Proszę nie dotykać! – te słowa dźwięczą w uszach każdemu, kto choć raz spróbował nieco bliżej przyjrzeć się interesującemu obiektowi muzealnemu. Czujne oko opiekunów wystaw, wspierane ograniczeniami w ruchu turystycznym, nowoczesnymi maszynami utrzymującymi odpowiednią temperaturę i wilgotność powietrza, a do niedawna również nieco przykurzonymi filcowymi kapciami, mają za zadanie uchronić piękno dawnych przedmiotów przed niszczącym upływem czasu. Przedmiotów kruchych, delikatnych, wymagających specjalnej troski; często także połamanych, zniszczonych czy okrutnie doświadczonych przez historię. Dzięki ciężkiej, nierzadko karkołomnej pracy “lekarzy od zabytków”, czyli konserwatorów sztuki, zachwycają one kolejne pokolenia. Poniższe przykłady pokazują różnorodność postaw rekonstrukcyjnych, które przyjmują konserwatorzy usiłujący dotrzeć do prawdziwej esencji sztuki.
Ramię (renesansowej) niezgody
Od wczesnego renesansu artyści mierzyli się z antycznymi mistrzami, naśladowali ich dzieła, nawiązywali do nich, ale zwykle nie ingerowali w ich substancję. Przykładem jest tu historia Grupy Laokoona, greckiej marmurowej rzeźby, odkrytej przypadkowo w 1506 roku podczas prac budowlanych na rzymskim Eskwilinie. Jej stan techniczny pozostawiał wiele do życzenia – brakowało m.in. prawego ramienia Laokoona oraz fragmentów węża; ponadto postać młodego mężczyzny z prawej strony została odłączona od pozostałych figur.
Artyści i teoretycy sztuki długo rozprawiali nad interpretacją zagubionych części. Michał Anioł zasugerował, że brakujące prawe ramię było oryginalnie odgięte do tyłu; inni twórcy uważali natomiast, że bardziej właściwe byłoby pokazanie prawej ręki wyciągniętej w heroicznym geście. Za sugestią Giorgia Vasariego, około 1510 roku Donato Bramante, nazywany „papieżem architektów”, ogłosił nieformalny konkurs na wykonanie repliki kontrowersyjnego ramienia, które następnie miało zostać ocenione przez Rafaela. Konkurs wygrał Jacopo Sansovino, jednak jego praca została użyta jedynie w kopii rzeźby. Oryginał uzyskał brakujące części dopiero w 1532 roku, kiedy to uczeń Michała Anioła, Giovanni Antonio Montorsoli, uzupełnił go wedle swojej wersji projektu, przy okazji naruszając konstrukcję i przesuwając postaci. W latach 1725–27 Agostino Cornacchini dodał fragment ramienia młodszego syna Laokoona. Ostateczne uporządkowanie grupy postaci nastąpiło dopiero w 1816 roku dzięki Antoniu Canovie.
Dziewięćdziesiąt lat później, w 1906 roku, dotychczasowy stan wiedzy na temat rzeźby wywrócony został do góry nogami za sprawą czeskiego archeologa Ludwiga Pollaka, piastującego stanowisko dyrektora rzymskiego Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco. Badacz odnalazł oryginalne marmurowe ramię Laokoona na jednym z placów budowy z pobliżu pierwotnego miejsca odkrycia rzeźby. Zauważając stylistyczne podobieństwo do pozostałych fragmentów, przedstawił swoje badania ówczesnym opiekunom posągu. Ci jednak zdecydowali o rozebraniu i ponownym złożeniu pomnika, już z oryginalnym elementem odnalezionym przez Pollaka, dopiero pod koniec lat ’50. Odrestaurowane wcześniej części zostały usunięte, co stwierdzić możemy podczas osobistej wizyty w Muzeach Watykańskich.
Ocalone z florenckiego potopu
Oprócz zniszczeń związanych z brakiem należytej troski o dobro kulturowe, konserwatorzy często zmagają się także z okaleczeniami piękna dokonanymi przez Matkę Naturę – tak, jak na przykład miało to miejsce ponad 50 lat temu po wylewie rzeki Arno. W nocy z 3 na 4 listopada 1966 roku Florencja doświadczyła jednej z największych klęsk żywiołowych dla śródziemnomorskiego dziedzictwa kulturowego. Gwałtowna powódź spowodowała ogromne zniszczenia licznych zabytków, w szczególności przedmiotów, które znajdowały się w zatapianych magazynach muzealnych i zabytkowych świątyniach. I choć cofnięcie wody nastąpiło po ok. dziesięciu godzinach, to wiele dzieł sztuki tkwiło w błocie z naniesionego mułu rzecznego, wymagając natychmiastowego ratunku. Konserwatorzy, przy wsparciu licznych wolontariuszy nazwanych przed mieszkańców miasta „aniołami od błota” (angeli del fango), rozpoczęli niełatwe zadanie wydobywania zabytków spod grzęzawiska wraz z poszukiwaniami odpadłych części. Szczególną troskę okazywano obrazom – po ich oczyszczeniu i osuszeniu, powierzchnię pokrywano specjalną japońską bibułką, która wstępnie chroniła przed odpadaniem niekiedy całkowicie rozmiękczonej zaprawy od właściwego malowidła. Aby ułatwić odparowanie nadmiaru wilgoci, w oranżerii Giardino di Boboli urządzono „szpital dla obrazów”, w którym setki poukładanych płasko malowideł tablicowych mogły bez pośpiechu wracać do stanu pierwotnego. Umieszczone tam specjalne instalacje i namioty z folii zapewniały utrzymanie podwyższonej wilgotności, spowalniającej wysychanie podłoży, tym samym eliminując skurcz i destrukcję warstw malarskich. Niestety, wilgotne powietrze sprzyjało jednocześnie rozwojowi pleśni, którą trzeba było usuwać nystatyną, czyli stosowanym w medycynie antybiotykiem niszczącym błonę komórkową grzyba. Dzięki międzynarodowej pomocy przy dostarczaniu potrzebnych materiałów i sprzętu, a przede wszystkim dzięki budowie nowego laboratorium w Fortezza da Basso, trwająca kilka lat akcja ratunkowa zakończyła się sukcesem – z małymi, ale niezwykle bolesnymi wyjątkami. Za największą, zarówno artystyczną, jak i duchową stratę uznano średniowieczne arcydzieło: krucyfiks Cimabuego z Santa Croce, który w wyniku powodzi stracił aż 60% polichromii. Tragiczne dla warstw malarskich okazało się zaplamienie mieszaniną ropy i mazutu (podstawowego paliwa opałowego, gromadzonego w dużych ilościach na terenie miasta), które wypłynęły na powierzchnię wody podczas wylewu rzeki. Ta tłusta substancja tworzyła niezmywalny ślad na powierzchni drewnianej ramy, która pęczniała nasiąknięta wodą, łamiąc w wielu miejscach lakier. Konserwatorzy spędzili 10 lat na ratowaniu dzieła, pracując skrupulatnie niczym mnisi przy przepisywaniu świętych ksiąg. Maleńkie fragmenty oderwanej farby odławiali szczypcami, brodząc w pozostawionym po powodzi szlamie, a osłabioną ramę oddzielili od zaprawy i płótna, stwarzając odpowiednie warunki do zachowania oryginalnej formy. Każda czynność odbywała się przy pomocy modelowania komputerowego, które w precyzyjny sposób uzupełniało braki w strukturze krzyża. Odrestaurowanie dzieła poruszyło świat nauki, wywołując międzynarodową dyskusję na temat ingerencji współczesnych technik renowacyjnych w zabytkową tkankę. Czy arcydzieło nowoczesnej nauki ma jeszcze coś wspólnego z oryginalną pracą Cimabuego?
Niekończąca się historia Ostatniej wieczerzy
Czasami prace konserwacyjne trwają pięciokrotnie dłużej, niż samo wykonanie dzieła sztuki, co doskonale prezentuje przykład najbardziej problematycznego malowidłaLeonarda da Vinci. Tragedia Ostatniej Wieczerzy spowodowana została przez nieodpowiedni wybór techniki. Leonardo do namalowania pracy wybrał metodę tłustej tempery jajowej, która nie nadawała się do malarstwa ściennego, w czym nie pomagała powolność okraszona częstymi przerwami i ciągłymi poprawkami, zajmującymi łącznie trzy lata. Choć malowidło zaraz po ukończeniu w 1497 roku zrobiło ogromne wrażenie na ówczesnych krytykach (Giovanni Battista Armenini określił je jako „wielki cud”), to tuż przed 1517 rokiem fresk był już w tak złym stanie technicznym, że zaczął oddzielać się od podłoża, z którym nie był organicznie związany. Kolejne wieki również nie obchodziły się łagodnie z arcydziełem: mechaniczne uszkodzenia spowodowane urządzeniem w refektarzu na przełomie XVIII i XIX wieku składu siana, wreszcie nieudolne, wielokrotne zabiegi konserwatorskie spowodowały, że malowidło Leonarda stało się cieniem tego, czym było pierwotnie. Gdy w 1904 roku podjęto decyzję o kolejnej konserwacji, skonfrontowano dwie odmienne postawy dotyczące zabytku: tradycyjną, opierającą się na rzemiośle, oraz naukową, wykorzystującą najnowsze osiągnięcia w dziedzinie chemii i techniki. Samo przygotowanie raportu i programu prac konserwatorskich, którymi kierował Włoch Luigi Cavenaghi, trwało trzy lata. Po uzyskaniu wszystkich niezbędnych dokumentów rozpoczęto usunięcie warstw klejów, położonych podczas wcześniejszych restauracji; następnie utrwalono warstwę malarską, a wreszcie zintegrowano ubytki akwarelą, co pozwoliło zahamować dalszą dewastację obiektu. Na szczęście dziś, pomimo zniszczeń i kolejnych przemalowywań, mimo zatarcia konturów i zszarzenia, Ostatnia Wieczerza ciągle wywiera niezwykłe wrażenie na każdym, kto widział ją w oryginale.
Dama spowita w czerń, czyli tajemnica Damy z gronostajem
Czas nie jest sprzymierzeńcem dzieł sztuki: niesie ryzyko pogarszania się stanu technicznego, i, co za tym idzie, osłabiania wyrazu artystycznego. Aby stawić czoło temu procesowi, od wieków działali artyści zajmujący się odświeżaniem czy restaurowaniem dzieł swych poprzedników. Ich aktywność uważana była zawsze za twórczą – restaurację prowadzono bowiem w duchu epoki, co nierzadko oznaczało częściowe, a nawet całkowite przemalowanie obrazów. Tak właśnie potraktowano m.in. kolejne ważne dzieło mistrza z Vinci, nasze dobro narodowe – Damę z gronostajem. Już na pierwszy rzut okaz widać, że czarne tło namalował niezbyt wytrawny malarz. Choć starał się nie naruszać zarysu postaci, to niestety zabrakło mu ku temu zdolności. W niektórych partiach farba zachodzi na ramię modelki; w innych miejscach widoczne są fragmenty oryginalnego tła. Na ogół przyjmuje się, że tego swoistego barbarzyństwa dokonano po roku 1800, gdy obraz znajdował się już w posiadaniu Czartoryskich. Istnieją przypuszczenia, że zamalowanie związane było z odłamaniem, a następnie doklejeniem – w dość prymitywny sposób – lewego górnego narożnika (na którym do dziś widnieje błędnie zapisana formuła: „LA BELLE FERONIERE LEONARD D’AWINCI”). Jest także możliwe, że widoczne zmiany spowodowane zostały przez chemiczną dewaluację użytych przez Leonarda farb i spoiw (jak w przypadku Ostatniej Wieczerzy), co z czasem przyniosło dosyć przykry efekt w postaci plam i nieestetycznych zacieków. Niewykluczone również, że oryginalne tło mogło wydawać się właścicielom obrazu mało atrakcyjne i, co nie było rzadkością na początku XIX wieku, nie pasowało pod względem estetycznym do reszty posiadanych obiektów; czerń przydała obrazowi „prymitywnego”, a więc archaicznego i bardziej tajemniczego wyglądu. Współczesna technologia umożliwia bezpieczne usunięcie przemalowań, jednak czy jesteśmy gotowi na całkowitą zmianę estetyki, do której przywykliśmy?
Współczesna gwiazda konserwacji: Cecilia Gimenez
Powrót do dawnej estetyki na pewno nie zaszkodzi dwóm hiszpańskim konserwacjom, które od kilku lat rozpalają zmysły internautów z całego świata. Obraz Ecce Homo z Sanktuarium Łaski w hiszpańskiej Borji, odnowiony w sierpniu 2012 roku przez 80-letnią artystkę-amatorkę, Cecilię Gimenez, dzisiaj uzyskał status niemal kultowy. I choć według pewnego korespondenta BBC rezultat przypomina „naszkicowaną kredkami bardzo włochatą małpę w źle skrojonej tunice”, to dziś stanowi prawdziwą lokalną atrakcję turystyczną. Od czasów słynnej renowacji obrazu, który wcześniej nie cieszył się wysoką wartością artystyczną, liczba turystów odwiedzających niewielkie miasteczko niedaleko Saragossy sięga 160 tysięcy rocznie. Co więcej, ponad 20 tysięcy osób zgłosiło swoje uwielbienie dla pracy Gimenez dzięki podpisaniu cyfrowej petycji, w której stwierdza się, że fresk jest „inteligentnym odbiciem sytuacji politycznych i społecznych naszych czasów”. Setki tysięcy sprzedanych koszulek i innych gadżetów z reprodukcją pracy Gimenez wystarczyły, żeby wyciągnąć miasteczko z kryzysu gospodarczego. Opłaty, które kościół pobiera za zwiedzanie i oglądanie fresku, przeznaczane są na finansowanie domu opieki i innych organizacji charytatywnych, w tym fundacji zajmującej się leczeniem atrofii mięśni – choroby syna autorki słynnej renowacji.
Czy zeszłoroczna konserwacja 500-letniej rzeźby św. Jerzego na koniu, pochodzącej z kościoła w północnohiszpańskiej miejscowości Estella, również uzyska status ikony popkultury? Tym razem pracy podjęła się tamtejsza nauczycielka plastyki, obdarzając świętego obliczem przypominającym twarze bohaterów kreskówek… Cóż, zobaczymy!
