płotem (nomen omen – kompozycja zamknięta jest drewnianymi sztachetami ogrodzenia i fragmentem trawnika usianego drobnymi łąkowymi kwiatami). Maryja jest zaskoczona i z lękiem przyjmuje nowinę, którą przekazuje jej anioł: „Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc najwyższego osłoni Cię”. Wszystko dzieje się pod portykiem niedużego budynku. Dziewica siedzi na prostym zydlu, sgabello, w tle za nią widać wejście do pomieszczenia i zakratowane okienko umieszczone wysoko pod sufitem. To jedno z pierwszych realistycznych przedstawień wnętrza w malarstwie europejskim. Autorem fresku jest Fra Angelico.
Dotąd człowiek nie próbował zaspokajać swojej ciekawości, nie dociekał przyczyn różnych zjawisk, nie rozwijał wyobraźni. Świat średniowieczny skupiony był nie na życiu doczesnym, lecz na tym, co nastąpi po nim. Wszystko, co miało miejsce tu na ziemi, działo się z woli Boga. Dopiero humanizm zrewoluzjonizował podejście do życia. Ludzie renesansu zaczęli szukać związków między wydarzeniami, eksperymentować i kolekcjonować doświadczenia, ciekawiła ich historia, łaknęli wiedzy. Gombrich w swoim monumentalnym dziele O sztuce nazywa ten moment podbojem rzeczywistości, bo przy całym szacunku dla religii ważne stało się również to, co tu i teraz. W malarstwie zamiast niebiańskiej aury otaczającej świętych otrzymujemy mniej przyjemne dla oka realne postaci przedstawione w równie realnym otoczeniu. Dramatyczna wzniosłość, obecna jeszcze we wczesnorenesansowych dziełach Giotta i Fra Angelica, zamienia się z czasem w brutalną bezpośredniość, tym bardziej poruszającą, im mniej estetyczną. Umiejętność posługiwania się dopiero co odkrytymi zasadami perspektywy tylko ułatwia odzwierciedlanie rzeczywistości i intensyfikuje przekaz, co dla ludzi przyzwyczajonych do klarownych i pełnych wdzięku opowieści sztuki gotyckiej jest początkowo bardzo szokujące.
Fra Angelico, przystepując do pracy, z pewnością musiał zadać sobie pytanie: „Co się działo, gdy Anioł przyszedł zwiastować Maryi, w jakiej sytuacji ją zastał, jaka była wtedy pogoda?”. Takich szczegółów dociekać będą odtąd kolejne pokolenia renesansowych malarzy. Jednak wiedza na temat dawnych realiów życia jest wciąż nikła, stąd krajobrazy, wnętrza, stroje i sprzęty codziennego użytku, stanowiące tło dla scen ze Starego i Nowego Testamentu, przypominają te znane artystom z własnego otoczenia.
Niedoścignionym autorytetem w skrupulatnym, wręcz fotograficznym ukazywaniu rzeczywistości był malarz z północy Jan van Eyck, który z niezwykłą pieczołowitością naśladował faktury materii, mistrzowsko oddając ciężar aksamitu, chropowatość drewna, miękkość futra. Ale przecież początki fenomenu, który nazywamy renesansem, miały miejsce we Włoszech, dlatego to tutaj się zatrzymamy, szukając pierwszych, czasem jeszcze nieporadnych wizerunków domów i wnętrz. Będzie to nie tylko lekcja o tym, jak bardzo takie przedstawienia wpływały na odbiór dzieła i intensyfikowały jego przekaz. Będzie to również lekcja o tym, jak mieszkano w XIV i XV wieku w najbardziej płodnym kulturowo europejskim kraju tamtych czasów.
Panorama
Do renesansowych wnętrz zbliżymy się pomału, ostrożnie; tak, jak wczesnorenesansowi malarze z ostrożnością stosowali zasady perspektywy. Swoją drogą podobają mi się te pierwsze nieśmiałe jeszcze próby, w których niepewność miesza się z głębokim przekonaniem, że kierunek zmian jest słuszny.
Wyobraźmy sobie, że jesteśmy samotnymi jeźdźcami, którzy zbliżają się do nieznanego im miasta. Nagle wyrasta przed nami wzgórze usiane większymi i mniejszymi budynkami. Dominują wieże. Las wież – znak charakterystyczny dla XIII- i XIV-wiecznych włoskich miast, wciąż naznaczonych krwawymi walkami między lokalnymi koteriami. Jesteśmy w Arezzo, a przed bramą stoi św. Franciszek i wypędza z toskańskiego miasta demony.
Na fresku Giotta pojawia się jedna z pierwszych trójwymiarowych przestrzeni. Obraz zyskuje głębię, nieśmiało nawiązując do klasycznej perspektywy. Miasto pokazane jest tylko z jednego punktu widzenia, więc artysta nie wykorzystuje całej gamy możliwości, jakie stwarza ten pomysł, za to niemal idealnie ukazuje nam mały żółty domek z loggią usytuowany z lewej strony miejskich murów, tuż nad bramą. Co prawda święty – wzorem średniowiecznych reguł – wciąż jest jeszcze nieproporcjonalnie duży w stosunku do przedstawionych budynków, co ma podkreślić wagę jego osoby, ale przedstawienie miasta wyraźnie zapowiada już renesansowego ducha: domy i wieże są niemal posklejane i nakładają się jedne na drugie, bo – zgodnie z tym, jak widzi z takiej odległości nasze oko – nie rozdzielają ich ulice, place ani ogrody.
W sypialni
Najwięcej renesansowych wnętrz możemy obejrzeć w scenach zwiastowania, narodzin Maryji czy w opowieściach o życiu św. Anny. Weźmy fresk Paola Uccella Narodziny. Po lewej widzimy niosącą dzban służącą. W jej postaci wszystko przywodzi jeszcze na myśl postaci późnego gotyku: taneczny ruch, fałdy spódnicy, powiewający woal czepca, pełne wdzięku wygięcie ciała. Ale schody, po których schodzi, i sypialnia przedstawiona po prawej to już dzieło renesansowe. Pod wysokim łóżkiem ustawiono skrzynię, typową włoską cassone z uchylnym wiekiem, którą zwykle robiono z drewna orzechowego, malowano lub rzeźbiono w sceny mitologiczne czy alegoryczne. Cassone było tradycyjną skrzynią ślubną i posagową oraz ważnym symbolem zamożności i potęgi rodów wchodzących ze sobą w związki poprzez małżeństwo. Na fresku Uccella na cassone siedzi niańka z nowonarodzoną Maryją i szepcze jej do ucha kołysankę.
Na malowidle uwagę zwracają również ściany. Zgodnie z renesansową modą artysta pomalował je we wzory imitujące tapetę. Zwykle jednak ściany pokoi prywatnych pozostawiano w kolorach neutralnych, freskami natomiast zdobiono ściany komnat reprezentacyjnych. Albo też – ale to już w pałacach najznamienitszych rodów – wykładano je marmurem. Takie przedstawienie widzimy na obrazie Giovanniego Belliniego Zwiastowanie.
To wnętrze, używając współczesnej terminologii, niezwykle luksusowe. Marmurem we wzór szachownicy wyłożona jest także posadzka. Za klęczącą Maryją widzimy fragment łoża zasłoniętego baldachimem z ciężkiej czerwonej tkaniny, której kolor odpowiada przestrzeniom między marmurowymi płytami na ścianie. Co ciekawe, linie na posadzce posłużyły artyście do pochwalenia się mistrzowskim zastosowaniem perspektywy – biegną w głąb ku oknu, wydłużając optycznie pomieszczenie. Z kolei pionowe linie na ścianach pomogły podkreślić wagę ukazanego na obrazie tajemniczego spotkania – zdają się łączyć to, co ziemskie, z tym, co boskie.
Podobną sypialnię z marmurową posadzką w szachownicę zobaczymy też u Filippo Lippiego, na obrazie przedstawiającym Madonnę z dzieciątkiem i sceny z życia św. Anny. Mamy tu jeszcze jeden charakterystyczny element wystroju renesansowych wnętrz: pokój wieńczą widoczne belki stropowe, a dodatkowo sufit wykończony jest kasetonami.
Na koniec chyba najbardziej intymna spośród malarskich sypialni tej epoki, w której mimo akcentów boskich przeżywamy zwyczajną codzienność. W Zwiastowaniu Lorenzo Lotto wyraźnie łamie konwencję przedstawiania tej sceny. Po pierwsze, odwraca tradycyjny porządek i anioła umieszcza po prawej stronie Maryi, a nie po lewej. Dziewica w swym zakłopotaniu i zlęknionym geście rąk zupełnie nie przypomina stonowanej, godnie przyjmującej wolę Boga matki Jezusa; jest – jak byśmy dziś powiedzieli – dziewczyną z sąsiedztwa, bliską nam, bo do nas podobną. Wreszcie pojawia się i akcent humorystyczny, bo anioł płoszy nie tylko dziewczynę, ale i… kota. Prychając, w popłochu czmycha przed intruzem. Wszystko mówi tu o dopiero co porzuconych czynnościach: na wieszaku wisi biała chusta i czepiec, Maryja odwraca się od modlitewnika, przy którym w momencie najścia z pewnością się modliła, niedopalona świeca na półce i książki każą się domyślać, że poprzedniej nocy czytała przed snem. Ta dbałość o szczegóły sprawia, że scena wydaje się tak bliska i znana, jakbśmy sami w niej uczestniczyli.
W gabinecie
Renesans zapoczątkował proces „pełnego wyposażenia wnętrz”. W początkowo skromnych pomieszczeniach pojawia się teraz cały wachlarz sprzętów odpowiadających nowym upodobaniom (instrumenty muzyczne), modom (stroje, biżuteria, kosztowne nakrycie stołu), potrzebie luksusu (dzieła sztuki, książki). Wszystkie rzeczy muszą znaleźć swoje miejsce, w którym można by je przechowywać i eksponować. W tym czasie rzemieślnicy celują w różnego typu kredensy i stoły pomocnicze (credenza) oraz taborety, krzesła i ławy (np. popularne krzesło Savonaroli, składany fotel zrobiony z wielu wygiętych i krzyżujących się drewnianych listew). Meble te z reguły stawiane są w zakładanych przez zamożne rody bilbiotekach, gdzie pysznią się stare manuskrypty, i w gabinetach, w których pan domu może pochwalić się swoją kolekcją ksiąg, map, globusów. Zbytek i eleganckie meble pieczołowicie odmalowują artyści. Sceny religijne, które w średniowieczu miał charakter konwencjonalny, w sztuce renesansu są niemal dokumentalne.
Vittore Carpaccio w Wizji św. Augustyna pokazuje nam typowy dla tej epoki gabinet. Święty pisze właśnie list do Hieronima, gdy nagle zostaje oślepiony nieziemskim światłem, a głos przyjaciela oznajmia mu o swojej śmierci i wstąpieniu do nieba. W zalewającym komnatę nadprzyrodzonym blasku Carpaccio zestawia przedmioty sacrum i profanum: duża figura Chrystusa z brązu ma swój odpowiednik w statuetce Wenus. Na półce widać bogate zbiory biblioteczne, a pod nią modlitewnik i masywne krzesło obite prawdopodobnie skórą nabijaną ćwiekami. Nad biurkiem wisi globus. Znać, że to pokój osoby wykształconej, która chętnie zgłębia tajniki przyrody.
Biureczko nieproporcjonalnie mniejsze, ale podobnie wskazujące na światłego właściciela, Carpaccio odmalował też w Śnie św. Urszuli. Na pulpicie leży otwarta książka, a stolik przykryty jest czerwonym obrusem z frędzlami. W komnacie panuje błoga cisza, a święta zdaje się spać spokojnym snem, choć tak naprawdę anioł, który zjawił się tu przed chwilą z palmą męczęństwa, zwiastuje Urszuli czekającą ją kaźń.
Iluzja czy prawda?
Wśród włoskich malarzy jest taki, który nie tylko potrafił namalować wnętrze, ale praktycznie je stworzył. Paolo Veronese wraz z Andreą Palladiem ściśle współpracowali przy budowie jednej z najpiękniejszych podmiejskich willi – willi Barbaro w Maser koło Treviso. Malarz i architekt sprawili, że stanowi ona nierozerwalną część z otaczającym ją krajobrazem, a elementy architektoniczne idealnie współgrają ze zdobiącymi ją malowidłami i rzeźbami.
Freski Veronesego pokrywają ściany i sklepienia dziewięciu sal pałacu. Trójwymiarowe gzymsy wtapiają się w iluzjonistyczne pejzaże, w postacie stojące w niszach i naczółki nad drzwiami. Winorośl na panneau z lewej strony pnie się w górę i przechodzi na panneau umieszczone poniżej. Sceny mitologiczne i alegoryczne, malowane w konwencji trompe-l’oeil, mieszają się ze scenami z życia codziennego i portretami realnych osób. Wysoko spod sufitu spoglada na nas Giustiniana Barbaro przedstawiona z młodszym synem, jego niańką, pieskiem i papugą. W drzwiach nagle zastępuje nam drogę myśliwy, z niszy kiwa na nas jedna z muz. Oprawę tych scen stanowią często balustrady i spiralne kolumny do złudzenia przypominające rzeczywiste detale architektoniczne. Trudno rozpoznać, gdzie jest prawdziwy widok za oknem, a gdzie tylko złudzenie krajobrazu, który prowadzi wzrok daleko ku horyzontowi. I tak jak horyzont zdaje się nie mieć końca, tak i wyobraźnia Veronesego nie znała ograniczeń – malarz stworzył wnętrze, które mimo upływu wieków dla wielu wciąż pozostaje ideałem domu.
Jest taki ogród, w którym zatrzymał się czas: otoczony wysokim murem, tajemniczy, odcięty od świata, z majestatyczną willą ukrytą za drzewami; ogród-dom strzegący zazdrośnie życia swoich mieszkańców, których ostatecznie nie zdoła ocalić przed podmuchem historii. To ogród rodziny Finzi-Continich, bohaterów bestsellerowej powieści Giorgia Bassaniego – jednego z największych włoskich prozaików XX wieku, odkrywcy talentu Tomasiego di Lampedusy.
Ogród rodziny Finzi-Continich ukazał się w 1962 roku nakładem wydawnictwa Einaudi i niemal natychmiast zyskał rozgłos – jeszcze w tym samym roku został uhonorowany prestiżową włoską nagrodą literacką Premio Viareggio. Powieść była modyfikowana w kolejnych wydaniach przy okazji umieszczenia jej w dziele zbierającym całość dorobku pisarskiego Bassaniego, Il romanzo di Ferrara (Powieść ferraryjska), najpierw w 1974 roku, a potem w 1980 roku. Natomiast pierwszy tekst o Finzi-Continich, stanowiący zalążek późniejszego bestsellera, ukazał się już w lutym 1955 roku na łamach «Il caffè politico e letterario» i nosił znany później tytuł Il giardino dei Finzi-Contini (Primo appunto). Całkiem niedawno, bo w stulecie urodzin Bassaniego, rękopis powieści – podarowany przyjaciółce i muzie pisarza, Teresie Foscari Foscolo, prawdopodobnemu pierwowzorowi Micòl – został przekazany przez rodzinę Foscarich bibliotece Biblioteca comunale Ariostea.
Akcja książki toczy się w Ferrarze lat trzydziestych. Fabuła powstała na kanwie historii profesora Silvia Magriniego – ferraryjskiego prezesa wspólnoty żydowskiej – i jego rodziny: żony Albertiny, wiekowej teściowej oraz syna Uberta. Należeli oni do zamożnej burżuazji, byli patriotami, mieszkali z psem w willi otoczonej parkiem, w której znajdował się również kort tenisowy. Przedwojenna Ferrara ożywa dzięki wspomnieniom narratora powieści wywołanym wizytą na etruskich grobach w Cerveteri niedaleko Rzymu. Przywołują one na myśl ferraryjski żydowski cmentarz i grobowiec Finzi-Continich, rodziny, która w czasie II wojny światowej w większości zginęła w obozie koncentracyjnym. Zaginiony świat został ukazany poprzez relacje należących do niego ludzi, a także szczegóły życia codziennego. W centrum uwagi znalazły się dzieje przyjaźni narratora z Albertem Finzi-Continim oraz fascynacja jego tajemniczą siostrą, Micòl (obecne w powieście elementy romansowe były postrzegane przez ówczesną krytykę jako jako próba wkupienia się w łaski czytelnika). Tytułowy ogród-park to miejsce symboliczne, rodzaj rozległego zacisza domowego, ucieczki od rzeczywistości dającej poczucie – jak się okaże, pozornego – bezpieczeństwa.
Mimo że powieść powstała w dobie panowania literatury zaangażowanej (tendencja obecna w literaturze włoskiej mniej więcej do 1960 roku), daleko jej do neorealizmu. Bassaniemu obcy był też eksperymentalizm nowych awangard; pisarz skupił się natomiast na odtworzeniu klimatu przeszłości poprzez ulotne, jakby proustowskie wrażenia. Jak bowiem zauważył Pier Paolo Pasolini, proza Bassaniego nie wyraża rzeczywistości, lecz do niej odsyła, zaś przestrzeń Ferrary, jak napisze Joanna Ugniewska w Miejscach utraconych (Zeszyty Literackie 2014), nie jest przestrzenią fizykalną, lecz doświadczoną, duchową.
Wielkim sukcesem cieszyła się – chociaż sam Bassani wyrażał się o niej krytycznie – adaptacja filmowa z 1970 roku w reżyserii Vittoria De Siki, która w 1971 roku otrzymała Złotego Niedźwiedzia na XXI Festiwalu w Berlinie, a rok później zdobyła Oskara za najlepszy film nieanglojęzyczny. Ujęcia magicznego ogrodu i willi usytuowanych w powieści przy corso Ercole I d’Este zostały jednak nakręcone nie w Ferrarze, a w Rzymie (Villa Ada, Ogród Botaniczny) oraz w Vedano al Lambro pod Mediolanem (Villa Litta Bolognini).
W Polsce losy rodziny Finzi-Continich mogliśmy poznać już w 1964 roku dzięki znakomitemu przekładowi powieści w wykonaniu Barbary Sieroszewskiej (PIW), nota bene tłumaczki uhonorowanej tegoroczną Nagrodą Literacką im. Leopolda Staffa w kategorii „In memoriam”. Dwa inne ferraryjskie teksty Bassaniego, Złote okulary oraz Między murami, w mistrzowskim tłumaczeniu Haliny Kralowej, ukazały się niedawno – odpowiednio w 2014 i 2017 roku – nakładem „Zeszytów literackich” (one również zostały nagrodzone w III edycji wyżej wymienionego konkursu). Warto sięgnąć po te pozycje, żeby zanurzyć się w dawnej Ferrarze – domu Bassaniego do 1943 roku.
Dla wielu Marokańczyków woda z kwiatu pomarańczy jest zapachem domu. Można go napotkać przede wszystkim w kuchni, gdzie woń ta ulatuje z żarzącego się pieca i bulgoczących garnków. Zazwyczaj przydaje aromatu wypiekom i deserom, ale też zupom, sałatkom, tajinom lub kuskusowi z migdałami i rodzynkami, zwanemu couscous seffa. Jej zastosowania wykraczają jednak poza kulinaria. Woda z kwiatu pomarańczy przydaje się w leczeniu bólów żołądka, łagodzi stany niepokoju, stresu i bezsenności. Skropienie poduszki lub prześcieradła kilkoma kroplami koi nerwy i ułatwia rozkoszne odpływanie w krainę snów. Woda kwiatowa wykorzystywana jest też w pielęgnacji skóry. W krajach Orientu, przed i po obiedzie, ręce spryskuje się esencją pomarańczowego kwiatu; zastosowanie jej stanowi także część kobiecego rytuału piękna. Ze względu na jego uspokajające i łagodzące właściwości, płyn delikatnie wklepywany jest w cerę.
Już samo wytwarzanie wody z kwiatu pomarańczy odbywa się w domowej atmosferze. Mimo przemysłowej produkcji wody kwiatowej, marokańskie rodziny lubią tworzyć swój własny zapas, korzystając z metod rzemieślniczych. Delikatne białe kwiaty gorzkiej pomarańczy gromadzi się w domowym alembiku – trzyczęściowym miedzianym naczyniu służącym do destylacji. Proces rozpoczyna się wówczas, gdy naczynie, którego najniższa część wypełniona jest wodą, postawione zostaje na kuchence. Po chwili pierwsze aromatyczne krople zaczynają kapać z małego kranu prosto do szklanej butelki, która przechowa je do chwili pierwszego użycia.
Ci, którzy chcieliby, żeby ich dom również wypełnił zapach kwiatu pomarańczy, mogą zacząć od poniższego przepisu na basboussę – cytrynowo-jogurtowego ciasta z syropem o smaku kwiatu pomarańczy. Smakołyk ten jest bardzo popularny w Maroku i innych krajach północnoafrykańskich, zwłaszcza podczas spotkań towarzyskich. Smakuje najlepiej dzień po przyrządzeniu. Kiedy chłodzi się w lodówce, ciasto dogłębnie przechodzi wszystkimi smakami.
Przepis na basboussę
Składniki
Ciasto:
– 300 g mąki semoliny lub kaszy manny
– 1 1/2 łyżeczki proszku do pieczenia
– 1 łyżeczka soli
– 2 jaja
– 110 g oliwy
– 130 g jasnobrązowego cukru trzcinowego
– 1 łyżka stołowa startej skórki cytryny
– 1 łyżeczka ekstraktu waniliowego
– 300 g jogurtu greckiego
Syrop:
– 3 łyżki stołowe wody z kwiatu pomarańczy
– 1 łyżka stołowa soku cytrynowego
– 120 g jasnobrązowego cukru trzcinowego
– 350 ml wody
+ garść płatków migdałowych
Sposób przygotowania
Tłumaczenie: Janusz Barwik
Wiele nazw izraelskich miast zaczyna się od słowa “Beit” lub “Bet”, oznaczającego dom – weźmy choćby Bet Szemesz (“Dom Słońca”), Beit Arie (“Dom Lwa”), Beit Dagan (“Dom Zboża”) czy najsłynniejsze Bet Lehem, znane nam jak Betlejem (“Dom Chleba”). Podobnie rzecz ma się z jednym z najstarszych i najważniejszych ośrodków miejskich na całym Bliskim Wschodzie – słynnym Bet Sze’an, zwanym izraelskimi Pompejami.
To ważne strategicznie miasto, będące też od wieków istotnym ośrodkiem handlowym, bywa nazywane “Domem Spokoju”, jak również “Domem Słońca”. Toponim wywodzi się od imienia pogańskiego bóstwa Szeana lub Szana. W źródłach, a konkretnie w tekstach egipskich, pojawia się już w XIX wieku p.n.e.; wiadomo przy tym, że okolice te były zamieszkane od V tysiąclecia przed naszą erą.
Bóg pokoju i światła nie jest jedynym opiekunem okolicy; według legend przekazywanych przez Greków, założycielem miasta był sam Dionizos i opiekunka jego dzieci, Nysa. W okresie hellenistycznym stacjonowała tu scytyjska armia, więc ośrodek zyskał miano Scytopolis.
Największą atrakcją Bet Sze’an jest bez wątpienia wielki park archeologiczny, gdzie podziwiać można zabytki z czasów kananejskich, egipskich i, przede wszystkim, rzymskich. Rzymska metropolia w Bet Sze’an liczyła sobie minimum 30.000 mieszkańców – dziś możemy niemal cofnąć się w czasie, podziwiając tutejsze ulice z imponującą kolumnadą, monumentalne bramy, ołtarze, wspaniałą agorę i ruiny świątyni boga wina. Czekają na nas także pozostałości amfiteatru, kompleks publicznych łaźni oraz wiekowa synagoga, jak również ruiny Klasztoru Najświętszej Maryi Panny z VI w. n.e., gdzie odkryto słynną mozaikę przedstawiającą kalendarz.
Antyczne ruiny tego śródziemnomorskiego miasta przyciągają amatorów pięknej scenerii oraz całkiem nowoczesnych podróży w czasie. Warto wiedzieć, że na początku lat ’70 ubiegłego wieku kręcono tu część scen słynnego filmu Jesus Christ Superstar z muzyką Andrew Lloyd Webbera. Dziś tysiące turystów odwiedza park archeologiczny w godzinach wieczornych, by podziwiać niezwykłe pokazy typu “światło i dźwięk”.
W północno-wschodniej części miasta znajduje się kanion rzeki Charod, słynący ze ścieżek spacerowych. Można z nich podziwiać m.in. stare tureckie mosty. W Parku Narodowym Gan ha-Szelosza dostępne są naturalne baseny kąpielowe, połączone trzema rzędami wodospadów, jak również zacienione punkty piknikowe.
Jednym z symboli miasta Bet Sze’an jest daktylowiec właściwy – roślina charakterystyczna dla tej okolicy, ale mająca także znaczenie metaforyczne. Z liści palmy daktylowej Żydzi budowali szałasy w czasie swojej 40-letniej tułaczki po pustyni; także obecnie używa się ich do krycia dachów. Symbolem “Domu Spokoju” jest więc dar natury, który pozwala tworzyć choćby prowizoryczne schronienie.
Nie potrafimy wyobrazić sobie domu bez książek. Dom jest tam, gdzie są nasze książki… Grecy od wieków widzą to podobnie.
