Nie jestem wielką entuzjastką lodowych przysmaków. Nie zrozumcie mnie źle – z przyjemnością zamawiam czasem rożek w upalny dzień, ale nie jest tak, że dla ulubionych smaków pielgrzymować będę na drugi koniec miasta. W Izraelu dla ochłody najchętniej funduję sobie moją ukochaną mrożoną kawę, a na lody idę zwykle tam, gdzie ciągną mnie moje dzieci.
Jest w Tel Awiwie tylko jeden adres, pod który jestem rzeczywiście w stanie maszerować po to, aby spałaszować lody o konkretnym smaku. Może dlatego, że lokal prowadzą właściciele z włoskimi korzeniami, a może dlatego, że za każdym razem zadziwiają mnie nowymi pomysłami. Miejsce to nazywa się Arte Italian Ice Cream i znajduje się w samym centrum izraelskiej metropolii, niepodal Carmel Market, przy Nachlat Binyamin 11. Miejscowi mówią na nie Glideria Arte (glida to po hebrajsku lody).
Lody sprzedawane w Arte są dziełem Stefanii Sissi Pagani oraz Marca Camorali, którzy rzemiosła uczyli się w najlepszych laboratoriach w Toskanii i na Sycylii. Do produkcji swoich smakowitych deserów używają tylko najlepszych składników; nie znajdziecie w nich chemicznych emulgatorów ani barwników. Są za to świeże owoce, bakalie i… dużo pasji. Be’te-avon!
Glideria Arte, Nachlat Binyamin 11, Tel Awiw, tel. +972 3-524-0006
Fabiani w swej opowieści niejednokrotnie odwołuje się do słynnych – i moich ukochanych! – słów Jana Parandowskiego, który podkreślał, że każdy ma taki Rzym, na jaki zasługuje. Autorka zasłużyła najwidoczniej na Rzym olśniewający, intrygujący i przebogaty w historie. Dzięki jej hojności, może stać się on także Waszym udziałem.– napisała o Rzymie Julia Wollner. Biorąc udział w naszym konkursie, możesz stać się posiadaczem swojego egzemplarza tej wspaniałej opowieści!
W ramach zabawy pod niniejszym postem należy zostawić komentarz stanowiący rozwinięcie myśli:
Zasługuję na Rzym…
Na Wasze wpisy czekamy do niedzielnego wieczoru. Lentkowa ekipa wybierze pięć najciekawszych odpowiedzi i nagrodzi je książkami. Laureaci zostaną powiadomieni o swojej wygranej na naszym fanpage’u na Facebooku w poniedziałek rano.
Nie liczę już od dawna, ile czasu spędziłam w Rzymie. Na lotniskach Fiumicino i Ciampino lądowałam zapewne setki razy; przynajmniej kilkanaście wjeżdżałam do włoskiej stolicy autem. Okrągły rok tam mieszkałam; w wyobraźni byłam kolejne tysiące razy. I prawie tyle samo książek o Rzymie przeczytałam.
O ile każdy pobyt w Wiecznym Mieście jest ciągle fascynujący, inspirujący i inny, o tyle ciężko jest o takową lekturę. Autorzy albo popadają w egzaltację, albo próbują stworzyć wyczerpujący portret miejsca, które samo wyczerpania nie znosi. Bronią się nieliczne publikacje, które w stanie są sprostać tej najważniejszej być może rzymskiej cesze.
Jestem dumna, że renesansowa kotwica nakreślona przez Aldusa Manucjusza znalazła się na okładce tej właśnie książki, przypominając, że “Lente” jest patronem medialnym publikacji.
Najnowsza propozycja wydawnictwa PWN firmowana nazwiskiem dr Bożeny Fabiani cieszy niczym kolejna wyprawa do Wiecznego Miasta: przypomina znane już, ukochane szlaki, ale przede wszystkim pokazuje nowe; prowadzi w miejsca mało uczęszczane, drogami, których świadomi są tylko nieliczni. Podzielony na 15 wędrówek tekst obfituje w ciekawostki, informacje o najnowszych odkryciach naukowych oraz – co wyjątkowo cenne – ciekawą, autorską ich interpretację.
Fabiani w swej opowieści niejednokrotnie odwołuje się do słynnych – i moich ukochanych! – słów Jana Parandowskiego, który podkreślał, że każdy ma taki Rzym, na jaki zasługuje. Autorka zasłużyła najwidoczniej na Rzym olśniewający, intrygujący i przebogaty w historie. Dzięki jej hojności, może stać się on także Waszym udziałem. Koniecznie skorzystajcie!
Bożena Fabiani, Rzym. Wędrówki z historią w tle, PWN, Warszawa 2018
Z radością zapraszamy Was do udziału w konkursie, w którym wygrać można jeden z 3 egzemplarzy książki!
– Naucz mnie tańczyć – prosi Basil. – Tańczyć? Powiedziałeś, tańczyć! Chodź, chłopcze – odpowiada z łobuzerskim uśmiechem Zorba, zdejmuje kurtkę, zakasuje rękawy i pstryknięciami palców nabija rytm. W tle rozbrzmiewa liryczna muzyka Mikisa Theodorakisa. Dwaj mężczyźni pląsają na piaszczystej plaży. – Szefie, jaka piękna katastrofa – Zorba śmieje się coraz głośniej i bardziej zaraźliwie. Radosny nastrój udziela się Basilowi. Już nie jest ważne, że właśnie pożegnał się z myślą o złotym interesie, którzy zrobi na odziedziczonej po ciotce kopalni. Muzyka przyspiesza, taniec staje się żywiołowy.
Scena z udziałem Anthony’ego Quinna (Zorba) i Alana Batesa (Basil) przeszła do historii kina. Taśma jest czarno-biała, ale i tak czuje się palące słońce, pod którym bohaterowie oddawali się tańcowi radości. Basil doznał łaski olśnienia i zrozumiał, o co chodziło Grekowi, gdy ten tłumaczył mu, że warto żyć tu i teraz, cieszyć się chwilą i szczęściem, które przynosi każdy dzień. Hopa!
Atrakcja dla turystów
Filmowy taniec, czyli zorbę, znają ludzie na całym świecie. Wyrwani ze snu i zapytani o najpopularniejszy taniec grecki, bez wahania odpowiemy: zorba! Niejeden z nas uczył się jej podczas wakacji; ja sama uczestniczyłam w jednym z takich pokazów połączonych z kolacją w greckiej restauracji. Bawiłam się świetnie, popijając retsinę i tańcząc razem z innymi turystami w długim korowodzie. – Zorba, czyli sirtaki, to sztuczny taniec, który powstał w 1964 roku na potrzeby filmu – tłumaczy mi jednak Irena Argira Tsermegas, która od lat zajmuje się upowszechnianiem kultury greckiej w Polsce i prowadzi w naszym kraju warsztaty taneczne. – Nie porywa Greków ani ich nie wzrusza. Tańczą dla turystów do znanej na całym świecie muzyki, ale bez większej przyjemności. Świetnie bawią się natomiast przy swoich ulubionych, lokalnych tańcach ludowych. Ich echa pobrzmiewają w filmowej muzyce Mikisa Theodorakisa – przyznaje. – W sirtaki słychać m.in. motywy chasapiko i kreteńskiego sirtós; sama nazwa “sirtaki” to zresztą zdrobnienie od “sirtós”. Warto pamiętać, że tradycja taneczna w Grecji jest bardzo długa i bardzo bogata. Każdy region, każda wioska ma w tym względzie swoją specyfikę. Choreografia filmowej zorby jest inspirowana figurami oryginalnych tańców ludowych, które, szczerze mówiąc, są o wiele ładniejsze od tego filmowego – podkreśla Thsermegas, dodając, że wiele greckich tańców ludowych ma charakter korowodowy. – Jednocześnie może je tańczyć kilkaset osób, czasem nawet tysiąc. Nieco inne jest chasapiko. Wystarczą dwie lub trzy osoby; muszą jednak znać te same kroki i figury.
Choreografia do siraki w ostatniej scenie filmu miała być nieco inna. Quinn jednak skręcił sobie nogę i musiał zrezygnować z kilku jej skocznych elementów. I tak zresztą musiał się nieźle namęczyć – najpierw bohaterowie tańczą wolno, według metrum cztery na cztery, później jednak muzyka przyspiesza i zmienia się na dwa na cztery.
Przypadki Zorby
Wróćmy jednak jeszcze na chwilę do Greka Zorby. Najpierw była wydana w 1946 r. powieść, napisana przez Nikosa Kazantzakisa, najsłynniejszego greckiego pisarza XX wieku, do dziś otoczonego w swoim kraju wielkim szacunkiem. Kazantzakis pracował jako tłumacz, publikował teksty filozoficzne, uprawiał poezję, tworzył dramaty. Paradoksalnie sławę przyniosło mu to, co w swej własnej twórczości cenił najmniej, czyli powieści – spod jego pióra, obok Greka Zorby, wyszło także słynne Ostatnie kuszenie Chrystusa. Akcja Greka Zorby rozgrywa się w latach dwudziestych na Krecie, gdy Grecja chwyta za broń, by wyzwolić się spod okupacji tureckiej. Jednym z bohaterów jest niejaki Basil, neurotyczny Anglik, intelektualista i aspirujący pisarz, który przyjeżdża do Grecji, by zająć się kopalnią węgla brunatnego, zapisaną mu w spadku przez ciotkę. Jego towarzyszem staje się Alexis Zorba, biedny jak mysz kościelna włóczęga, prostak i analfabeta, który, choć nie posiada nic, doskonale wie, jak smakować życie. Zgodnie z filozofią epikurejską, żyje z dnia na dzień i cieszy się każdą chwilą. Tego samego chce nauczyć Basila, czyli swojego „szefa”.
Film i muzyka Theodorakisa
W 1964 r. na podstawie powieści Kazantzakisa powstał kultowy dziś film, nakręcony przez Michaela Cacoyannisa. Główne role zagrali w nim Alan Bates i Anthony Quinn. O tytułowym bohaterze Aleksander Jackiewicz napisał, że (…) ta realistyczna przecież figura przypomina bogów greckich. Porównywałem go kiedyś do Dionizosa. Wprawdzie nie zrodził się on z uda Zeusa, ale jak mityczny bóg, długo przebywał poza krajem, powrócił z krzykiem i szumem, i wypełnia radością ziemię grecką, pije wino, je za trzech i kocha kobiety (patrz książka: Mistrzowie kina współczesnego). Dla Mikisa Theodorakisa, kompozytora filmowej muzyki i twórcy baletu pod tym samym tytułem, Zorba był archetypem człowieka, który żyje w zgodzie z pierwotną naturą i docenia każdy przejaw rzeczywistości, bez względu na to, czy poniesie porażkę czy odniesie zwycięstwo. Co ciekawe, Theodorakis, równolegle z pracą artystyczną był bardzo zaangażowany w politykę, działał w lewicowych ugrupowaniach. Wspominając po latach pracę nad filmem Cocoyannisa, powiedział: Nie miałem wtedy serca do tej pracy. Zajmowała mnie przyszłość Grecji. Może dlatego muzyka wyszła tak dobrze, że napisałam ją szybko i bez zbędnego wahania. Irena Argira Tsermegas dodaje: – Mikis Theodorakis z muzyką ludową zetknął się w 1946 r., gdy w Grecji wybuchła wojna domowa. Zesłano go wtedy na wyspy Ikarię, skąd zresztą pochodzę. Był też na Makronisos. Tam spotkał więźniów przybyłych z różnych regionów Grecji. Grali oni i śpiewali swoje pieśni, żeby umilić sobie czas na wygnaniu. Ludowe utwory bardzo się Theodorakisowi spodobały i chętnie inspirował się nimi potem w pracy kompozytorskiej. Grecy oczywiści Theodorakisa znają, poważają i kochają, chętnie słuchają jego muzyki, ale raczej nie przychodzi im do głowy, żeby przy niej tańczyć – zaznacza moja rozmówczyni.
Reżyser filmu chciał początkowo, aby Zorbę zagrał Burt Lancaster, ostatecznie jednak powierzono tę rolę Anthony’emu Quinnowi. Aktor wyznał, że zanim wszedł na plan, poddał się psychoanalizie. Zorba ma dla nas przesłanie, które mówi, żeby nie bać się porażek. A ja panicznie się ich bałem – opowiadał Quinn amerykańskiemu krytykowi filmowemu Robertowi Ebertowi.
Tańczący rzeźnicy i melodie ze spelunek
– Chasapiko, czyli taniec rzeźnicki, przywędrował do Grecji z Azji – Tsermegas przybliża jeden z najważniejszych greckich tańców. – Wywodzi się z Konstantynopola, gdzie tańczyli go członkowie cechu rzeźników. To typowy folklor miejski, znany pod nazwą rebetiko. Na początku lat dwudziestych XX wieku Grecja przegrała wojnę z Turcją i Grecy, którzy tam mieszkali, musieli uciekać. Byli to głównie prawosławni mieszkańcy miast z wybrzeży Azji Mniejszej i z Konstantynopola. Często nie znali dobrze greckiego. Wyjeżdżali tak jak stali, zostawiając za sobą wszystko. Było ich około miliona. Chętnie osiedlali się w Atenach i w ich pobliżu. Powstawały wtedy m.in. Nea Filadelfia, Nea Ionia czy Nea Ionia, które teraz leżą w granicach Wielkich Aten. Imigranci to był socjologiczny fenomen. Tam, skąd uciekli, żyli dostatnio i wygodnie, a w Grecji spadli na ostatni szczebel drabiny społecznej. Musieli wszystko zaczynać od zera. Ich pieśni były smutne, pełne tęsknoty.
Wiadomo, że bieda niesie ze sobą przestępczość. – Rebetiko to kultura wyjętych spod prawa; ich muzyka rozbrzmiewała w podejrzanych klubach, gdzie paliło się przemycany z Turcji haszysz. Najlepsze, najważniejsze pieśni rebetiko powstały przed wojną, ale popularność zdobyły po jej zakończeniu. Sławni stali się też wtedy muzycy, którzy je tworzyli. Wojna sprawiła, że wszyscy byli tak samo biedni i melancholijny nastrój rebetiko doskonale oddawał ówczesny stan ducha Greków. Na dodatek przez jakiś czas była to muzyka zabroniona, a wiadomo, że zakazany owoc kusi najbardziej – tłumaczy Irena Argira Tsermegas.
Czego słucha przeciętny Grek dzisiaj? Przy jakich utworach podrywa się z krzeseł? – W Grecji, inaczej niż w Polsce, w radiu i telewizji słychać przede wszystkim greckie utwory. Każdy Grek zna kilka tańców ludowych, najczęściej z regionu, z którego pochodzi. Polacy o tańcach ludowych coś słyszeli, a ich kroki znają tylko wtedy, gdy należeli do zespołu folklorystycznego. Grecy taniec i muzykę mają we krwi. Gdy Grecja odzyskała niepodległość, trochę na siłę próbowano stworzyć taniec narodowy. Wybór padł na kalamatiano o typowo bałkańskiej rytmice, który pochodzi z Peloponezu. Wszyscy go znają, bo jest w szkolnym programie, ale z przyjemnością tańczy się go tylko na Peloponezie – informuje mnie Irena Argira Tsermegas.
Po przygotowanej specjalnie dla turystów zabawie instruktorzy tańca zdejmują regionalne stroje i idą odpocząć. Często zatrzymują się po drodze w położonej nieopodal tawernie. Przy lampce wina i granej na żywo lokalnej muzyce nogi, mimo zmęczenia, same rwą się do tańca. Taneczne figury przypominają te, które wymyślono w starożytności. Grecki świat tańczy przecież od zarania dziejów. Według Platona człowiek wykształcony powinien wszak umieć śpiewać i tańczyć.
Zapis tekstu w dialekcie jest płynny, nieformalny, oddający indywidualne różnice w lokalnej wymowie. Można znaleźć różne jego wersje.
Di rose dee fari
di rose dee fa’
di rose dee fa’
’nu bellu ciardini
Z róż muszę zrobić
piękny ogród.
’Nu bellu ciardini
di rose dee fa’ ’nu bellu ciardini
’ntorni d’intorni lei
’ntorni d’intorni lei
’ntorni d’intorni lei annamurari
Piękny ogród,
pełen róż piękny ogród,
wokół niej, by ją rozkochać…
Lei annamurari
’ntorni d’intorni lei annamurari
Di preta preziosi e ori fini
mezzo ce la cava ’na
mezzo ce la cava ’na
mezzo ce la cava ’na brava funtani…
By ją rozkochać –
Wszystko wokół niej, by ją rozkochać.
Z kamieni szlachetnych i złota
Pośrodku ustawię piękną fontannę…
’Na brava funtani
mezzo ce la cava ’na brava funtani
e ja ja fa corre l’acqua
e ja ja fa corre l’acqua
e ja ja fa corre l’acqua surgentivi…
Piękną fontannę,
Pośrodku ustawię piękną fontannę,
Będzie z niej płynąć woda,
Źródlana woda…
Tarantellę z Gargano tańczy się z nieodłącznymi kastanietami w dłoniach. Ręce wykonują naprzemienne ruchy w górę i w dół, w takt muzyki i kroków. Dość często taniec wykonują same panie – w rozkloszowanych sukniach lub spódnicach – niekiedy solo, niekiedy w parach lub większych grupach. Jeśli zaś tańczy dwóch mężczyzn, ich taniec przypomina nieco pojedynek. Gdy taniec wykonuje solo kobieta, zwykle w pewnym momencie dołącza do niej mężczyzna. Bez przerwy wystukując rytm na kastanietach, oboje tańczą po obwodzie koła, niekiedy do siebie przyskakują, tańczą naprzeciw siebie, zabawnie się droczą i niemal się ocierają, jakby w tańcu godowym. Bowiem Tarantella del Gargano ma w sobie mniej z tańca terapeutycznego, a znacznie więcej z tańca zakochanych. Powyżej: “La Tarantella” pędzla XIX-wiecznego artysty Leona Perraulta.
Pieśń tę śpiewano zapewne na uliczkach, pod oknami ukochanej, zawsze z porywającym akompaniamentem gitar i tamburynów. Grano przede wszystkim na charakterystycznej dla Południa chitarra battente – gitarze mającej zwykle pięć par strun, wydających metaliczny, wyrazisty dźwięk. Nazwa instrumentu pochodzi od sposobu grania: strun nie należy szarpać, lecz w nie uderzać (battere).
Utwór znany dzisiaj jako Tarantella del Gargano pochodzi z rejonu miejscowości Carpino na Półwyspie Gargano. Muzykę ludową tej części Apulii „odkryto” w latach 50. XX wieku, w okresie industrializacji i fascynacji nowoczesnością, kiedy twórczość ludowa traktowana była zwykle przez społeczności miejskie z pewnym lekceważeniem, a nawet pogardą. Na przekór tym trendom wielu badaczy i artystów zainteresowało się wówczas tradycjami regionalnymi i autentyczną twórczością ludową. W 1954 roku badania nad muzyką regionu Gargano zapoczątkowali dwaj etnomuzykolodzy: Amerykanin Alan Lomax, badacz folkloru różnych części świata, i Włoch z Kalabrii, antropolog kultury, Diego Carpitella. Dwanaście lat później Carpitella i Roberto Leydi, późniejszy autor wydanej w 1973 roku książki I canti popolari italiani, podczas prac nad spektaklem prezentującym muzykę ludową Południa, udali się do Carpino, by zebrać i nagrać tamtejsze utwory. To oni zarejestrowali oryginalne ludowe wykonanie sunettë alla muntanarë (alla montanara), miejscowej tarantelli zaczynającej się od słów: Co mam zrobić, by kochać tę kobietę. Jej wykonawcą był ludowy pieśniarz Andrea Sacco. Nagranie Carpitelli i Leydiego przyczyniło się do ocalenia tego utworu od zapomnienia i do jego ogromnej popularności w późniejszych latach.
Andrea Sacco (z gitarą) i Antonio Piccininno, fot. Ettore de Carolis, Associazione Culturale Carpino Folk Festival
Przedstawienie pt. Sentite buona gente, wystawiane przez Carpitellę i Leydiego w 1967 roku na scenie Teatro Lirico w Mediolanie, odniosło niespodziewany sukces. Wystąpili w nim prości, w większości starsi ludzie z wsi i miasteczek włoskiego Południa, którzy grali, śpiewali, a nawet tańczyli przed publicznością przywykłą do zupełnie innego rodzaju muzyki. Żywiołowym, naturalnym, niearanżowanym wykonaniem zdobyli sobie jej sympatię i szacunek. Wśród wykonawców nie mogło zabraknąć Pieśniarzy z Carpino – I Cantori di Carpino. To dzięki takim jak oni przetrwała prawdziwa muzyka Południowej Italii.
Dziś Tarantella del Gargano należy zarówno do repertuaru zespołów kultywujących tradycyjną muzykę regionalną, jak i artystów wykonujących utwory muzyki dawnej. Chętnie sięgają po nią grupy folkowe. Jest też stale obecna tam, skąd pochodzi, na Półwyspie Gargano, gdzie jest wykonywana przez muzyków-amatorów. Grana jest w całej Apulii, a także w innych regionach Południa, jak choćby w Kalabrii i w Kampanii.
Utwór ten w pewnym sensie „wylansował” zespół Nuova Compagnia Di Canto Popolare, założony pod koniec lat 60. ubiegłego wieku w Neapolu przez grupę muzyków, wśród których byli Eugenio Bennato i Carlo D’Angiò. Nagrana przez nich w 1972 roku Tarantella del Gargano była pierwszą „profesjonalną” wersją utworu wykonywanego wcześniej przez Andreę Sacco z Carpino.
Najbardziej elegancką, wysublimowaną wersją Tarantelli z Gargano jest bez wątpienia ta, którą wykonuje Marco Beasley, śpiewak specjalizujący się w muzyce barokowej, z towarzyszeniem znanego zespołu muzyki dawnej L’Arpeggiata, kierowanego przez Christinę Pluhar. W tej interpretacji utwór ten wydaje się żywcem przeniesiony z dworów Południowej Italii XVII wieku.
W nieco szybszym, bardziej „ludowym” rytmie, acz z równie wielkim artyzmem i finezją, wykonuje ją pochodzący z okolic Tarentu Pino de Vittorio, śpiewak i aktor, wykonawca utworów muzyki dawnej i regionalnej.
Wśród wykonań amatorskich, jakich wiele można znaleźć w internecie, na miano wyjątkowego zasługuje z pewnością to zrealizowane w Bisignano w Kalabrii (provincia di Cosenza). Zarejestrowano na nim Tarantellę del Gargano wykonywaną przez kilku pasjonatów gitary battente w pracowni miejscowego lutnika, Costantina De Bonis. Niezwykłe jest zarówno miejsce, jak i wykonanie. Pochodząca z Bisignano rodzina De Bonis to znana nie tylko we Włoszech dynastia lutników, którzy od XVIII wieku w tradycyjny sposób wytwarzają gitary, przede wszystkim chitarre battenti, a także mandoliny i skrzypce. I właśnie w jednej z pracowni, w których powstają instrumenty będące symbolami kultury włoskiego Południa, rozbrzmiewa Tarantella del Gargano. Ta amatorska wersja jest na pewno niedoskonała, ale prawdziwa i spontaniczna. A chyba najbardziej niezwykłe jest w niej specyficzne – ostre, przenikliwe, porywające – brzmienie gitar battenti.
Jednakże źródłem setek interpretacji tarantelli z Gargano, jest ów ludowy utwór grany i śpiewany w Carpino. Jak w wielu podobnych przypadkach, surowe, nieupiększone, „skromne” wykonanie oryginalne przyćmiły późniejsze wersje profesjonalnych muzyków. Na szczęście brzmienie głosu Andrei Sacco zostało zarejestrowane nie tylko na nagraniach zachowanych w archiwach etnomuzykologicznych, lecz także na wydanym w 2005 roku albumie Pieśniarzy z Carpino zatytułowanym Tarantella del Gargano.
Mówiąc o tym zespole i o muzyce regionu Gargano, nie sposób nie wspomnieć o jeszcze jednym wykonawcy-amatorze. Jest nim Antonio Piccininno, zmarły niedawno w wieku stu lat pieśniarz ludowy, jeden z Cantori di Carpino, który śpiewał dosłownie do ostatnich dni życia. Nazywany strażnikiem tradycyjnej muzyki ludowej, nie tylko wykonywał regionalne utwory, lecz także spisywał teksty pieśni i ludowe opowieści, by je zachować dla potomności. Nawet jako sędziwy staruszek przepięknie śpiewał i występował na festiwalach folklorystycznych. Do tarantelli potrafił porwać całe tłumy.
Zdjęcie główne: typowy widok z Promontorio del Gargano
Pierwsze tancerki baletowe, ubrane w ciężkie, długie suknie z krynolinami, tańczące w obuwiu na wysokim obcasie, nie miały możliwości wykonywania odważnych i zamaszystych ruchów. Rozgłos zdobywały dzięki urodzie i wdziękowi osobistemu. Jednym z nielicznych wyjątków była Barbara Campenini, szerzej znana jako La Barberina. Urodzona w 1721 roku w Parmie, w biednej wielodzietnej rodzinie, od dziecka wyróżniała się niepospolitą urodą, ale i tanecznymi zdolnościami. Pierwsze profesjonalne nauki pobierała w wieku 16 lat w Neapolu, u Antonia Rinaldiego, zwanego Fossano. Po długich i wymagających ćwiczeniach wystąpiła w Psyche – dosyć frywolnej jak na owe czasy sztuce, podczas której w tanecznym wirze zrzuciła z siebie zwiewne szale. Dosyć szybko zyskała rozgłos, szczególnie wśród męskiej części publiczności, która chętnie obdarzała ją kosztownymi prezentami. Plotki głoszą, że oczarowała nawet biskupa Parmy! Drogie klejnoty umożliwiły jej w 1739 roku wyjazd do Paryża, gdzie z sukcesem zadebiutowała na scenie Opery Paryskiej. Pozytywne recenzje otrzymały lekkie entrechat oraz szybkie piruety. O pięknej i utalentowanej włoskiej tancerce rozprawiała wkrótce cała Europa, a wieści o jej urodzie i talencie dotarły aż do króla pruskiego, Fryderyka II, który zapragnął uczynić ją główną tancerką nowo powstającej Opery Berlińskiej. Propozycja nie została – o dziwo – przyjęta, a król w akcie zemsty za nieoczekiwany afront rozkazał zaufanym sługom pojechać za tancerką do Wenecji, gdzie skryła się z kochankiem, lordem Stuartem Wortleyem-McKenziem. Włoszka została uprowadzona i uwięziona na kilka dni w Poczdamie, do 8 maja 1744 roku. Rok później mieszkała już w Berlinie, gdzie otrzymywała olbrzymią gażę w wysokości 7000 talarów, trzykrotnie przewyższającą pensję ministra, oraz miała prawo korzystać z 5-miesięcznego urlopu. Uzyskawszy takie uposażenie, musiała jednak spełnić jeden warunek: nie wychodzić za mąż.
Barbara Campanini na obrazie pędzla Antoine’a Pesne, 1745
Berlińskie życie upływało pod znakiem przepychu i wytwornego trybu życia. Barberina, zostając królewską faworytą, zyskała wyjątkowe przywileje, m.in. jako jedyna kobieta mogła przebywać w pałacu Sans-Souci, a dzięki berlińskim występom zyskała kolejne grono adoratorów. Wkrótce, w 1748 roku, zawarła potajemny związek małżeński z jednym z nich, baronem Carlem Ludwigiem von Cocceji, bratem polskiego generała Karola Fryderyka de Cocceji. Para została rychło wygnana z Berlina, z nakazem wyjazdu do Głogowa, gdzie baron objął urząd wiceprezydenta rejencji sądowej. W 1759 roku La Barberina rozstała się z mężem i odkupiła od wdowy po gen. Janie von Winterfeldcie oddalony o kilkanaście kilometrów majątek w Barszczewie, z folwarkami Kalinówka i Proszyce, zajmując się pracami administracyjnymi i społecznymi. W 1789 roku założyła konwent dla dziewcząt ze zubożałych rodzin szlacheckich Fräuleinstift, któremu przekazała cały majątek. Za zasługi w krzewieniu na Śląsku kultury i nauki, otrzymała od króla pruskiego tytuł hrabiny de Barschau. Dewiza orderu brzmiała Virtuti asylum („Schronienie dla cnoty”), co wywołało uszczypliwe komentarze współczesnych, mających w pamięci jej niedawne skandalizujące zachowanie. Ostatnie lata życia La Barberina spędziła jako przeorysza ufundowanego przez siebie klasztoru. Zmarła w 1799 roku w wieku 78 lat w barszczewskim parku pałacowym. Pochowano ją w krypcie kościoła parafialnego w Grodowcu, pod ufundowanym ołtarzem Czternastu Wspomożycieli.
W końcu XVIII wieku, niemal równolegle ze śmiercią La Barberiny, Włochy wprowadziły kolejne reformy w dziedzinie tańca teatralnego. Nastąpił okres formowania się zasad tańca klasycznego, zwanego też akademickim. Jego głównym założeniem było uzyskanie idealnej harmonii. Celem stało się czyste piękno formalne, zewnętrzne, wynikające głównie z póz ciała. Precyzja techniki akademickiej pozwoliła stworzyć nowy styl tańca – styl romantyczny, również oparty na dawnych tradycjach, jednakże owiany duchem nowej twórczości poetów, pisarzy, muzyków i malarzy. Nastąpiło połączenie dwóch światów: codziennego z fantastycznym, realizmu z abstrakcją. Reprezentantką nowej wizji tańca, którego forma miała być wyrazem najbardziej ukrytych uczuć ludzkich, była Maria Taglioni. Jej skromność, prostota i dziewczęcy wdzięk sprawiały, że stała się ucieleśnieniem ideałów romantycznych, emanując spokojem, melancholią i łagodnością.
Jak skrzypce Paganiniego. Maria Taglioni
Maria Taglioni urodziła się w 1804 roku w Sztokholmie jako córka włoskiego baletmistrza Filippo Taglioniego i szwedzkiej tancerki Sofie Karsten, oraz jako wnuczka polskiej śpiewaczki operowej, Zofii Marianny Teresy Stępkowskiej. W wieku 10 lat została oddana do szkoły baletowej przy Operze Paryskiej. Początki edukacji nie wyglądały obiecująco – Maria nie wykazywała żadnego talentu i prezentowała się dosyć przeciętnie wśród rzeszy zdolnych uczennic. Nauczyciele nie wróżyli jej sukcesu, nazywając „garbuskiem” (Taglioni miała lekko zaokrąglone plecy, które sprawiały, że pochylała się do przodu) oraz „brzydkim kaczątkiem”. Jedyną osobą, która zdawała się wierzyć w talent Marii, był jej ojciec. Postanowił on rozpocząć 6-miesięczny prywatny trening, pełen długiej, surowej i wyczerpującej nauki. Przyniósł on zdumiewające rezultaty. Ciężka praca pomagała ukryć fizyczne ograniczenia, zwiększając zakres ruchów i rozwijając siłę fizyczną. Maria, zamiast szafować brawurowymi sztuczkami i piruetami, zaczęła skupiać uwagę widzów na swej niespożytej energii. Tak przygotowana, fizycznie i psychicznie, zadebiutowała w 1822 roku w Wiedniu, wykonując divertissement ułożony przez ojca. Pomimo iż utwór nie był specjalnie pomysłowy, taniec dziewczyny wzbudził powszechny aplauz. Po dwóch latach Maria przeniosła się do Monachium, a następnie do Stuttgartu, gdzie w 1827 roku otrzymała angaż w Operze Paryskiej. Jej powodzenie było tak wielkie, że wzbudzało niekontrolowaną zazdrość starszych tancerek. Podczas jednego z występów posmarowały one scenę mydłem, czekając na potknięcie i kontuzję Marii. Na szczęście do wypadku nie doszło, a Maria po raz kolejny zatriumfowała. Z każdym kolejnym spektaklem tłumy szalały coraz bardziej. W 1832 roku Maria otrzymała główną rolę w Sylphide, opartej na bajce Nodiera Trilbiego. Paryż zatrząsł się w posadach. Gratulowali jej najwięksi współcześni twórcy z Victorem Hugo na czele, który ofiarował jej książkę z dedykacją: Nogom Pani, Pani skrzydłom. Szczególnie podkreślano jej naturalność, czystość oraz niemal dziecięcą naiwność.
Niestety, życie prywatne gwiazdy nie było równie szczęśliwe. W 1832 roku poślubiła hrabiego Gilberta de Voisins, z którym rozwiodła się trzy lata później z powodu jego hulaszczego trybu życia. W międzyczasie zaszła w ciążę, którą przez długi czas próbowała ukryć przed publicznością, a nawet przed lekarzami, mówiąc, że boli ją kolano. Na wiele następnych lat mal au genou (“ból kolana”) staje się żartobliwym określeniem ciąży, używanym przez tancerki.
Maria Taglioni, 1831
W roku 1837 Taglioni przyjęła angaż z rosyjskiego teatru i wyjechała do Petersburga. Sylfida nas opuszcza, Francja w żałobie!– to tylko jeden z tytułów, jakie pojawiły się we francuskiej prasie. Mieszkańcy Petersburga zacierali ręce i zaczynali oszczędzać na spektakle z udziałem Taglioni. Pierwszy z nich odbył się 6 października 1837 roku. Ona nie tańczy, ona śpiewa jak skrzypce Paganiniego, maluje jak Rafael! – komentowała prasa. Nikołaj Gogol porównywał tancerkę do powietrza, mówiąć, że nic lżejszego nie bywało nigdy na scenie. Do zachwyconych jej wyczynami zaliczali się cesarz Mikołaj I i królowa angielska Wiktoria. Popularność Taglioni była tak ogromna, że kilku fanatycznych wielbicieli ugotowało i zjadło jej zużyte baletki, co miało stanowić rodzaj hołdu dla jej talentu.
Maria występowała w Petersburgu z niesłabnącym powodzeniem do 1842 roku, wyjeżdżając jedynie na gościnne występy do Londynu, Paryża i Berlina. Po powrocie z Rosji występowała w Paryżu do 1844 roku. Ostatni raz pokazała się publiczności w Londynie, w roku 1847. Po zakończeniu kariery zamieszkała z matką i dziećmi w Blevio nad jeziorem Como we Włoszech, gdzie prowadziła ożywione życie towarzyskie. Niestety w 1853 roku, na skutek nieodpowiedzialnych spekulacji giełdowych, straciła niemal cały majątek, co zmusiło ją do powrotu do pracy, tym razem w roli nauczycielki. Niebawem czekała ją kolejna tragedia – ukochana uczennica Taglioni zginęła tragicznie podczas występu. Jej sukienka zajęła się od przez iskierki ognia wydobywającego się z nieszczelnej lampy gazowej. Zrozpaczona artystka zdecydowała się zakończyć karierę zawodową. Wyjechała do Londynu, a potem do Marsylii, gdzie zmarła w wieku 80 lat, 23 kwietnia 1884 roku, w majątku swego syna.
Taglioni stworzyła całą epokę w historii baletu, stanowiąc prototyp i wzór nowego typu artystki, wnoszącej na scenę poezję, liryzm, uduchowienie. Jako jedna z pierwszych tancerek przywdziewała białą tiulową suknię odsłaniającą kostki, nazywaną powszechnie tutu, która od premiery Sylphide stała się emblematem tancerek romantycznych. Nawet jej uczesanie, z przedziałkiem pośrodku i włosami upiętymi w niski kok, stało się konwencjonalnym, obowiązującym do dziś, uczesaniem wszystkich balerin klasycznych. Często przypisuje się jej zasługi w wynalezieniu ocieplających getrów. Podania głoszą, że w czasie pewnego szczególnie zimnego treningu, obcięła rękawy od swetra, zakładając je na nogi.
Dziecięca bezkompromisowość. Carlotta Grisi
Następna legenda włoskiego baletu, Carlotta Grisi, urodziła się 28 czerwca 1819 roku w małej włoskiej wiosce Visinada na terenie obecnej Chorwacji. W wieku 7 lat zaczęła uczęszczać do La Scali na zajęcia taneczne pod kierunkiem Carla Blasisa. Jako dziesięciolatka tańczyła na czele dziecięcego corps de ballet w tym samym teatrze. Cztery lata później, wraz z siostrą Ernestą, śpiewaczką operową, odbyła tournée po Italii, odwiedzając Florencję, Rzym i Neapol. W tym ostatnim mieście poznała największego tancerza tamtej epoki, słynnego Julesa Perrota. Artysta zachwycił się Carlottą, pozostając pod wielkim wrażeniem zarówno jej talentu, jak i uroku osobistego – Grisi wyróżniała się na tle innych tancerek jako bardzo zgrabna i szczupła blondynka o fiołkowych oczach, zgrabnym nosku, małych dziecięcych ustach i aksamitnej cerze. Perrot nie ociągał się z oświadczynami. W 1836 roku, po kilku latach systematycznej ciężkiej pracy, już jako państwo Perrot oboje otrzymali angaż w londyńskim Teatrze Królewskim. Występowali w Londynie, Wiedniu i w Paryżu. 12 lutego 1841 roku Carlotta pokazała się w stolicy Francji w operze Donizettiego La Favorite, gdzie zatańczyła z Lucienem Pepitą, równie młodym, zdolnym i pięknym tancerzem. Ich pas de doux wywołało od razu zainteresowanie publiczności i prasy, jednak prawdziwym triumfem stal się dopiero balet Giselle, zainaugurowany 28 czerwca 1841 roku. Widzowie i krytycy byli zgodni – oto narodziła się nowa gwiazda, piękniejsza i jaśniejsza od poprzednich. Carlotta z dnia na dzień stała się sławna, a Giselle do dzisiaj stanowi czołową pozycję wielkich scen baletowych. To właśnie temu spektaklowi zawdzięczamy wprowadzenie twardych baletek o usztywnionym czubku, zwanych pointami, umożliwiających bardziej komfortowy taniec na palcach.
Carlotta Grisi na portrecie ze zbiorów New York Public Library
W 1843 roku Carlotta wystąpiła w głównej roli w kolejnym spektaklu, La Peri, gdzie w jednym z pas de deux wykonywała skok z wysokości pięciu metrów, rzucając się na ręce swojego partnera. Co wieczór ryzykowała życiem. Dzięki tym dwóm niezapomnianym rolom artystka stała najlepiej opłacaną tancerką baletową, a jej zarobki wzrosły w 1844 roku z 5 000 do 20 000 franków. Ogromny sukces finansowy nie pozostawał bez wpływu na związek z Perrotem, którego Carlotta zdecydowała się opuścić w 1853 roku. Przez kilka tygodni występowała w Polsce, tańcząc balety Giselle, Esmeraldę,Katarzynę, córkę bandyty, Hrabinę i wieśniaczkę; partnerował jej najlepszy polski baletmistrz, Antoni Tarnowski. To w Warszawie, niespodziewanie, skończyła się kariera artystyczna madame Grisi, wówczas 34-letniej. Przyczyna miała charakter czysto prywatny – baletnica spodziewała się dziecka i postanowiła poświęcić się życiu rodzinnemu. Ojcem dziecka był jej przyjaciel i opiekun, książę Radziwiłł, opisany przez historyka Siergieja Szeremietiewa jako najczystszy typ polski, dobry przyjaciel, śpiewak-dyletant, baletoman i bon vivant. Artystka przeprowadziła się do Saint-Jean nieopodal Genewy, gdzie książę wybudował dla niej wspaniałą rezydencję nazwaną Villa Grisi. Umarła tam wiele lat później, na miesiąc przed swoimi 80 urodzinami, otoczona gromadą dzieci i wnuków. Theophile Gautier, jeden z twórców Giselle, opisał taniec Carlotty Grisi jako dziecinną bezkompromisowość, radosną i zaraźliwą wesołość. I taką pamiętano ją do końca jej dni. Dzięki talentowi jej i jej koleżanek na scenie baletowej wszechwładnie zapanowała kobieta. Ten stan rzeczy trwał przeszło 70 lat, do dnia kiedy głosu ponownie udzielono mężczyźnie – Wacławowi Niżyńskiemu. To już jednak zupełnie inna opowieść…
BIBLIOGRAFIA:
Janina Pudełek, Warszawski balet romantyczny (1802-1866)
Ta opowieść mogłaby być scenariuszem filmu o mafii sycylijskiej lub dowolnym światku na pograniczu władz publicznych i biznesu, o mniej lub bardziej wyraźnym zabarwieniu przestępczym. Mogłaby wydarzyć się wszędzie i w dowolnym czasie – tak bardzo bliska jest ludzkiej naturze i jej największej słabości, jaką jest władza.
Przypomnijmy sobie przebieg wydarzeń, tak jak go przedstawiają Ewangelie i apokryficzne legendy. Herod bezprawnie przyjął do siebie Herodiadę, która była wpierw żoną jego brata Filipa. Herod pozbawił go majątku, a także małżonki (za jej zgodą i współpracą). Jan napominał go surowo, a jego krytyka raz po raz poruszała otłuszczone Herodowe sumienie. Zupełnie nie wzruszała za to Herodiady, która nie zamierzała rozstawać się z królewskim pałacem, dworskim przepychem i górami złota. Kobieta znała swego męża na tyle, by wiedzieć, jakie są jego słabości. Słabość miała na imię Salome i pierwszorzędnie tańczyła. Namówiła córkę, by wykonała swój popisowy numer na urodzinowej uczcie u Heroda. W obecności rozmaitych notabli Herod przysiągł, że za swój występ Salome otrzyma, co tylko zechce. Matka namówiła Salome, by zażyczyła sobie głowy Jana.
Obraz pędzla Andrei Ansalda, ok. 1630
To była chwila, w której Herod uświadomił sobie, jak ogromny błąd popełnił, oświadczając w obecności rozmaitych możnych, że da pasierbicy wszystko, czego sobie zażyczy. Duma i chęć utrzymania autorytetu nie pozwalały na odmowę; resztki sumienia nie pozwalały na zabicie Jana, do którego żywił swego rodzaju szacunek. Wiemy, co ostatecznie wygrało w Herodzie: potrzeba władzy, autorytetu, duma z bycia królem i wypaczone pojęcie na temat wierności raz danemu słowu. Kazał ściąć Jana, a Salome, otrzymawszy głowę nieszczęśnika, podała ją matce na tacy. Tylko Herodiada była zadowolona z przebiegu wydarzeń, bo dostała to, czego pragnęła najbardziej: pozbyła się człowieka, który zagrażał jej pozycji. Jej władza nad Herodem pozostała nienaruszona.
Tysiąc trzysta lat później, kilka tysięcy kilometrów od miejsca, gdzie tragiczny koniec dosięgnął najpierw Jana, potem zaś Heroda i jego rodzinę, rozegrał się inny dramat łączący władzę i taniec, choć jego okoliczności i przebieg były inne.
Na dworze Karola Orleańskiego wyprawiono bal uświetniający trzecie zaślubiny dwórki królowej, Izabeli Bawarskiej. Atrakcją miał być taniec dzikich ludzi, le bal des sauvages, czyli przebranych w stosowne kostiumy szlachetnych panów z dworu królewskiego oraz samego władcy, młodego i niezrównoważonego. Kostiumy uszyte z lekkich materiałów szczelnie okrywały sylwetki tańczących. Jako że zdawano sobie sprawę z ich łatwopalności – pokryte były wszak smołą i gałązkami – polecono wygaszenie wszystkich pochodni i świec. Brat króla, Ludwik Orleański, wbrew zakazom zapalił jednak łuczywo, by lepiej oświetlić widowisko. Niektóre kroniki, zwłaszcza późniejsze, twierdzą, że niechcący machnął nim zbyt blisko tancerza. Inne, przede wszystkim współczesne wydarzeniom, twierdzą, że pijany Ludwik rzucił łuczywem w jednego z tańczących. Zajęły się kotary i inne tkaniny zdobiące salę balową; kolejni tancerze zaczynali płonąć, wpadając w panice na swych towarzyszy. Kostiumy zasłaniały całkowicie ciała i twarze tancerzy, nie można więc było rozróżnić płonących – jedynie Karol głośno wołał, kim jest, a jedna z dam zdusiła suknią ogień trawiący jego kostium.
Na miniaturze z kroniki Froissarta widzimy miotających się, płonących tancerzy, lecz nie od razu dociera do nas groza sytuacji. W pierwszej chwili odnosimy wrażenie, ze to figury taneczne, nie rozpaczliwa walka o życie. Spod sukni jednej z dam wystaje głowa króla Karola, którego płonący kostium ugaszono ciężkim brokatem.
Tragiczny był los dzikich ludzi. Spłonęli w swoich kostiumach lub umierali w męczarniach od odniesionych obrażeń. Przeżył tylko król i jeden z hrabiów, na tyle przytomny, by wskoczyć do beczki z winem. Obrażenia odnieśli również widzowie, a bal spowodował w Paryżu wielką awanturę. Karola, jako człowieka nieodpowiedzialnego i bezmyślnego, próbowano usunąć z tronu; jeszcze większe cięgi zebrał jego brat, którego zepsucie i okrucieństwo stało się przedmiotem protestów, klątw, w końcu zaś – przyczyną skrytobójczej śmierci. W jej wyniku wywiązała się we Francji wieloletnia wojna stronnictw, burgundów i armaniaków.
Miniatura Mistrza od Antoniego Burgundzkiego umieszcza w centrum kotłowaninę płonących sylwetek, na przód wysuwa kadź z winem, którym próbowano gasić pożar, w tle zaś ukazuje rządek dam oraz Karola okrytego szatą jednej z nich.
Dwie powyższe historie dowodzą, jak daleko sięgnąć mogą skutki ludzkich uczynków i przedsięwzięć. Taniec Salome wydawał się tylko popisem umiejętności i emanacją urody tancerki, stał się jednak początkiem tragedii. Taniec dzikich miał być karnawałową zabawą, rytuałem związanym z zamążpójściem wdowy. Doprowadził do zmierzchu dynastii Walezjuszy we Francji, stał się wstępem do wojny domowej i rozprzężenia politycznego jednego z najpotężniejszych państw w Europie.
Zdjęcie główne: ilustracja z kroniki Froissarta, ok. 1470
Herodiada jest jedną z najsłynniejszych kobiet w Biblii. Urodziła się w Jerozolimie około 15 roku p.n.e. jako żydowska księżniczka, wnuczka Heroda Wielkiego. Poślubiła swojego stryja Heroda III i urodziła mu córkę, Salome III. Po kilku latach porzuciła męża dla jego przyrodniego brata, Heroda Antypasa, jednak małżeństwo to było niezgodne z prawem żydowskim, więc zostało publicznie potępione. Jednym z jego krytyków, otwarcie przeciwstawiającym się takim naruszeniom prawa, był Jan Chrzciciel. Antypas pod wpływem żony uwięził proroka, ale nie zgadzał się na jego śmierć. Dwie ewangelie i dziesiątki obrazów czy dzieł literackich opowiadają historię uczty urodzinowej Heroda Antypasa. Kiedy Salome tańczyła przed gośćmi, król poczuł się tak oczarowany, że zgodził się spełnić każde jej życzenie. Salome namówiona przez matkę zażądała głowy Jana Chrzciciela. Herod był wielce zasmucony, ale nie chciał złamać raz danego słowa. Oto na srebrnej tacy przyniesiono głowę proroka. Salome podarowała tacę matce.
Rogier van der Weyden, 1455–1460, Gemäldegalerie w Berlinie
Filippo Lippi, 1460–1464, Capella Maggiore w katedrze w Prato
Czy ta historia wydarzyła się naprawdę? Kilka argumentów przemawia za tym, że mamy raczej do czynienia z moralizatorską opowieścią, której cel stanowiło utrzymanie kobiety w cnocie i skromności. Nawet, jeśli Herodiada wpłynęła na męża do tego stopnia, że zgodził się zdekapitować Jana Chrzciciela, była to sprawa polityczna – żona Heroda Antypasa uważa się za kobietę potężną i wpływową; o jej politycznych działaniach i wpływach pisał żydowski historyk Józef Flawiusz. Warto pamiętać, że w tamtym czasach szanujące się kobiety nie jadały posiłków wspólnie z mężczyznami, zaś podczas uczt tańczyły wyłącznie niewiasty pozbawione honoru. Salome jako księżniczka nie mogłaby zatańczyć przed gośćmi, bo to zaszkodziłoby jej reputacji na rynku małżeńskim. W Biblii została ukazana jako narzędzie w rękach matki, jednak historia jej tańca inspirowała tak bardzo, że w sztuce nierzadko stawała się główną bohaterką dramatu.
Giovanni di Paolo, ok., 1455, Art Institute of Chicago
Sandro Botticelli, 1488, Galleria degli Uffizi we Florencji
Taniec Salome przez całe stulecia rozpalał wyobraźnię artystów. Jeden z włoskich artystów renesansowych, Benozzo Gozzoli, znany z bajecznie kolorowych fresków, namalował Tańczącą Salome w sposób popularny jeszcze w średniowieczu. W centralnej części kompozycji widzimy młodą kobietę w pięknej długiej sukni, która tańczy przed bogato odzianym mężczyzną po prawej stronie. Mężczyzna to tetrarcha Galilei i Petrei, oczarowany Salome; jedną dłoń trzyma na sercu, w drugiej ma nóż. Towarzyszący mu goście ubrani są w stroje noszone w czasach renesansu. Z lewej strony obrazu klęczy modlący się Jan Chrzciciel; na jego głowę zamierza się mieczem rzymski żołnierz. Natomiast w głębi widzimy Salome klęczącą przed dumną i dostojną Herodiadą. Dziewczyna wręcza matce srebrną tacę z głową proroka. Takie przedstawienie kilku scen w jednym dziele nazywa się opowieścią symultaniczną, znaną już w antyku, a rozpowszechnioną w średniowieczu, kiedy obraz zastępować miał słowo pisane.
Tycjan, 1550, Museo del Prado w Madrycie
Caravaggio, ok. 1607, Palacio Real de Madrid
W średniowieczu, do którego nawiązał Gozzoli, najczęściej jednak ukazywano Salome jako postać poboczną w historii o Janie Chrzcicielu, zwykle na jednym ze skrzydeł tryptyku. Zmieniło się to wraz z nadejściem renesansu, który różnie ujmował temat, bo łącząc duchowość z cielesnością, kult Boga i świętych z humanizmem i umiłowaniem antyku. Rogier van der Weyden ukazał zalotnie wygiętą sylwetkę wydekoltowanej Salome czekającej z tacą na ociekającą krwią głowę. U jednych artystów Salome była młodą kobietą o słodkiej twarzy dziecka (Fra Filippo Lippi), u innych skromną dziewczyną prosząca o łaskę (Giovanni di Paolo); jeszcze inni ukazywali ją jako świadomą, odważną, pewną siebie i zaangażowaną (Botticelli, Tycjan). Najbardziej realistyczną wizję Salome z tacą ukazał Caravaggio, wybierając ciemne tło i wydobywające się z niego postaci trzech osób o różnych charakterach i przeżyciach wewnętrznych. U Rubensa Herod przerażony usuwa się nieco w tył przed głową na tacy; pozostali goście tłoczą się i przeciskają, by zobaczyć to, co Salome przekazuje matce. U Maurycego Gottlieba wszystkie osoby uczestniczące w uczcie są zwrócone w kierunku tańczącej piękności. Salome jest tu zmysłowa, ma obnażone piersi i suknię odsłaniającą nogi w tańcu, a jej długie czarne włosy powiewają za nią w szaleńczym wirowaniu.
Maurycy Gottlieb, 1879, Muzeum Narodowe w Kielcach
Henri Regnault, 1870, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku
W XIX wieku Salome stała się symbolem kobiety zaborczej i śmiercionośnej. Z dziewczyny bezwolnej i posłusznej matce stała się demoniczną uwodzicielką. Publiczność Salonu w 1870 roku tłumnie przybywała, by obejrzeć egzotyczną kobietę siedzącą na inkrustowanym kufrze i ubraną w złote szaty. Taki wizerunek Salome pokazał Henri Regnault. Kilka lat później symbolista Gustave Moreau namalował księżniczkę jako okrutne bóstwo, zaś Oscar Wilde opisał postać Salome jako kusicielkę i wcielenie Zła, do której Herod woła: Tańcz dla mnie, Salome, błagam cię o to. Pierwsze wydanie dramatu zilustrował Aubrey Beardsley, inspirując się japońskimi gejszami z drzeworytów, obrazami Madonn i świętych, rysunkami na greckich wazach i tańczących bóstw indyjskich.
Gustave Moreau, ok. 1875, Musée d’Orsay w Paryżu
Aubrey Beardsley, 1893
Salome przypomina o przerażającym tańcu śmierci. Jej matka została ukazana w Biblii jako bezwzględna władczyni, gotowa podjąć walkę w obronie świata, do którego należy. Herod Antypas był człowiekiem na rozdrożu – z jednej strony bał się żony, z drugiej darzył szacunkiem Jana Chrzciciela. Kiedy jednak przyszło mu wybierać między życiem proroka a kobietą, której pożądał – wybrał kobietę. Salome tańcząca jest tu więc symbolem tego, co mężczyzna uważa za najważniejsze, nawet jeśli przyjdzie za to zapłacić najwyższą cenę. Herod wybrał cielesność zamiast duchowości, Herodiada wybrała walkę o władzę, Salome nie wybrała nic. Nie pozwolono jej wybierać, bo miała być tylko narzędziem.
Zdjęcie główne: Benozzo Gozzoli, 1462, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie
W ramach konkursu czytelnicy Cromania.pl przesyłali swoje zdjęcia z wakacji w tym kraju. Główną nagrodą był voucher na wynajem apartamentu w Chorwacji ufundowany przez firmę Novasol – otrzymał go Marcin Wojciechowski, autor fotografii z Dubrownika widocznej powyżej. Pozostali wyróżnieni otrzymali nagrody od firm: Podravka i Express Map oraz upominki od Narodowego Ośrodka Informacji Turystycznej Republiki Chorwacji oraz Izabelli Kopeć ArtMus – IK.
Trzy najlepsze fotografie zostały wyeksponowane w Ambasadzie Republiki Chorwacji w Warszawie, gdzie będą prezentowane w pomieszczeniach protokolarnych Ambasady, aż do następnej edycji konkursu w 2019 roku.
Patronami medialnymi wydarzenia byli: Polskie Radio Program Czwarty, Lente – magazyn śródziemnomorski, World Travel Show, Magazyn Kontynenty, Waw4Free, Ptak Warsaw Expo.
Celem konkursu była promocja Chorwacji oraz wszelkich jej aspektów. To już trzecia edycja, któracieszyła się wielkim zainteresowaniem. Wpłynęło ponad 1,5 tysiąca zdjęć, z których wybrano najlepszą piątkę. Fotografie ukazały Chorwację okiem polskiego turysty. Dominował w nich temat krajobrazu, conie dziwi, gdyż Chorwacja ma jedną z najpiękniejszych linii brzegowych w Europie.
Można się domyślać, że motyw śmierci w literaturze izraelskiej zagościł już na stałe. Niepokoi nie tylko twórców, którzy skupiają się na wydarzeniach z przeszłości, jak pogromy i Zagłada, lecz także tych, którzy obserwują teraźniejszość Izraela pogrążonego w konflikcie bliskowschodnim. Amos Oz, jeden z najwybitniejszych pisarzy literatury hebrajskiej, stara się wytłumaczyć dychotomię egzystencji bardziej uniwersalnie, niż tylko na przykładach z życia narodu żydowskiego. W Rymach życia i śmierci czytamy: (…) życie i śmierć przyszły na świat razem, jako dialektyczna jedność, której oba elementy są od siebie absolutnie zależne. Jeśli się powiedziało “życie”, powiedziało się też “śmierć”. I na odwrót. Przecież w dniu, w którym na ziemi pojawiło się życie, wraz z nim pojawiła się i śmierć.
Polscy czytelnicy mieli okazję poznać prozę Epsteina dzięki zbiorowi “Tel Awiw Noir”, wydanemu przez Claroscuro
Epstein znany jest z lakonicznych mikroopowiadań, które przeważnie składają się tylko z kilku zdań. Minimalizm, oszczędność słowa i skondensowanie sensów w tak zwięzłej formie jest dla pisarza nie lada wyzwaniem. Autor miniatur często wykorzystuje surrealizm do tworzenia wariacji nie tylko na temat życia współczesnego, lecz także podejmuje się reinterpretacji wydarzeń historycznych, zniekształca je i nadaje im nowe znaczenia, wyciągając intrygujące wnioski. Nie szukajmy jednak w jego twórczości pouczających morałów – przeciwnie, Epstein szczególnie ceni nihilizm. W jego dorobku znajdziemy opowiadania na wzór średniowiecznych alegorii, w których to Śmierć jest głównym bohaterem utworu. Odniesienia do danse macabre są wręcz oczywiste, jak na przykład w Jeszcze jednej rozmowie ze Śmiercią, gdzie Kościotrup odwiedza chorą dziewczynkę w szpitalu, jednak, speszony jej wolą życia, w pośpiechu opuszcza go sam. Z kolei w Nauce tańca inna dziewczynka prosi Kościotrupa, by z nią zatańczył. Ten jej odmawia, twierdząc, że nie potrafi, a na naukę jest już za późno. Bohaterka nalega, by podał jej rękę mimo wszystko, gdyż boi się tańczyć sama. Kiedy indziej Śmierć odwiedza umierającego filozofa, ale zanim zabierze go ze sobą, zada mu zagadkę dotyczącą postrzegania czasu. Oprócz tak bezpośrednich analogii do umierania, w twórczości Epsteina znajdziemy też wiele innych makabrycznych wątków, jak na przykład życie w paszczy lwa, strzelanie do aniołów oraz ataki bombowe w snach, w których nie ma schronów.
Na marginesie poszukiwań postaci mrocznego żniwiarza, odnotowuję też innego, nie mniej intrygującego bohatera – bezimiennego pisarza, który cierpi na twórczą niemoc. A czym, jeśli nie śmiercią, jest dla artysty niemożność stworzenia kolejnego dzieła? Lęk przed zepchnięciem do artystycznego niebytu, niekończąca się udręka oraz beznadziejny i bezowocny wysiłek to uczucia bardzo dobrze nam znane. Pisarze przedstawieni przez Epsteina skupieni są tylko na literaturze, choć sami od lat niczego nie stworzyli. Podobny wątek znajduję też u Etgara Kereta – w opowiadaniu otwierającym tom Nagle pukanie do drzwi. Do mieszkania pisarza wkraczają bandyci, którzy, przystawiając mu pistolet do skroni, grożą, że zabiją go, jeśli natychmiast nie opowie im jakiejś historii. Paląca potrzeba stworzenia dzieła oczywiście blokuje artystę, któremu w obliczu zagrożenia życia nie tak łatwo nawiązać kontakt z muzami. Załamany bohater przyznaje wprost: pod lufą wycelowanego w głowę pistoletu trudno wymyślić opowiadanie.
Polecamy zbiory opowiadań Alexa Epsteina w języku angielskim: Blue has no south oraz Lunar savings time
Wspomniani izraelscy pisarze świadomie odrzucają ramy racjonalizmu, by zawładnąć wyobraźnią czytelnika. Epstein garściami czerpie z dorobku symbolistów i surrealistów, tworzy klisze niezwykłej codzienności, gdzie mityczne i historyczne postacie ożywają, by tłumaczyć nam zawiłości współczesnego świata. Owszem, w jego prozie danse macabre wskazuje na wyjątkową ulotność istnienia, ale zarazem pozwala pogodzić się z własną śmiertelnością i docenić wartość życia. Personifikacja śmierci to zabieg, który celowo ma przestraszyć czytelnika, wywołać w nim lęk, ale nie na długo, ponieważ w tle opowieści przeważnie tli się nadzieja. Pisarz stara się, by czytelnik nie tyle pogodził się ze śmiercią, co się z nią oswoił i do niej przyzwyczaił.A od zaakceptowania faktu, że śmierć jest naturalną konsekwencją narodzin, niedaleko do pytania o to, jak wygląda życie po życiu. Bohater wspomnianej we wstępie powieści Oza zastanawia się i nad tym, (…) czy to możliwe, by śmierć naprawdę była zupełnie różna od życia. Nie do poznania. A może jednak jest jakieś podobieństwo albo cień podobieństwa między tym, co przed śmiercią, a tym, co po niej?
Alex Epstein, fot. Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0
Alex Epstein– urodzony w Petersburgu w 1971 roku, do Izraela przeprowadził się w wieku ośmiu lat. Dwukrotnie został uhonorowany prestiżową nagrodą Premiera Izraela w dziedzinie literatury. Jego mikroopowiadania zostały przetłumaczone na 15 języków, są także regularnie publikowane w dzienniku Haaretz.
Oficjalna strona internetowa pisarza: bluehasnosouth.com
Cytaty z Amosa Oza przytoczono w tłumaczeniu Leszka Kwiatkowskiego.
Transowa muzyka i kręcący się wokół własnej osi mężczyźni w rozkloszowanych białych spódnicach. Wirujący derwisze, bo o nich mowa, stali się turystyczną atrakcją Turcji i m.in. Egiptu. W katalogach biur podróży ich zdjęcia sąsiadują z piaszczystymi plażami, błękitnym niebem i starożytnymi zabytkami. – To nie jest taniec, to uniwersalna modlitwa. Cały świat wiruje, a my razem z nim – powtarzają jednak derwisze.
Rzeczywiście, świat się kręci. W 1851 roku francuski wynalazca Leon Foucault, dowiódł, że Ziemia wiruje wokół własnej osi. W paryskim Panteonie powiesił na 70-metrowej linie ogromne wahadło. Okazało się wtedy, że nie waha się w jednej płaszczyźnie, lecz zmienia stopniowo swoją pozycję. Od tamtej pory dowiedzieliśmy się też m.in., że w nieustannym ruchu, z którego nie zdajemy sobie sprawy, są nie tylko nasz Układ Słoneczny i cała galaktyka, ale cały Wszechświat. W skali mikro też dzieje się wiele – choćby na poziomie atomów, z których wszystko się składa.
Jedność z boskością
Derwisze wirują – w harmonii ze światem, by zjednoczyć się z boską miłością. Zaczęli w XIII wieku. Jak mówi legenda, mędrzec i poeta Dżalaloddin Rumi (1207–1273) przechadzał się ulicami anatolijskiego miasta Konyia. Z pracowni, gdzie wyrabiano metalowe naczynia i ozdoby, dobiegło go miarowe stukanie młoteczków rzemieślników. Rytm, który wybijały, sprawił, że zaczął się obracać. Taniec harmonizował z jego przemyśleniami; poczuł, że zbliża się do Boga.
Dżalaloddin Rumi to jeden z najpopularniejszych na Zachodzie perskich poetów. W prostych, przepełnionych miłością, ekumenizmem i pragnieniem pojednania słowach zakochują się współcześni. Bywa zwany Dantem Alighierim Wschodu. Zachwycali się nim wielcy romantycy, z przyjemnością sięgał do niego Goethe. Zaczytywali się nim też poeci młodopolscy. Fragmenty wierszy Rumiego w przekładzie Tadeusza Micińskiego wykorzystał Karol Szymanowski w III Symfonii Pieśń o nocy, op. 27.
To właśnie suficki myśliciel Rumi jest twórcą zakonu wirujących derwiszów.
Mauzoleum sufisty Rumiego w Konyi w Turcji. Jak wywiadzie dla Onet.pl tłumaczył szajch (nauczyciel) sufizmu Andrzej Saramowicz, definicji sufizmu jest bez liku, tak jak wiele jest odmian sufizmu na świecie. “Najkrócej mówiąc, to droga ku Bogu oparta na miłości i tolerancji. Sufi stara się w swoim życiu urzeczywistnić deklarację wiary każdego muzułmanina (>>nie ma boga prócz Boga<<) i robi to w sercu. Dżelaladdin Rumi, największy mistyk sufizmu, mówi, że w sercu wiernego jest tylko miejsce dla Jednego.”
Afganistan, Turcja i tęsknota trzciny
Urodził się na terenie obecnego Afganistanu. Jego językiem ojczystym był perski. Gdy miał kilka lat, jego rodzina uciekła przed mongolską inwazją i zamieszkała w tureckiej Konyi. Tam też nauczał i zmarł otoczony czcią swoich uczniów, którzy nazywali go Maulana – nasz pan. Jego ciało spoczywa w mauzoleum, do którego pielgrzymują wierni. Co roku 17 grudnia, w rocznicę śmierci Rumiego, w Konyi odbywa się uroczysta „noc Maulany”, największe święto zakonu wirujących derwiszów. Z całego świata ściągają tam wtedy pielgrzymi i zakonnicy.
Mauzoleum odwiedzają też tłumnie wielbiciele twórczości Rumiego. Zostawił wszak po sobie ok. 5 tysięcy luźnych utworów poetyckich oraz ogromne dzieło Masnawi– liczący sobie ok. 25 tysięcy dwuwierszy traktat mistyczny. Otwiera go słynna smutna pieśń trzcinowego fletu (ney), który tęskni za czasem, gdy jeszcze rósł nad jeziorem, otoczony innymi trzcinami. To metafora duszy pragnącej połączyć się z Bogiem. Rumi czerpał pełnymi garściami z wszelkich pism religijnych, które udało mu się poznać – także chrześcijańskich i judaistycznych. Potem pisał: Przyjdź. Przyjdź ponownie. Kimkolwiek jesteś, przyjdź! Poganinie, wielbicielu ognia, bałwochwalcze, przyjdź! Przyjdź, jeśli nawet ze sto razy złamałeś swoją pokutę! Naszą jest brama nadziei. Takim, jakim jesteś, przyjdź!
Sema – ceremonia mistycznego tańca
Suficcy mnisi zwani derwiszami, należący do zakonu Maulany, w ekstatycznym tańcu szukają mistycznej jedni z Bogiem. Podążają drogą serca, bo ludzki umysł jest zbyt ograniczony, by osiągnąć jedność ze światem. Praktykowaną przez nich medytację w ruchu określa się mianem “sema”. Sema pomaga tancerzom zjednoczyć umysł, duszę i ciało. Prowadzi ich rytmiczna muzyka, śpiew i taniec. Kręcą się wokół własnej osi w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, czyli w lewo. Zaczynają z rękami złożonymi na piersiach; w miarę jak ich obroty nabierają prędkości, rozpościerają ramiona. Prawa dłoń wskazuje na niebo, lewa – na ziemię. Głowa odchylona w prawą stronę i spuszczone oczy to oznaka pokory. Wirują coraz szybciej. Trans może trwać nawet do kilku godzin, pokazy dla turystów trwają jednak o wiele krócej. I nie ma wtedy gwarancji, że jesteśmy świadkami ekstatycznej modlitwy w ruchu.
Semazen, czyli wirujący derwisz, ma na głowie wysoką czapę z brązowej wełny. Symbolizuje ona kamień nagrobny, mający przygnieść jego ego. Na początku ceremonii okryty jest czarnym płaszczem, który zrzuca przed wejściem w przestrzeń ceremonii – to zstąpienie ego do grobu, gdzie zostaje spowite w całun – jego metaforą jest biała, rozkloszowana na dole szata. Przestrzeń, w której powinna odbywać się sema, jest okrągła; pośrodku biegnie niewidoczna linia, która dzieli ją na część boską i ziemską. Siedmioetapowej ceremonii, która symbolizuje duchową podróż derwisza, towarzyszy muzyka: rozbrzmiewa m.in. trzcinowy flet ney i bęben. Nad jej przebiegiem czuwa szejk zakonu, wokół którego wirują derwisze.
„Tancerz kultów transowych traci swoją tożsamość na rzecz innej tożsamości. W transie rytualnym mityczna postać wchodzi na miejsce zwykłej osobowości człowieka” – napisał w jednym ze swoich artykułów kulturoznawca Leszek Kolankiewicz. Fot. diaz / Fllickr, CC BY-SA 2.0
Wirować może każdy?
W 1925 r. Mustafa Kemal Atatürk, współtwórca i pierwszy prezydent Republiki Turcji, zakazał działalności zakonów sufickich, w tym wirujących derwiszów. Czasami chciałbym, żeby wszystkie religie znalazły się na dnie morza. Ten, kto rządzi z pomocą religii, jest słabym władcą. Wciąga swój własny naród w pułapkę– uważał. Derwisze zeszli wtedy do podziemia, ale nie zaprzestali swych praktyk religijnych. W latach pięćdziesiątych XX wieku pozwolono im na publiczne organizowanie sema, stali się więc taneczną atrakcją turystyczną, jednak do tej pory bractwa sufickie są w Turcji nielegalne.
Poezja serca Rumiego podbija dzisiaj Zachód. Tak samo jak wirowanie w tańcu. W Europie organizowane są warsztaty, gdzie można nauczyć się techniki. Nauczyciele przekonują, że sztukę tę może opanować każdy – potrzebne jest tylko odpowiednie nastawienie i cierpliwość. Po pewnym czasie ustępują zawroty głowy, w spiralnym ruchu można trwać dość długo. Uczestnicy warsztatów przechodzą emocjonalne oczyszczenie; są tacy, którzy płaczą lub zaczynają się śmiać. Mistyczna praktyka staje się techniką choreoterapii, dzięki której bombardowany milionem bodźców współczesny człowiek może zacząć iść za głosem swojego serca.
Wirujący derwisz na światowych scenach
– Nie ufajcie swojemu zmysłowi równowagi. Odnajdźcie oś w swoim ciele, która prowadzi od czubka głowy do stóp– mówi podczas warsztatów Ziya Azaziz, turecki tancerz, choreograf i wirujący derwisz, który oczarował publiczność na światowych scenach.
Ziya Azaziz łączy w swojej sztuce współczesność i suficką tradycję. Opowiada, że w pewnym momencie doszedł do wniosku, że jako człowiek, który wyrósł w świecie orientu, nie może podążać tylko drogą współczesnej choreografii. Zafascynowali go wirujący derwisze, ich modlitewny trans. Zaczął ćwiczyć. – W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, jak zmieniło się moje całe życie na każdej płaszczyźnie – fizycznej, duchowej, emocjonalnej, zawodowej i artystycznej– tłumaczy. Fundamentem jest dla niego tradycja sufizmu.
Potęga wirowania jest unikatowa. Gdy wirujesz, odcinasz się od tego, co jest na zewnątrz. Pozostajesz w kontakcie tylko ze sobą. Inaczej działają twoje zmysły, bo mózg na co dzień nie jest przyzwyczajony, by funkcjonować w takich warunkach. Na bardzo głębokim poziomie musisz skontaktować się z samym sobą. Żaden inny taniec nie daję tak intensywnych odczuć– uważa Aziz. I dodaje, że nie można żyć bez mistycyzmu, ale musi być on realizowany we współczesny sposób.
Muzyka nie zna granic
Muzyka inspirowana sufizmem rozbrzmiewa nie tylko w klasztorach czy miejscach kultu. Jest żywa, ciągle się rozwija. Artyści, którzy ją wykonują, wyrastają na wielkie gwiazdy i sprzedają tysiące płyt. Wśród nich jest m.in. turecki muzyk, didżej i producent Mercan Dede. Jego pierwszy album pt. Sufi Dreams ukazał się w 1998 roku. Według Mercana elektroniczne bity doskonale harmonizują z trzcinowym fletem ney oraz z kudumem. – Na co dzień mamy ograniczone pole widzenia, widzimy rzeczy osobno. Esencją sufizmu jest jednoczenie, a nie dzielenie – tłumaczył Mercan w dokumencie poświęconym sufickiej muzyce.
W muzycznych klubach w Stambule występuje tancerka, Mira Burke. Wiruje w kolorowym świetle pulsujących reflektorów, m.in. do utworów miksowanych przez Mercana Dede. – W centrum ruchu jest stały punkt. Czujesz się jak w oku huraganu. Wokół wszystko porusza się w szalonym tempie, a ty pozostajesz nieporuszony – opowiada.
Muzycznym fenomenem był też Nusrat Fateh Ali Khan, pakistański śpiewak, który wykonywał qawwali. W dużym uproszczeniu możemy powiedzieć, że to religijne pieśni, improwizowane do granej na żywo muzyki, wyrosłe na gruncie sufizmu. Rytm, muzyka i głos śpiewaka mają według tradycji pomóc osiągnąć stan oświecenia. Nusrat miał niezwykłe warunki głosowe, potrafił osiągać wysokie tony i śpiewać nieprzerwanie przez wiele godzin. Zafascynowani byli nim zachodni muzycy, nagrywał m.in. z Peterem Gabrielem i grupą Pearl Jam.
Uwielbienie przez taniec
Na koniec warto dodać, że taniec obecny jest we wszystkich religiach, we wszystkich kulturach, od zarania dziejów. Zanim człowiek nauczył się mówić, potrafił już tańczyć. Za pomocą ruchów ciała i gestów wyrażał swoje stany emocjonalne, zaklinał nieposłuszną i niezrozumiałą rzeczywistość. Kapłani i szamani wprowadzali się w taneczny trans, by zbliżyć się do Absolutu. Pod wodzą swoich przewodników duchowych ludzie tańczyli, by przebłagać bóstwa, uczcić najważniejsze wydarzenia w życiu – narodzin, zaślubiny, pogrzeby.
Tańczą chrześcijanie, wyznawcy judaizmu, buddyści, mahometanie. Średniowieczne korowody przypominały o marności życia doczesnego. Taneczna mania opanowywała ludzi w czasach wojen i zaraz. Rytmiczny ruch wprowadzał ich w ekstatyczny trans, który pozwalał zapomnieć o zagrożeniu. W XVII wieku na Podolu narodził się chasydyzm, ruch religijno-mistyczny w nurcie judaizmu. Rabin Israel Baal Szem Tow, jeden z jego twórców, szukał nowych sposobów, by chwalić Boga i zwrócił się ku muzyce i tańcowi. Chasydzi afirmowali boskość otaczającego ich świata tanecznym krokiem, w ekstatycznej modlitwie szukali religijnego uwznioślenia i mistycznych przeżyć.
Kościół katolicki ma z tańcem kłopot, choć np. św. Teresa z Avili tańcem czciła Pana. W 1975 r. Kongregacja Sakramentów i Kultu Bożego wydała dokument Taniec w liturgii. Stwierdzono w nim m.in., że taniec może przerodzić się w modlitwę, która wyraża się przez ruch, angażujący całą istotę człowieka: duszę i ciało. Ogólnie rzecz biorąc, kiedy duch wznosi się do Boga w modlitwie, zaangażowane zostaje również ciało. Można mówić o modlitwie ciała. Uznano jednak, że w kulturze zachodniej taniec należy do sfery profanum, jest więc niemożliwym, by wprowadzić go do przestrzeni liturgicznej. Jednak jak powiedziała kiedyś tancerka i choreografka Ewa Wycichowska, która przez wiele lat szefowała Polskiemu Teatrowi Tańca, w ciele tancerza – zmuszanym, aby w codziennej, żmudnej pracy pokonywało swoje liczne ograniczenia – otwiera się zazwyczaj kanał, przez który ujawnia się ta najgłębsza prawda o człowieku: że został stworzony na obraz i podobieństwo samego Boga. Aby to jednak wybrzmiało, tancerz musi nie tylko doskonalić technikę, ale również troszczyć się o wewnętrzny rozwój(magazyn “Więź”, 2012 r.).
Dlatego tańczmy. Dla siebie, dla Boga, dla świata.
W czasach starożytnych taniec w kręgu symbolizował bliskie przywiązanie człowieka do przyrody, której elementy postrzegano jako harmonijnie ze sobą połączone (jak tancerze trzymający się za ręce), cyklicznie się powtarzające (stąd kształt koła) oraz poddane biegowi zmieniających się pór roku, faz księżyca czy wędrówek słońca (rytm tańca). Taniec miał charakter celebracyjny i rytualny: spajał wspólnotę więzią fizyczną i emocjonalną, dodając otuchy w przełomowych momentach życia. To on dał początek tańcom ludowym, od których północna Europa stopniowo się oddalała, zastępując je tańcem w parach, a w XX wieku clubbingiem – w dyskotekach niby tańczy się razem, ale jednak osobno. Tymczasem na Bałkanach, które przez wieki znajdowały się pod panowaniem imperium osmańskiego, ludowe tańce, muzyka i śpiew przetrwały w prawie niezmienionej formie. Jest to jeden z nielicznych regionów w Europie, w którym nadal doświadczyć można żywego folkloru, takiego, który nie zna bariery wieku, płci, wyglądu czy statusu społecznego.
Na Bałkanach tańczą dosłownie wszyscy – dzieci i emeryci, kobiety i mężczyźni, grubi i chudzi, mieszkańcy wsi i nowoczesnych metropolii. Taniec ludowy nieodzownie towarzyszy świętowaniu ważnych wydarzeń jak ślub czy narodziny, ale pląsa się równie dobrze na ulicznych festynach, koncertach czy… bez jakiejkolwiek okazji.
Radość, energia, wspólnota
Na czym zatem polega ów bałkański fenomen? Podobnie jak w starożytnych tańcach rytualnych, tańce bałkańskie przybierają zazwyczaj kształt okręgu, który czasami się urywa, tworząc fantazyjny korowód. Stąd nazwa najpopularniejszego bałkańskiego tańca kolo (albo oro), pochodzącego z Serbii, ale wykonywanego w przeróżnych kombinacjach na całym półwyspie, a także w Bułgarii (horo), Rumunii i Izraelu (hora). Dlaczego w kręgu? Krąg symbolizuje równość wszystkich uczestników, daje poczucie bezpieczeństwa i wspólnotowości, a jego inkluzywność (w każdym momencie możemy do niego dołączyć) zachęca do pielęgnowania starych i budowania nowych relacji. Nauka tańca w kole towarzyszy bałkańskim dzieciom od przedszkola i dalej, przez wszystkie etapy edukacji. Nie chodzi w niej jedynie o przetrwanie kultury ludowej, lecz raczej o naukę współdziałania, solidarności i otwartości na innych.
Nie do pary
Dołączając do bałkańskich zabaw, nie musimy się martwić o partnera do tańca, ponieważ tańczymy wszyscy razem, trzymając się za dłonie lub obejmując ramionami, a w niektórych wersjach chwytając jeden koniec chusteczki (zwyczaj ów pochodzi z czasów, gdy kobiety i mężczyźni nie mogli się w tańcu dotykać). Zapomnijmy też o kłopotach z koordynacją – ręce są z reguły zajęte, więc taniec koncentruje się przede wszystkim na ruchu nóg, nieskomplikowanych przeplatankach czy rytmicznym podskakiwaniu.
Alexandre-Gabriel Decamps, “Albańscy tancerze”, ok. 1835
Prostota i ekspresja
Kroki są zazwyczaj tak proste,że już po kilku minutach możemy beztrosko czerpać przyjemność z ruchu. Tańczony powszechnie na całym półwyspie bałkańskim taniec prawo oro powtarza w nieskończoność następującą sekwencję kroków: trzy w prawo, jeden w lewo. Czy można się pomylić? A jeśli nawet, to i tak łańcuch tancerzy pociągnie nas dalej. Taniec nie musi być idealny, ma umożliwiać niczym nieskrępowaną ekspresję twórczą. Najczęściej do tańca przygrywa głośna i dynamiczna muzyka (koniecznie akordeony, czasami flety, skrzypce czy bębny), jednak mieszkańcy Półwyspu Bałkańskiego potrafią sobie świetnie bawić się i bez niej, spontanicznie akompaniując sobie kojącym i relaksującym bałkańskim wielogłosem.
Wariacje na temat kręgu
Bałkańskie tańce kołowe odznaczają się bogatą różnorodnością rytmu, tempa i temperamentu: niektóre są skoczne, bardzo szybkie i dynamiczne, inne spokojne, płynne i stonowane. Wariacje na temat podstawowego tańca, czyli oro, wyznaczają nie tyle granice państw, ile granice regionów, co sprzyjać ma integracji lokalnej społeczności wokół konkretnej odmiany oro. Jednak niemal wszyscy Serbowie potrafią zatańczyć uzicko kolo – wymagający nieco kondycji fizycznej, niezwykle dynamiczny i skoczny krąg tańczony do znanego folkowego utworu o tej samej nazwie – oraz moravac – krąg o wolniejszym tempie wykonywany zwykle na weselach, bardziej chodzony niż skakany. W Albanii i Kosowie prym wiedzie vallja e tropojës – spokojniejszy, trochę słowiański, a trochę orientalny w charakterze taniec z chusteczką. W Kosowie, Serbii i Macedonii dużą popularnością cieszy się czoczek, spuścizna po tureckim panowaniu, tańczony pierwotnie jako taniec brzucha, a następnie poddany licznym aranżacjom przez mniejszość romską.
A zatem, jeśli tylko będziecie mieli okazję dołączyć do jakiegoś bałkańskiego „kola”, nie zastanawiajcie się długo – zobaczycie, że dusza wypełni się pozytywną energią. W tym kręgu tkwi bowiem niespotykana moc, nawiązująca wprost do natury i zapomnianych źródeł wspólnotowości.
Zdjęcie główne: serbskie tancerki w orientalnych strojach, fot. Dmitry Boyarin, Wikimedia Commons, CC BY 2.0
Najnowsza powieść Cristiny Caboni jest jak miód akacjowy, o którym autorka pisze, że pozwala przenieść się na kwitnącą łąkę. Daje uśmiech, witalność; jest subtelna i delikatna. Niczym miód z bożodrzewa pomaga nie tracić ducha; podobnie do kasztanowego i rozmarynowego zachęca do wprowadzenia zmian. Wzorem miodu z mniszka łagodzi napięcia i lęki. Jest słodką przyjemnością i chwilą relaksu, ale także spotkaniem z naturą i tradycją – napisała o Strażniczce miodu i pszczółJulia Wollner. Czy chciałabyś, by powieść ta trafiła w Twoje ręce?
Jeśli tak, koniecznie weź udział w naszym konkursie, w którym wygrać można jeden z pięciu egzemplarzy książki Cristiny Caboni oraz słoik włoskiego miodu kasztanowego.
W ramach zabawy pod niniejszym postem należy zostawić komentarz stanowiący rozwinięcie myśli:
Pszczoły są jak…
Na Wasze wpisy czekamy do niedzielnego wieczoru. Lentkowa ekipa wybierze pięć najciekawszych odpowiedzi i nagrodzi je książkami. Dodatkowo, autor komentarza, który spodoba nam się najbardziej, otrzyma od nas słoik włoskiego miodu. Laureaci zostaną powiadomieni o swojej wygranej na naszym fanpage’u na Facebooku w poniedziałek rano.
Cristina Caboni, znana Wam być może dzięki powieści Il sentiero dei profumi (błędnie przetłumaczonej na polski jako Zapach perfum), pozostaje dla mnie jedyną autorką tzw. literatury kobiecej, po której książki sięgam z prawdziwą przyjemnością i zainteresowaniem. I choć na co dzień stronię od romantycznych historii rozgrywających się w malowniczych zakątkach – szczególnie pod przysłowiowym już słońcem Italii – dla tej sardyńskiej pisarki z ochotą robię wyjątek.
Dlaczego? Po pierwsze dlatego, że książki Caboni w bardzo przystępny sposób uczą śródziemnomorskiej przyrody. Każdy rozdział poprzedniej powieści otwierał się opisem własności rozmaitych olejków eterycznych; Strażniczka miodu i pszczół zawiera przegląd różnych gatunków miodów, a przedstawiona historia zachęca do bliższego poznania niezwykłych stworzeń, jakimi są pszczoły – owady od wieków symbolizujące mądrość, boską inspirację i moc twórczą, w czasach starożytnych otoczone prawdziwym kultem.
Po drugie dlatego, że fabuła powieści pełna jest uroku i rozbrajającej prostoty, których tak bardzo brak nam na co dzień; jednocześnie zaś nie wydaje mi się banalna ani oklepana. Strażniczka… okazuje się doskonałą lekturą na lato, na wakacje, na upalne popołudnie. Pozwala przenieść się w najpiękniejsze rejony Śródziemnomorza, zwolnić, zastanowić nad dokonywanymi w życiu wyborami. Przyjrzeć się korzeniom, otworzyć na zmiany.
Po trzecie, koncepcja książki stworzona przez Caboni idealnie wpisuje się w filozofię “Lente”, w ramach której zachęcamy Was do wybrania świadomego stylu życia, nakłaniamy do refleksji nad pięknem przyrody i sztuki. Zapraszamy do poznania tradycji i obyczajów innych krajów; inspirujemy do porzucenia pędu codzienności, do spotkania z kolebką naszej kultury oraz z samym sobą. Strażniczka miodu i pszczół, dostępna od kilku dni w polskich księgarniach, czyni dokładnie to samo. Dostarcza też wiele radości i, niczym słodki nektar, dodaje sił, witalności i dobrego humoru.
Czytajcie na zdrowie!
UWAGA: WEŹ UDZIAŁ W KONKURSIE I WYGRAJ SWÓJ EGZEMPLARZ KSIĄŻKI STRAŻNICZKA MIODU I PSZCZÓŁ! Szczegóły zabawy wraz z regulaminem znajdziesz tutaj.
Cristina Caboni, Strażniczka miodu i pszczół, tłumaczyła Karolina Stańczyk, Muza, Warszawa 2018
Mało kto zdaje sobie sprawę, że truskawki, którymi zajadamy się w czerwcu, należały do ulubionych przysmaków starożytnych Rzymian, szczególnie tych z Półwyspu Apenińskiego. Nie były one identyczne z tymi, które kupujemy dzisiaj, bowiem współczesna truskawka powstała w wyniku krzyżówki dopiero w XVIII wieku. Jednak pachnące czerwone owoce – choć trochę inne od naszych, bliższe raczej poziomkom – rosły na zboczach Alp już od najdawniejszych czasów, a antyczni smakosze uwielbiali podawać je na swoich wykwintnych bankietach. Mówi się zresztą, że samo słowo fragola (po włosku „truskawka”) pochodzi z języka starożytnych Rzymian i wywodzi się bezpośrednio od łacińskiego określenia fragrans, używanego właśnie w odniesieniu do słodkiego aromatu tych owoców. W antyku wierzono przy tym, że truskawki – a może raczej poziomki, zwane przez Włochów fragole di bosco, czyli „truskawki leśne” – powstały z łez bogini Wenus, opłakującej śmierć swojego ukochanego Adonisa. O związku z boginią miłości miał przypominać ich kształt, przywodzący na myśl serce.
Na koniec coś dla marzących o metamorfozie: w mitach egipskich każdy, kto zjadł 300 sztuk poziomek w ciągu godziny, zamieniał się w dzikiego kota.
Muzyka, śpiew i taniec wpisane są w naszą historię od jej początków – wydaje się, że zaspokajają bardzo pierwotne potrzeby duszy. Z tych trzech elementów składał się występ chóru w greckim teatrze, który nad Morzem Śródziemnym dał początek zorganizowanej formie tańca. Połączenie to znane było pod nazwą choreia (χορεία). Stąd wziął się choros (χορός), czyli najpierw chór, a we współczesnym języku greckim po prostu taniec, jak i czasownik choreuo/chorevo (χορεύω) – tańczyć. Łatwo odnaleźć ten rdzeń w naszej choreografii i chórze, ale już mniej oczywiste jest pokrewieństwo z korowodem. Tymczasem chór grecki nieraz tańczył w kole, w którym trzymano się za ręce, więc słowo wraz z formą stworzyło tradycję takich właśnie tańców, szczególnie na Bałkanach. I tak w Rumunii i Turcji jest to hora, w Izraelu horah, w Bułgarii horo (хоро), Macedonii oro (оро), m.in. Słowenii i Chorwacji kolo– a stąd już tylko krok do naszego korowodu. Zaznaczmy przy tym, że wszystkie te nazwy odnoszą się do tego specyficznego układu w kręgu, półokręgu, korowodzie przy złączonych rękach lub ramionach. Na sam taniec w językach narodowych istnieją inne określenia: ples w słoweńskim i chorwacko-serbskim (słówko słowiańskiego pochodzenia pokrewne naszym pląsom), tanc (танц) w bułgarskim, dans w rumuńskim i tureckim.
We włoskim, hiszpańskim i albańskim pierwsze skrzypce gra rdzeń ball-, od późnołacińskiego ballare – tańczyć, który z kolei najprawdopodobniej pochodzi znów z greki używanej w Wielkiej Grecji: ballizo (βαλλίζω) – tańczyć w podskokach (a pierwotnie zapewne od ballo – rzucać <się>). Znaczeniowo ballizo musi być zbliżone do łacińskiego saltare, które oznaczało tańczyć, ale we włoskim znaczy już skakać. (Drogą dygresji – zamiast zorganizowanego występu scenicznego przychodzą tu na myśl szalone menady w orszaku Dionizosa, ale przecież teatr grecki bierze się właśnie z jego kultu. Może więc to bardziej niż naturalne, że na nogi rozwiązują nam się po lampce wina?) Na rodzimym gruncie znamy to brzmienie z balu, baletu, czy ballady, która oryginalnie w starofrancuskim oznaczała pieśń do tańca. Zatem po włosku na taniec mówimy ballo, po hiszpańsku baile, katalońsku ball, a po albańsku valle, a dodatkowo we wszystkich tych językach występuje też forma danza, używana w pewnych kontekstach.
Ten ostatni charakterystyczny rdzeń, od którego pochodzi również taniec, danse po francusku, dans po rumuńsku i turecku oraz danza w hiszpańskim i włoskim, stanowi nadal pewną zagadkę. Etymolodzy są zgodni, że słowo to występuje w starofrancuskim, jednak nie ma pewności co do jego wcześniejszej historii – istnieje zarówno hipoteza łacińskiego, jak i germańskiego rodowodu.
Najpierw jest to nieśmiały śpiew chłopaka stojącego gdzieś z tyłu; z każdą kolejną nutą dołączają do niego nowe głosy. Po chwili rozlegają się skądś rytmiczne uderzenia, ktoś wybija takt butelką o plastikowe oparcie siedzenia, ktoś inny klaszcze, najpierw cicho, później coraz głośniej. I oto pół autobusu zaczyna tańczyć, wydając przy tym żywiołowe okrzyki radości.
Nie jest to, wbrew pozorom, scena z filmu, lecz jedno z moich pierwszych wspomnień związanych z Marokiem. Ta zadziwiająca i zupełnie niepodziewana żywiołowość szybko okazuje się czymś najzupełniej normalnym, nierozerwalnie związanym z północnoafrykańskim królestwem. Bo Marokańczycy przesiąknięci są muzyką, tańcem i śpiewem. To ich życie, największa pasja i lekarstwo na wszelkie bolączki egzystencji, która zdecydowanie nie jest tu najłatwiejsza. Tańce były sposobem na uleczenie schorowanej duszy jeszcze długo przed nastaniem islamu; do dzisiaj każde plemię, każde bractwo religijne ma ich kilka. Towarzyszą narodzinom, zaręczynom, ślubom, chorobie i śmierci. Są nieodzowne, jak oddech.
Ahouash
W górach Wysokiego Atlasu, w jednej z rozsianych na zboczach malowniczych wiosek Amazigh (rdzennej ludności Maroka) rozpoczyna się właśnie noc tańca Ahouash, przedislamskiego obrzędu, który, pomimo niechęci konserwatystów, przetrwał wieki. Zebrane tu młode kobiety są niczym malownicze rajskie ptaki. W wielobarwnych chustach i kolorowych kaftanach, przyozdobionych naszyjnikami ze srebrnych monet oraz półszlachetnych kamieni, formują duże koło, otaczając zebranych wokół ognia mężczyzn. Każda z owych odzianych na biało postaci jest uzbrojona w sztylet. W ręku trzyma bendir, rodzaj obręczowego bębna.
I oto nadchodzi długo wyczekiwany moment. Wieczorną ciszę przeszywa przejmujący okrzyk, a tuż po nim rozlega się miarowe bicie bębnów. Mężczyźni intonują śpiew, a ku gwiazdom płynie hymn na cześć kobiecego piękna. Kobiety odpowiadają: porwane rytmem kołyszą się powoli, ramię przy ramieniu. Ich ruchy, całkowicie zsynchronizowane z muzyką, są coraz szybsze. Dźwięk monet narasta, gdy chwytają się za ręce, wprawiając naszyjniki w gwałtowne wibracje. Biegną naprzód, zatrzymują się, biegną znowu, formują koło, wymachując ramionami w przód i i w tył. Wreszcie skaczą, by z pełną gracją opaść na jedno kolano. Mężczyźni, pod wrażeniem tak niezwykłej sprawności swych potencjalnych wybranek, odpowiadają: ich pełen zachwytu śpiew, energiczne klaskanie i miarowe tupanie obutych w żółte babusze stóp niesie się daleko poza granicami wioski. Wszystko cichnie o świcie, kiedy to pierwsze promienie słońca padają na spocone twarze, a upojone zmęczeniem ciała otula złota poświata.
Taniec sztyletów
W innej części Maroka, około czterdziestu kilometrów od granicy z Algierią, w miasteczku Tissint, do tańca sztyletów szykuje się dziewięcioosobowa grupa tancerzy obu płci. Każda z sześciu kobiet zakłada tradycyjną szatę w kolorze indygo, a głowę chowa pod czarną zasłoną, przymocowaną do odzienia za pomocą haftowanych pasków, srebrnej biżuterii i monet. Na przeguby wsuwa srebrne bransolety, które podzwaniają przy każdym jej ruchu. Trzej mężczyźni w czarnych turbanach przywdziewają białe kaftany i niebieskie gandory. Na lewym biodrze zawieszają przyczepiony do plecionego sznurka sztylet.
Kiedy wybrzmiewa pierwsze uderzenie w bęben, a po nim kolejne, młodzi rozpoczynają żywiołowy taniec. Po pewnym czasie jedna z dziewcząt odłącza się od grupy. W jej ślady podąża mężczyzna. Z jego podniesionej w górę dłoni zwisa sztylet. Ten gest to propozycja małżeństwa i symbol głębokiego uczucia. Zbliżając się do tancerki, ofiarowuje jej swą ochronę. Ta zdaje się ją przyjmować, by chwilę później odepchnąć zalotnika. Narzeczeński taniec miłości, taniec ucieczek i powrotów trwa. Gdy kobieta znajdzie się wystarczająco blisko, a mężczyzna wsunie jej sznur przez głowę, są oficjalnie zaręczeni. Wtedy on klęka. Składa hołd jej pięknu i decyzji, którą, ku jego radości, podjęła. Taniec spełnił rolę klamry przeznaczenia.
Aissawa
Taniec może też chronić; wybawiać zarówno od złych mocy, jak i od choroby. Dzieje się tak w wypadku religijno-mistycznego bractwa Aissawa, powstałego w XVII wieku (niektóre źródła wspominają już o XV stuleciu). Sidi Ben Aissa, który był jego założycielem, posiadał nadprzyrodzone moce. Potrafił uzdrawiać, ujarzmiać najdziksze bestie, a także poskramiać węże. Członkowie bractwa są jego spadkobiercami, uprawiającymi tajemne sztuki do dnia dzisiejszego. Ich muzyka hipnotyzuje jadowite gady, a także leczy najpoważniejsze dolegliwości duszy i ciała.
Z nastaniem nocy muzycy Aissawa udają się do domu chorego, gdzie w obecności rodziny, tłumu zaproszonych gości oraz lokalnego przywódcy zwanego moqaddem rozpoczną święty rytuał. W rytm bicia bębnów wyśpiewują pieśń ku czci Allaha oraz swego mistrza. Rytm jest powtarzalny, a ruchy ciała, z początku falujące i niezwykle harmonijne, stają się coraz szybsze. Z biegiem czasu cienka nić łącząca tancerzy z rzeczywistością zostaje zerwana. Niektórzy wpadają w trans, stan bliski ekstazie. Nie są już panami swego umysłu ani ciała. Wykonując gwałtowne ruchy, padają na ziemię asekurowani przez zgromadzonych ludzi. Wierzy się, że ten oczyszczający ceremoniał ma moc uzdrowienia chorego.
Quedra
W prowincji Guelmine, u wrót Sahary, kobieta przynosi tańcem błogosławieństwo swojej społeczności. W tańcu Quedra, jednym z najbardziej erotycznych i wyzwalających tańców marokańskich, jest pośredniczką pomiędzy światem duchowym a materialnym. Całkowicie okryta czarną tkaniną klęczy na ziemi. Całe jej ciało podąża za muzyką, rytmem przypominającym bicie serca, najpierw spokojnym, delikatnym, z upływem minut coraz szybszym i bardziej porywającym. W kulminacyjnym momencie kobieta zrzuca zasłonę. Wychodzi z mroku. Wszystkie jej gesty, ruchy ramion, dłoni, wyznaczają cztery strony świata, opowiadają o czterech żywiołach, są namiętnością zakochanej kobiety, która czuje i cierpi. W przestrzeni transu nie obowiązują jej już żadne zasady, żadne narzucone role, jest całkowicie wolna, ponad nakazami, ponad władzą mężczyzny. Odzyskuje naturalną równowagę, a wraz z nią odzyskuje ją cała społeczność.
Podobną wolnością cieszy się chikha, profesjonalna tancerka, uświetniająca swą obecnością wszystkie najważniejsze uroczystości. Na ogół z ubogiego domu, często niezamężna, całkowicie poza społecznymi ograniczeniami, przynosi radość w najczystszej postaci. Jej pełne energii ruchy bioder, zmysłowe falowanie brzucha, opadające swobodnie włosy są kwintesencją płodności, wyrazem kreatywnej życiowej siły, eksplozją nieokiełznanej seksualności, którą błogosławi ludzi.
Takie błogosławieństwo leczy, zacieśnia więzi, wyzwala. W Maroku to najzupełniej oczywiste. Jesteśmy muzyką. Śpiewem i tańcem, w każdej możliwej postaci, w każdym możliwym momencie, na każdym etapie życia. I kiedy po raz pierwszy słyszę: „Czy chciałabyś zatańczyć?”, wiem jaka będzie moja odpowiedź. Może być tylko jedna.
Zdjęcie główne: Aissawa Festival, fot. Hakim Agh (Abdelhakim Aghenda) / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Pozostałe zdjęcia: Anka Florczak
Radosne, wirujące dźwięki tarantelli to jeden z najbardziej znanych motywów muzycznych z południa Włoch, wizytówka Apulii, Kalabrii, Abruzji czy Sycylii. Czasami przybiera inne nazwy: tarantellowe rytmy odnaleźć można w utworach znanych jako saltarella, pizzica czy tammuriata. Usłyszeć ją można przy różnych okazjach, do tańca ruszają mali i duzi, ludzie z miast i wsi, skąd zresztą bierze ona swój początek. Integruje społeczności lokalne, podziwiają ją turyści, oszołomieni rytmem, ale często nierozumiejący, na co tak naprawdę patrzą. Istnieje wiele wariantów tej melodii, każdy region ma swoją tarantellę, każdy jest przekonany, że to jego wersja jest tą najprawdziwszą i najbardziej magiczną. Bo tarantella to nie tylko muzyka, to cały magiczny rytuał, u którego podstaw stoi pewien niesympatyczny, duży pająk, melodyjnie zwany tarantulą. Jego ukąszenie nie zagraża życiu, jest jednak bardzo bolesne i przynosi ukąszonemu wiele cierpienia. Zgodnie z najdawniejszą tradycją, poszkodowany może wpadać potem w stany epileptyczne i histeryczne, wzburzenie, melancholię, zamroczenie umysłu, a także cierpienie duszy. Aby ulżyć jego boleściom, kilka stuleci temu zaczęto praktykować swoiste odczynianie uroków, przybierające formę długotrwałego i bardzo dynamicznego tańca, który musiał wykonywać chory. Wierzono, że tylko w ten sposób może on wyrzucić z siebie jadowitą pamiątkę po ugryzieniu pająka i zapobiec rozprzestrzenianiu się cierpienia. Taniec trwał tak długo, aż ukąszony opadł całkiem z sił, wyczerpany gorączkowymi rytmami. Zdarzało się, że rytuał kończył się dopiero po paru dniach. Wykończeni musieli być wszyscy, także grajkowie oraz towarzyszący choremu sąsiedzi i rodzina; w odczynianiu jadowitego uroku brała bowiem udział nierzadko cała wieś.
Tarantella napoletana, 1870 r.
Ponieważ pająki, a także inne zwierzęta jadowite, których ukąszenia należało rytualnie odczynić, atakowały głównie podczas prac w polu, w niektórych wsiach w najgorętszym okresie na polach zawczasu pojawiali się muzykanci, gotowi w każdej chwili ruszyć na ratunek ukąszonemu nieszczęśnikowi. Częściej przygrywali kobietom, które, zbierając skoszone zboże, były bardziej narażone na wszelkie niemiłe niespodzianki czyhające wśród roślin na polach. Kiedy stało się to najgorsze, wystarczyła drobna opłata i tarantella rozpoczynała się skocznie, by trwać przez następne godziny i dni. Podobno w tym momencie roku grajkom specjalizującym się w tarantellach absolutnie nie groziło ubóstwo, choć bez wątpienia na każdy grosz musieli ciężko zapracować.
Najważniejszym instrumentem był zawsze tamburyn, dźwięcznie wybijający rytm. Do dziś nie może się bez niego obejść prawdziwa tarantella. Jego wibrujące, radosne rytmizowanie doskonale prowadzi w tańcu, nie przeszkadzając innym instrumentom we wzbogacaniu melodii. W jego towarzystwie pojawiają się także skrzypce, harmonijka ustna, katarynka, akordeon. Choć współcześnie tarantella zatraciła już swój pogański wymiar rytualny, nie służy do odczyniania uroków, wciąż jest niezwykle popularna. Z tańca magicznego przeistoczyła się w taniec charakterystyczny, podkreślający uroki wspólnej zabawy. Z jednej strony na fali poszukiwań powstają zespoły muzyczne powracające do tradycji, które odtwarzają rytualną muzykę, śpiew i taniec, z drugiej – tarantella przeszła do codzienności, tańczy się ją na festynach, podczas rozmaitych, tak licznych włoskich zabaw. Kroki nie są trudne do opanowania, szybko można złapać wspólny rytm, jednak dynamiczne tempo tańca sprawia, że nie jest to propozycja dla mniej wytrzymałych. Tarantella to wciąż taniec męczący, choć dziś to zmęczenie wyrażać ma wyłącznie radość ze wspólnej zabawy, a nie odczynianie uroków i walkę ze złymi mocami.
W drodze do Hollywood
Mało kto pozostaje obojętnym wobec tarantelli. W jej skocznych rytmach ukrywa się wszystko to, co sprawia, że południowe Włochy, a może Włochy w ogóle, są tak autentyczne, pełne energii i blasku. Nie powinno więc dziwić, że tą muzyczną siłą zaczęli się interesować twórcy znacznie mniej tradycyjni, lepiej wykształceni i wyrafinowani.
Urokowi tarantelli ulegli najpierw mistrzowie muzyki klasycznej. Czasami wykorzystywali dość dosłownie rytmikę i taneczność, czasami pozwalali się porwać atmosferze i tworzyli dzieła lekko tylko zbliżające się do tańca. Fryderyk Chopin w Tarantellli As-dur op. 43 na fortepian wirtuozersko przemknął nad tanecznością utworu, tworząc dzieło wystylizowane i odbiegające daleko od oryginału. Nie sposób odmówić mu uroku, świetnie się tego słucha, niewiele jednak pozostało tarantelli w Tarantelli. Nieco bliżej oryginału pozostał Ferenc Liszt w Tarantelli z cyklu Wenecja i Neapol, stworzył dzieło radosne, musujące, lekkie, a przy tym wysokiej próby muzycznej. I do tego jednak nie da się zatańczyć tarantelli. Znacznie łatwiej dać się porwać dziełu Gioacchina Rossiniego La Danza. To już jest tarantella w czystej postaci, tak energetyczna, gorączkowa i radosna, że nogi same rwą się do tańca. Śpiewali ją najwięksi: Luciano Pavarotti, Cecilia Bartoli, Andrea Bocelli. Zainspirowała wiele pokoleń twórców, a świat rozpoznaje ją już po pierwszych taktach. Lista zarażonych tarantellą wcale nie jest krótka – z Polaków Karol Szymanowski i jego Nokturn i Tarantella czy Henryk Wieniawski ze swoim utworem Scherzo-Tarantella, a do tego Niccolo Paganini, Dymitr Szostakowicz, Siergiej Rachmaninow, Nikolaj Rubinstein, Ottorino Respighi.
Tarantella doskonale poradziła sobie również w świecie muzyki lżejszej. Przejmująco zaprezentowała ją Amalia Rodriguez, najsłynniejsza portugalska śpiewaczka fado. W Polsce Irena Santor zaśpiewała piosenkę pod tytułem Tarantella na niedzielę, a Michał Bajor wykonał skoczną Tarantellę z niewesołym tekstem. Ze żniwnych pól południa Włoch tarantella zawędrowała w końcu na filmowe salony. Fragment tarantelli pojawił się w musicalowym widowisku Peter Pan. Niedużą, acz niezwykle ważną rolę odegrała w Ojcu chrzestnym; to ona właśnie rozbrzmiewa w sycylijskiej części tej opowieści. W końcu włoski kompozytor Ennio Morricone skomponował utwór pod tytułem Rabbia e Tarantella, w którym zaskakująco łączy się mrok i blask, gniew i radość. Utwór wzbogacił ścieżkę dźwiękową filmu Bękarty wojny.
Magiczna tarantella z całą swą mroczną, jadowitą przeszłością, to dziś już tylko wspomnienie. Nikt nie odczynia uroków, wieś nie tańczy do upadłego po każdym ugryzieniu pająka. Ale drobniutkie kroczki, wytupywane na boki i w podskokach, obroty, szybkie zmiany, gorączkowe tempo – wszystko to sprawia, że nawet dziś można się zatracić w tarantelli, poddać się jej oszałamiającej sile porywania w górę, ku przyjemności i zabawie. Zatańczmy tarantellę, odczyńmy urok smutnych jesiennych dni. Niech ogarnie nas nieokiełznana, niedająca się powstrzymać włoska radość życia.
Zdjęcie główne: Roberto Ferrari / Flickr, CC BY-SA 2.0
TARANTELLA W POLSCE
Magdalena Dąbrowska, fot. Michał Szwerc
Jeśli chcecie nauczyć się tarantelli, najlepiej zgłosić się do Magdaleny Dąbrowskiej –
– aktorki, tancerki, instruktorki europejskich tańców tradycyjnych, liderki grup tańca (m.in. Balfolk Białystok, Tarantella w Polsce).
Magdalena jest miłośniczką kultury południa Włoch i tańców z rodziny tarantelli. Od wielu lat fascynuje ją fenomen tarantyzmu i jego terapeutyczny wymiar, który coraz częściej wykorzystuje w pracy z aktorami i tancerzami. Uczestniczyła w mistrzowskich warsztatach tańca Giovanniego Amatiego i wystąpiła z nim na koncercie mistrzów festiwalu „Skrzyżowanie Kultur”. W Paryżu uczyła się u włoskiej choreografki i performerki Maristelli Martelli ze szkoły DAMA w Bolonii i zagrała w jej performansie Danze Terra w krakowskiej Cricotece. Magdalena współpracuje też z zespołem Addhrai, grającym muzykę południa Włoch – jako instruktorka tańca i performerka. Wygrała z nimi I nagrodę w konkursie „Nowe Źródła” organizowanym przez festiwal Folkowisko. Współpracuje też z włoskim stowarzyszeniem Neapolis Balfolk z którym tworzy projekt taneczny „Folkultura”.
