Dziś uważamy perły za symbol dobrego smaku i elegancji, a kobiety sięgają po biżuterię z perłami przy praktycznie wszystkich okazjach. Czy zawsze tak było? Jeśli weźmiemy pod uwagę teksty Lukana, rzymskiego poety urodzonego na terenie dzisiejszej Hiszpanii, zorientujemy się prędko, że w jego czasach – mówimy o I wieku naszej ery – ocena stosowności pereł była bardzo różna od naszej. Opisując ptolemejską królową Egiptu Kleopatrę, Lukan wielokrotnie podkreśla, że nosiła ona nie tylko perłowy naszyjnik, ale także perły wplecione we włosy. Intencją poety było ukazanie zepsucia wschodniej władczyni; tak też zapewne odczytywali jego opowieść współcześni mu rzymscy odbiorcy. Dla dzisiejszego czytelnika zrozumiały jest bez wątpienia fakt, że królowa miała zostać przedstawiona jako ogromnie majętna, jednak perły – klejnoty uważane dziś za niezwykle gustowne – dodają przeciwniczce Oktawiana elegancji i szyku.
Oto tylko jeden z przykładów tego, jak bardzo kamienie związane są z kulturą, w której żyjemy. Aby dowiedzieć się, jak do klejnotów podchodzili starożytni Grecy i Rzymianie, warto sięgnąć po rozprawę Anny Ryś – historyczki i filolożki klasycznej związanej z Uniwersytetem Gdańskim. Autorka zestawia antyczne i dzisiejsze klasyfikacje mineralogiczne, ukazując, że kamienie uważane w antyku za szlachetne nie zawsze określane są tym mianem w czasach nam współczesnych. Pomaga zidentyfikować minerały pojawiające się w greckiej i rzymskiej literaturze, ukazując, że dawne nazewnictwo nie zawsze pokrywa się z dzisiejszym. Przedstawia etymologię nazw najważniejszych klejnotów i przywołuje najsłynniejsze historie z nimi związane, udowadniając, że szczegółowe opisy biżuterii pojawiają się w starożytnych tekstach częściej, niż można by się tego spodziewać. Szczególną uwagę poświęca pięciu najczęściej wzmiankowanym klejnotom – jaspisowi, ametystowi, hiacyntowi, berylowi i perle (na dobrą sprawę nie będącej zresztą kamieniem).
Miejmy nadzieję, że inni specjaliści, w tym archeolodzy, pójdą niebawem śladem Anny Ryś. Dzięki pionierskiej pracy gdańskiej badaczki antyczna gemmologia jawi się jako fascynująca nauka, którą warto bliżej przedstawić miłośnikom dawnego Śródziemnomorza.
Anna Ryś, Kamienie szlachetne w literaturze starożytnej Grecji i Rzymu, Marpress, Gdańsk 2013
Wiara w magiczne właściwości klejnotów sięga czasów babilońskich – już wtedy używano ich jako talizmanów, stosowano w praktykach astrologicznych i medycznych. W niejednym uczonym piśmie z czasów późniejszych również odnajdziemy opisy kamieni i ich własności – sporo miejsca poświęcił im chociażby Pliniusz Starszy. Do naszych czasów przetrwały kamienie pełne greckich i łacińskich napisów określających ich moce; tego typu charakterystyki dokonywano także w wiekach średnich, kiedy niezwykłą popularnością cieszyły się tzw. lapidaria – zbiory zawierające opisy kamieni wraz z ich atrybutami, symboliką i działaniem, którego należało spodziewać się podczas noszenia. Dziś hinduska medycyna wedyjska wykorzystuje powiązanie minerałów z planetami, słońcem i księżycem, zaś w kulturze chińskiej odnajdziemy kamienie szlachetne przypisane zwierzęcym znakom astrologicznym.
Oto pięć kamieni, które szczególne znaczenie miały dla mieszkańców dawnego Śródziemnomorza.
AMETYST
Fioletowy ametyst to odmiana kwarcu. Już w nazwie, pochodzącej z greki, zawarta została jego esencja: ἀμέθυστος (améthystos) znaczy tyle, co trzeźwy. Uważano, że barwa tego półszlachetnego kamienia przypomina rozwodnione wino; być może właśnie dlatego dość długo utrzymywało się przekonanie, że ametyst chroni właściciela przed upiciem się. Z tego też powodu chętnie robiono z niego czary na wino. Rzymianie, aby przetrwać niekończący się ciąg świąt i uroczystych biesiad, często nosili pierścienie z ametystem. Tego rodzaju biżuterię wybierała też podobno grecka królowa Egiptu Kleopatra, która wewnątrz obrączki kazała dodatkowo grawerować napis Methe – imię bogini pijaństwa zaliczanej do orszaku Dionizosa. Władczyni wierzyła, że ametyst chroni ją nie tylko przed upojeniem alkoholowym, ale także przed wszelkiego rodzaju zatruciem umysłu, jak np. zaufanie niewłaściwym osobom.
Kolor fioletowy łączono ze wstrzemięźliwością, dlatego też w starożytności dziewice niekiedy przywdziewały fioletowe welony. Kolor ametystów uznawano także za barwę królewską; najbardziej ceniono okazy o intensywnie fioletowym odcieniu i jak najbardziej klarowne. Wśród greckich mitów znajdziemy natomiast historię powstania ametystów – wierzono, że jest to kryształ górski zabarwiony łzami boga Dionizosa. Istnieje także legenda, wedle której Dionizos zakochał się w leśnej nimfie o imieniu Amethys. Dziewczyna powierzyła jednak swe serce pewnemu pasterzowi, co rozgniewało boga wina, który postanowił zhańbić nimfę. Przed tym nędznym losem uchroniła ją bogini łowów Artemida, zamieniając Amethys w posąg z krystalicznego kwarcu o barwie leśnych fiołków.
TURKUS
Turkusy cieszyły się w starożytności ogromną popularnością – odnajdziemy je w Egipcie i kulturach prekolumbijskich. Lubowano się w nich także w wiekach średnich, a jeszcze bardziej w XIX stuleciu. Turkusy, występujące głównie w Egipcie na Półwyspie Synaj oraz w Iranie, przywędrowały do Europy przez Turcję, trafiając do Francji, gdzie w XIII wieku ukuto ich nazwę od starofrancuskiego określenia Turcji – turquois. W Persji bogato zdobiono nimi zbroje, szable, buławy, a nawet paradne rzędy końskie – uważano, że przynoszą szczęście jeźdźcom.
Wielokrotnie pisał o turkusie Pliniusz, który nazywał go callais, co z greckiego (κάλαϊς) oznacza “piękny kamień”. Rzymski uczony przypisywał mu pochodzenie indyjskie; uważał także, że turkusy są podobne do szafirów, lecz mają nieco jaśniejszą barwę przypominającą wodę w pobliżu morskiego brzegu. Albert Wielki pisał natomiast 12 wieków później: Turkus jest kamieniem o jasnym błękitnym kolorze, jakby mleko wniknęło do niebieskiego koloru i podniosło się przezeń do powierzchni. Powiadają, że chroni wzrok i broni noszącego przed niebezpiecznymi wypadkami. Sądzono też, że zmiana barwy turkusu, a konkretnie jego blednięcie, ostrzeże właściciela przed chorobą lub zagrożeniem.
LAPIS LAZULI
Niespotykany niebieski odcień posiada lapis lazuli. Zapewne to właśnie intensywność barwnika sprawiła, że po raz pierwszy opisano go już w drugim tysiącleciu p.n.e. w sumeryjskim eposie o Gilgameszu. Wspominał o nim również Marco Polo w 1271 roku w relacjach ze swych wypraw. Lazuryt – bo również tak nazywa się lapis lazuli – święcił swoje triumfy w świecie starożytnym: lubowali się w nim Egipcjanie, mieszkańcy Mezopotamii, Grecy i Rzymianie. Nazwa minerału jest połączeniem słów i znaczeń łacińsko-perskich. Lapis z łaciny oznacza “kamień”, natomiast lazuli i lazuryt wywodzą się od perskiego słowa lazhuward – niebieski. Lazurowy odcień posiadały klinkierowe płytki, zdobiące powierzchnię Bramy Isztar, wzniesionej w Babilonie za panowania Nabuchodonozora II. Jakież musiała robić wrażenie ta intensywnie niebieska budowla na tle odcieni piasku, owiewana słonecznym pyłem!
Grecy i Rzymianie przyznawali lazuryt w nagrodę za odwagę, natomiast Egipcjanie używali go w dużych ilościach przy ceremoniach religijnych. Wraz z karneolem i turkusem należał do trylogii kolorów, często powtarzanej w ozdobach egipskich. W tym zestawieniu lazuryt symbolizował odnowę i odrodzenie się Nilu.
TOPAZ
Opowieści o kamieniach nie mogą obejść się bez topazów, których nazwa wywodzi się z sanskryckiego topas, oznaczającego ogień, lub z greckiego τοπάζιος (topázios) – poszukiwać. Niektórzy badacze twierdzą, że nazwa kamienia pochodzi od egipskiej wyspy Topazos (Topazion) na Morzu Czerwonym, obecnie zwanej Zabargad lub Wyspą św. Jana. Dobrze nam już znany Pliniusz Starszy używał tego terminu do określenia żółto-zielonych kamieni, współcześnie nazywanych perydotami. Wkrótce określenie “topaz” przyjęło się względem większości kamieni, które posiadały żółtawą barwę. Starożytni bardzo cenili topazy – uważali że szczególnie intensywnie oddziałują w listopadzie, a przydadzą się wszystkim, którzy borykają się z bólami głowy, problemami z sercem czy żylakami. Podobno dobrze zabezpieczały także przed impotencją. Dawni astrologowie uważali je za kamienie młodości, gdyż opóźniały proces starzenia, ożywiały umysł, wspomagały intelekt i koncentrację. Wierzono, że ich blask pochodzi od słońca, a więc bezpośrednio od bogów – Ra w Egipcie i Jowisza w Italii. Pliniusz Starszy twierdził, że z topazu wykonano statuę Arsinoe, żony Ptolemeusza Filadelfijskiego, co świadczyć może o niezwykłej wielkości wydobywanych okazów.
W Biblii topaz występuje w wielu księgach, najczęściej tam, gdzie dokonuje się porównania wartości przymiotów boskich do skarbów ziemi (np. Mądrości Bożej nie dorówna nawet topaz z Etiopii – Księga Hioba 28, 19). Natomiast Albert Wielki szczególnie cenił złociste egzemplarze, a w swych pismach opisał eksperyment przeprowadzony w jego czasach. Podobno po zanurzeniu topazu we wrzącej wodzie, przestawała się ona gotować, a kamień można było wyjąć gołą dłonią.
SZMARAGD
Zieleń szmaragdu fascynuje ludzi od wieków – pełen zachwytu nad tym minerałem Pliniusz Starszy umieścił go na trzecim miejscu wśród najpiękniejszych kamieni. O jego kolorze pisał, że sprawia tyle przyjemności, co żaden inny. […] Poza tym one jedne spośród drogich kamieni napełniają sobą oczy nie sprawiając przy tym uczucia przesytu. Może dlatego cesarz Neron oglądał walki gladiatorów przez szmaragdową soczewkę…
Nazwę wywodzimy od starogreckiego smaragdos (σμάραγδος,), co oznacza “zielony klejnot”. W starożytności, już od ok. 3 0000 roku p.n.e., był on wydobywany w Górnym Egipcie. Często znajdowano go w egipskich grobowcach, a także w Rzymie – na terenie Pompei i Herkulanum. Wedle informacji zawartych w Księdze kamieni Pseudoarystotelesa szmaragd jest pomocny przy zwalczaniu trucizn; leczy też choroby oczu. Natomiast noszony na szyi lub w pierścieniu chroni właściciela przed epilepsją. Zieleń szmaragdów symbolizowała naturę, gwarantowała dobry nastrój i chroniła przed zdradą. Starożytni Rzymianie wiązali ich kolor z miłością i przypisywali go bogini Wenus.
Niemalże do każdego minerału, znanego w antyku dopisano nadprzyrodzone moce zazwyczaj pozytywnie oddziałujące na właściciela. Kamienie ochraniały ludzi przed niebezpieczeństwami, sproszkowane i dodane do napoju niwelowały działanie trucizny oraz leczyły ciężkie schorzenia. Nieraz przybierały formy misternie rzeźbionych amuletów, a wizerunek na nich ukazany miał wzmocnić ich właściwości. Klejnotom z diamentami przypisywano właściwości terapeutyczne; kryształ górski, przezroczysty kwarc, brano za nietopiący się lód, stworzony przez bogów. Natomiast z akwamarynem łączono wiele przesądów i legend morskich oraz mówiono, że pochodzi z syrenich skarbców. Wiele z tych wierzeń przetrwało w ludowych przesądach do dziś, nieraz w codziennym życiu. Czyż nie powtarzano nam, że pereł nie zakłada się na ślub, gdyż to zaklęte łzy?
Jest jeszcze ciemno, ale delikatna słoneczna poświata powoli zabarwia pastelową łuną niebo na wschodzie. Zbocza gór przysypanych śniegiem odzyskują swe kolory. Ich poszarpane szczyty wznoszą się groźnie nad leżącą poniżej doliną, gdzie zieleń traw stopniowo nabiera charakterystycznej intensywności. Cienie nocy niechętnie ustępują światłu dnia, wydobywając z mroku jedną ze skał oraz majaczące na jej tle niewyraźne sylwetki. Z wyżłobionych w kamieniu bruzd nieśmiało wyłania się kończyna ukrytego w mroku nieruchomego stworzenia. Z upływem sekund przesuwające się promienie słońca odsłaniają fragment szarego grzbietu, zakrzywione rogi wymierzone w niewidzialnego wroga, a wreszcie zadziwiająco łagodny pysk. Byk zastygł w bezruchu jakby kontemplował wieczność, której stał się zakładnikiem. Nieco dalej także inne zwierzęta opuszczają królestwo nocy. Mignie gdzieś rozłożysty wachlarz słoniowego ucha i groźnie zadarty róg nosorożca, tak naturalnie wtapiający się w strukturę skały; zastrzyże uszami koń, spłoszony czymś nagle w prawie całkowitej ciszy, zakłócanej jedynie przez delikatny szmer odległego wodospadu. Rozpostarte ramiona stojącej nieopodal antropomorficznej postaci zdają się obejmować całą rozległą przestrzeń – wypełnione geometrycznymi wzorami tajemnicze kręgi wyryte w kamieniu, poszczerbione wierzchołki gór oraz białe obłoki, które leniwie się nad nimi przesuwając, rzucają cień na mokrą jeszcze trawę.
Oukaїmeden
Marokańska dolina Oukaїmeden, będąca zarazem świadkiem i uczestnikiem tego fantastycznego spektaklu, jest jednym z wielu miejsc, gdzie odnaleziono wspaniałe przykłady afrykańskiej sztuki naskalnej. Położona ponad 2600 m n.p.m. w górach Atlasu Wysokiego, podobnie jak płaskowyże Yagour oraz Jebel Rat, kryje prawdziwe skarby, które europejscy uczeni zaczęli odkrywać dopiero po zakończeniu II wojny światowej. W 1959 roku Francuz Jean Malhomme podsumował swoje studia serią artykułów oraz dwutomowym dziełem zatytułowanym Zbiór rytów naskalnych Wysokiego Atlasu. W latach 80 i 90 XX wieku jego pracę kontynuował Alain Rodrigue. Opublikował serię niezwykle istotnych tekstów, których zwieńczeniem były kompleksowe badania przeprowadzone w 1999 roku.
To między innymi dzięki nim wiemy dzisiaj, że naskalna sztuka Oukaїmeden narodziła się w połowie III tysiąclecia p.n.e., kiedy dolina zaczęła być wykorzystywana jako miejsce letniego wypasu zwierząt. Niedostępna przez całą zimę, w lecie obfitowała w wodę, której brakowało w okolicach Marrakeszu. To tu pasterze zabierali spragnione świeżych roślin stada, to tu uwieczniali na kamieniu obrazy fascynującego i często niezrozumiałego świata. Ich dzieła różnią się od tych znajdowanych na południu – na Saharze, w okolicy miasta Tata czy wzdłuż rzeki Draa. W Atlasie Wysokim postaci ludzkie są duże, szczegółowo zarysowane, nie dzierżą broni, ale są nią otoczone. Jest też wiele symboli, które trudno nam jednoznacznie zinterpretować – tajemnicze koła ozdobione falistymi motywami przypominające nieco mandale, geometryczne figury o nieznanym znaczeniu i roli. Pojawiają się również zwierzęta: nosorożce, lwy, a nawet słonie, co zadziwiające, jeśli weźmie się pod uwagę wysokość, na której się znajdujemy.
Południe
Drugi najważniejszy obszar występowania naskalnych przedstawień to wspomniane wcześniej południe kraju. Tu właśnie odnaleziono ich najstarsze przykłady – wizerunki pojedynczych stworzeń, a także zbiorowe portrety pędzących przed siebie jeźdźców.
Wzdłuż doliny Draa ciągnącej się od południowo-wschodnich krańców Atlasu Wysokiego po wybrzeża Oceanu Atlantyckiego rozciąga się największe skupisko prastarych rytów. Na rozsianych wśród złotych piasków popękanych skałach wprawne oko dostrzeże muskularną sylwetkę nosorożca, stojące nieruchomo byki o fantazyjnie poskręcanych rogach, gibkie ciała antylop o wyciągniętych szyjach i długich, gotowych do skoku nogach, nosorożca, który wydaje zrywać się do biegu, a nawet psa usiłującego pochwycić umykającą w podskokach smukłą gazelę.
Z upływem stuleci wizerunki zwierząt stają się coraz rzadsze, ustępując miejsca walecznym wojownikom oraz ich broni. Wraz z nastaniem Islamu w VII wieku n.e. ilość kamiennych rytów znacznie się zmniejsza, by w końcu całkowicie utracić swe znaczenie.
Marokańska sztuka naskalna wzbudziła zainteresowanie europejskich uczonych stosunkowo późno, bo kilkadziesiąt lat po odkryciach dokonanych przez francuskich i niemieckich podróżników w XIX i XX wieku na terenie Algierii i Libii. Stało się to dopiero po traktacie feskim z 1912 roku, kiedy to władze kolonialne północnoafrykańskiego królestwa poważnie zaangażowały się w badania nad intrygującymi rycinami. Obszar doliny Oukaïmeden został objęty ochroną w 1951 roku, a systematyczne studia rozpoczęto w całym kraju pięć lat później, po odzyskaniu przez Maroko niepodległości.
Symbolika naskalnych przedstawień jest dla nas wciąż niejasna. Czy były rodzajem wiadomości pozostawionej członkom plemienia, ostrzeżeniem dla wrogów, kroniką upływających powoli dni czy próbą zapisania marzeń sennych? A może wszystkim po trochu? Z całą pewnością kryją jeszcze wiele tajemnic, który nigdy nie uda się nam zgłębić do końca. Możemy jedynie cieszyć się z obcowania z tymi niezwykłymi, archetypicznymi obrazami i mieć nadzieję, że choć trochę zbliżymy się do odkrycia ich prawdziwego znaczenia.
Zdjęcie główne: pustynia i widok na góry Wysokiego Atlasu, fot. Adrian Farwell, CC BY 3.0
Podobno w Grecji są niewyczerpane pokłady marmuru. Naprawdę niewyczerpane. Takie, że gdyby codziennie coś nowego z nich wydobywać, to i tak starczyłoby do końca świata. Korzysta się z nich od czasów starożytnych w zasadzie nieprzerwanie. Początki tego procesu są wszystkim znane – przecież klasyczne świątynie i posągi w różnych odcieniach bieli to turystyczno-kulturalna wizytówka Grecji. Choć świat twórców Wenus z Milo i Nike z Samotraki dawno zamienił się w muzealną wydmuszkę, sam materiał, kamień, pozostał na miejscu – bo i gdzież miałby się udać? W związku z tym również nowsza, dziewiętnastowieczna architektura i rzeźba czerpała z tych samych, nieskończonych złóż. W latach ’90 Grecja zajmowała piąte miejsce wśród najważniejszych wytwórców marmurowych ozdób na świecie, a każdy jej rejon szczyci się swoją własną, niepowtarzalną odmianą. Na Cykladach ten fascynujący kamień jest dosłownie w zasięgu ręki.
Tinos, fot. Katarzyna Scalise-Rowińska
Paros i Naksos
Paros, wyspa słynąca od czasów antycznych ze swojej niemal przezroczystej odmiany marmuru, mieniącej się odcieniami od czystej bieli po kremowy róż, gości starożytne kamieniołomy, które chroni tylko brak jakichkolwiek oznaczeń na drodze dojazdowej i gąszcz dzikiej roślinności. Przy odrobinie uporu można jednak dotrzeć do wylotu długiego korytarza prowadzącego w głąb wyspy, wyciętego przed wiekami bezpośrednio w marmurowej skale. Podążanie nim kojarzy się, nie przymierzając, z zejściem do Hadesu: bardzo szybko robi się bardzo ciemno i bardzo zimno, jak gdyby kilkanaście metrów dalej nie prażyło gorące śródziemnomorskie słońce. Wejście do korytarza zdobi hellenistyczna płaskorzeźba wykuta w jednej ze ścian – za porządną metalową kratą schowano dopiero po tym, jak spora jej część została odłupana i skradziona. Niedaleko dwoje rzeźbiarzy sprzedaje w szczerym polu swoje wyroby niezbyt wysokiej klasy – rozmaite figurki i drobiazgi, czasem proste klosze do lamp – i pokazuje na żywo różnice między lokalnym marmurem paryjskim a tym z pobliskiej wyspy Naksos. Mają bardzo podobne odcienie, ale inną strukturę, co zauważyć można, patrząc na bryłki kamienia pod światło, które inaczej się rozprasza. Naksos z kolei słynie ze swoich kourosów, jak przyjęło się określać trzy męskie posągi, które, przed wiekami, pozostawiono nieukończone w pobliżu kamieniołomów. Otoczone kłującymi krzewami figury, być może przedstawiające Dionizosa bądź Apollina, są niczego sobie rozmiarów. Najbardziej znany Kouros tou Apollona osiąga 10 metrów i ułożony jest na zarośniętym krzewami makii zboczu, skąd patrzy daleko w morze. Brakuje mu jeszcze krągłości i rysów twarzy – pozostał kanciastą bryłą i choć wydaje się, że lada dzień rzemieślnicy, którzy porzucili go wieki temu, wrócą do pracy, to póki co jedynymi odwiedzającymi okolicę są turyści i pary spragnione zacisznego kącika za marmurową nogą.
Kouros na Naksos, fot. Zde / Wikimedia, CC BY-SA 4.0
Tinos
Nic w nostalgicznych wycieczkach w przeszłość na Paros i Naksos nie zapowiada tego, co czeka nas na dużo mniej znanej wyspie w archipelagu Cyklad – Tinos. Według legendy swego czasu zatrzymał się na niej sam Fidiasz, który nauczył mieszkańców sztuki rzeźbienia w marmurze. Faktem jest, że sztuka ta przetrwała tu stulecia i pozostała żywa do dziś, zaś sama Tinos wydała artystów-rzeźbiarzy w liczbie niewspółmiernej do swoich niewielkich rozmiarów. Na całym jej terenie odnajdziemy pod gołym niebem małe i większe dzieła kamiennej sztuki, takie jak ujęcia wody, zdobienia kościółków, niewielkie figurki czy też przepięknie rzeźbiony w motywy morskie zadaszony blat, przy którym odbywa się targ rybny w głównym porcie wyspy. Epicentrum kamieniarskiej działalności Tinos jest jej północno-zachodnia część, tzw. ekso merià (έξω μεριά), czyli dosłownie „strona zewnętrzna”. Składają się na nią głównie dwie miejscowości: Isternia i Pyrgos wraz z portem Panormos. To właśnie tu przychodziły na świat kolejne pokolenia rzeźbiarzy, którzy swe wioski zmienili w otwarte i żywe muzea, dziś wpisane na listę światowego dziedzictwa Unesco. Choć mieszka tu nie więcej niż po kilkaset osób, to miejsca te nadal tętnią rzeźbiarskim życiem. W położonej wysoko na klifie Isternii nad drzwiami domów delikatne ryty przypominają o dawnych czasach: tu mieszkał Taki a Taki, sklepikarz. Lub po prostu: Piekarnia. Kafenijon. Kościół wydaje się większy od całej reszty wioski, ale dekoracje maleńkich białych domków nie są wcale mniej kunsztowne. Charakterystyczne są półokrągłe naczółki nad drzwiami, zdobione najczęściej motywami roślin, gołębic, syren – czasem w formie reliefu, a czasem ażurowe, wpuszczające do wnętrza światło i powietrze. Także w oknach, zamiast krat – elegancko wycięte liście koniczyny… Za każdym rogiem nowe formy, a wszystkie wzięte z greckiego krajobrazu i ludowych wyobrażeń. Na dachach i cokołach domów królują małe płaskorzeźby stateczków. Wąskimi uliczkami przemykają dwie postaci z dredami. Jedna pod pachą, a druga na ramieniu dźwiga niewykształcone jeszcze kamienne bloki. Jeden z urodzonych w Isternii słynnych rzeźbiarzy, Antonios Sochos (1888–1975), o wyjątkowej aurze tego miejsca powiedział: gwałtowny wiatr północny, który nieustannie dmie tu i szaleje, przyczynia się do tego duchowego przebudzenia, do chęci tworzenia i uprawiania piękna.
Tinos, fot. Katarzyna Scalise-Rowińska
Być może jeszcze większe wrażenie robi druga z miejscowości, oddalone o zaledwie kilka kilometrów Pyrgos. W przeciwieństwie do Isternii, która przez swoje ażurowe okna widzi zachodnie Morze Egejskie, Pyrgos chowa się wśród wzgórz. To typowe dla wielu wyspiarskich wiosek Śródziemnomorza, które dzięki temu nie były widoczne od strony morza w razie ewentualnych pirackich zakusów. Odwiedzającemu wydaje się, że wkracza w wielkie marmurowe dzieło sztuki, przypadkiem zamieszkane. Na murach domów i pod stopami, na marmurowych chodnikach, ryby i statki, dekoracyjne rośliny, syreny, wszystko wykute lub wyryte w białym kamieniu. Okrągłe blaty stolików w kawiarni – kamienne rzecz jasna – ozdobione delikatnymi, wystylizowanymi rytami. Centralny placyk wsi, platija (πλατεία), calusieńki wyłożony białą płytą, w której centrum tradycyjnie rośnie stary platan rzucający cień na stoliki kafejek i tawern dokoła. W głowach szumi od jasności i całego tego marmurowego szału drążenia. Poza swoistą „sztuką ulicy” znajdziemy tu także bardziej monumentalne dekoracje dwóch kościołów i lokalnego cmentarza, jak również galerie sztuki i pracownie aktywnych artystów.
Przepiękna „Śpiąca dziewczyna” (Κοιμωμένη) Chalepasa na I Cmentarzu Ateńskim, fot. Tilemahos Efthimiadis / Flickr, CC BY-SA 2.0
Szczytowy okres rozwoju sztuki rzeźby w marmurze na Tinos przypadł na wiek XIX i początek XX-ego. Z tej małej wysepki pochodziła większość artystów, którzy stali się znani na całą Grecję, a nieraz otrzymywali też zagraniczne stypendia i uczestniczyli w istotnych wystawach międzynarodowych, jak weneckie Biennale. Z najważniejszych warto wymienić Jannoulisa Chalepasa (1854–1938), Dimitriosa Filipotisa (1839–1919), wspomnianego już Antoniosa i Lazarosa Sochosa (1862–1911), Lazarosa Lamerasa (1923–1984). Krótkiego przeglądu ich twórczości dokonuje lokalne, niewielkie muzeum rzeźby w marmurze w Pyrgos, zaś oryginały podziwiać można w najbardziej reprezentacyjnych miejscach Aten – na placu Syntagma, w ogrodach Zappeio, na I Cmentarzu Ateńskim.
Gołębniki
Osobny rodzaj twórczości w kamieniu reprezentują rozsiane na całej wyspie gołębniki. Są to niewielkie budyneczki, których ażurowe, geometryczne dekoracje wykonane z łupku porównywane są do roboty koronczarskiej. Wydaje się, że tradycja hodowli gołębi przyszła na Tinos wraz z weneckim panowaniem (1207–1715), choć pierwszy raz gołębniki pojawiają się w źródłach pisanych dopiero w 1725 roku. Z połączenia handlowego charakteru hodowli z lokalnym artystycznym duchem powstały misternie dekorowane, architektoniczne dzieła sztuki ludowej, których, jak się szacuje, jest na wyspie ponad 600.
Gołębnik na Tinos, fot. Katarzyna Scalise-Rowińska
Jak przystało na miejsce tak związane z tym materiałem, w Pyrgos znajduje się małe, ale nowoczesne muzeum marmuru. Ukazuje ono rys historyczny oraz cały proces wydobycia i obróbki, od sprzętów używanych w kamieniołomach, przez narzędzia do pracy, po skończone przykłady rzeźb, reliefów, ażurowych przepierzeń, sztuki religijnej. Na wyświetlanym filmie można podejrzeć rzeźbiarza przy pracy nad półkolistą płaskorzeźbą do umieszczenia nad drzwiami wejściowymi domu. Najciekawszym eksponatem jest być może dwustronna ścianka złożona z kwadratowych płytek – próbek marmuru pochodzących z różnych stron Grecji. Nie ma na niej dwóch takich samych elementów. Muzeum daje wrażenie, że sztuka rzeźbienia w marmurze jest w Grecji czymś równie naturalnym, jak zbieranie grzybów na Mazurach. Aby nie utracić tej niezwykłej i wielowiekowej tradycji, w 1955 roku w Pyrgos/Panormos otwarto Szkołę Sztuk Pięknych; działa ona do tej pory. Jest to placówka przygotowawczo-zawodowa, której dwójka najlepszych absolwentów jest co roku przyjmowana bez egzaminów na Akademię Sztuk Pięknych w Atenach.
W IX wieku Saloniki były miastem, w którym obok greki często można było usłyszeć słowiańszczyznę. Liczne kontakty handlowe ze słowiańskimi sąsiadami na północy spowodowały, że niemal każdy saloniczanin był w większym bądź mniejszym stopniu dwujęzyczny. Patriarcha Konstantynopola Focjusz zorientował się, że pozyskiwanie słowiańskich wiernych Kościoła Wschodniego byłoby bardziej skuteczne, gdyby liturgię odprawiano w zrozumiałym dla nich języku. Nakłonił więc braci Konstantyna (Cyryla) i Metodego do opracowania alfabetu oddającego dźwięki języka słowiańskiego, a następnie do przetłumaczenia tekstów liturgicznych. Tak powstała głagolica – pierwszy słowiański alfabet.
Cyryl i Metody, zwani Braćmi Sołuńskimi (Sołuń to w językach południowosłowiańskich nazwa greckich Salonik), szybko zyskali sławę lokalnych ewangelizatorów ludu. Popularyzowali język słowiański na Bałkanach, na Półwyspie Arabskim oraz na Krymie. Ich adaptacja liturgii na język słowiański spotkała się także z zainteresowaniem ze strony władców państwa wielkomorawskiego. W 862 roku Cyryl i Metody ruszyli więc na północ, na tereny dzisiejszych Czech i Słowacji. Język słowiański i głagolica miały stanowić tam przeciwwagę dla frankijskich wpływów z Bawarii i licznie działających w tym regionie misjonarzy z Zachodu, którzy odprawiali nabożeństwa po łacinie. Bracia Sołuńscy spędzili na Morawach kilka lat, ewangelizując po słowiańsku i grecku.
Pomnik upamiętniający Cyryla i Metodego nad Zatoką Salonicką w północnej Grecji, fot. Tilemahos Efthimiadis / Wikimedia, CC BY 2.0
Krótkotrwały sukces
Głagolica stała się przedmiotem konfliktu między Wschodem a Zachodem. Cyryl i Metody udali się do Rzymu, aby wstawić się u papieża Mikołaja I w obronie obrządku w języku słowiańskim i towarzyszącego mu alfabetu. W Wenecji wdali się w spór z miejscowymi duchownymi, którzy mieli w tej sprawie nieprzejednane stanowisko. Twierdzili, że Słowo Boże można głosić tylko w trzech świętych językach: w hebrajskim, greckim i po łacinie. Tymczasem liturgia w języku słowiańskim spotkała się z przychylnością papieża Mikołaja I i jego następcy Hadriana II. Ten ostatni mianował Metodego legatem papieskim na terenie Moraw i Panonii oraz umożliwił odprawianie mszy w języku zrozumiałym dla wiernych. Postawił jednak warunek: obrządek poprzedzać musi czytanie Pisma po łacinie.
Wydawało się, ze sytuacja słowiańszczyzny i towarzyszącego jej alfabetu głagolickiego ustabilizowała się w regionie na dobre; był to jednak sukces krótkotrwały. Jeszcze w drodze do Rzymu zmarł Cyryl. Podejmując obowiązki legata na Morawach, Metody przez cały czas musiał opierać się frankijskiej ekspansji na tereny, nad którymi sprawował pieczę z polecenia papieża. Władcy wielkomorawscy po ponad stu latach panowania zostali wydaleni z własnego państwa. Kościół na Morawach powoli przechodził pod całkowitą kontrolę Zachodu i łaciny.
Obrządek i alfabet słowiański odniosły jednak sukces gdzieś indziej: na terenach dzisiejszej Serbii, Bułgarii i Chorwacji. Ostatni z wymienionych krajów zasługuje na szczególną uwagę, ponieważ to właśnie tam, na długie wielki, udało się utrwalić głagolicę zarówno w liturgii, jak i w języku literackim.
Kamienne zabytki w Chorwacji
Najstarsze pomniki głagolickie to napisy ryte w kamieniu głagolicą okrągłą (klasyczną) i kanciastą (typowo chorwacką). Kamienna epigrafika szczególnie bogata jest na terenie Istrii i zatoki Kwarner. Najsłynniejsze głagolickie zabytki w kamieniu w Chorwacji to Plominski Natpis, Krcki Natpis i Valunska Plotča. Wśród nich znajduje się też pochodząca z przełomu XI i XII wieku wapienna płyta z Baški (Bašćanska Ploča), dokumentująca ufundowanie kościoła św. Łucji – niewielkiej świątyni znajdującej się wśród malowniczej scenerii wyspy Krk, w wiosce Jurandvor. Druga z inskrypcji jest potwierdzeniem darowizny ziemi od króla Zvonimira.
Wydaje się, że te dość prozaiczne informacje uwiecznione na pękniętej, niepozornej płycie, zapisane w dodatku w alfabecie, który trudno jest rozszyfrować, nie są specjalnie zajmujące dla turysty, który przyjeżdża na Krk, szukając spokoju i wytchnienia na rozległych, pięknych plażach w Bašce. Warto jednak zapoznać się z genezą głagolicy i jej zabytków na tym terenie, żeby docenić rolę kamiennych świadków historii zapisanych tym pierwszym słowiańskim alfabetem.
Płyta z Baški pochodzi z XI wieku; pierwotnie była elementem konstrukcyjnym odgradzającym nawę i prezbiterium w we wspomnianym kościele św. Łucji. Po przebudowie świątyni, od XVI do XVII wieku, pełniła funkcję płyty nagrobnej. W pewnym momencie została po prostu wyrzucona poza kościół – gdyby nie przypadkowe odnalezienie jej w polu przez kleryka z pobliskiego seminarium, Chorwaci straciliby to cenne źródło informacji o regionie. Płyta odnaleziona w 1851 roku poddana została natychmiastowej konserwacji i badaniom językowym. Jednak jej odczytanie nastąpiło dopiero piętnaście lat później: zrobił to Ivan Črnčić, sekretarz biskupa Krku, filolog, historyk, archiwista. Podatna na uszkodzenia miękka wapienna płyta wymaga przechowywania w odpowiednich warunkach, dlatego oryginał znajduje się dziś w Akademii Sztuki i Nauki w Zagrzebiu. Replikę możemy zaś wciąż podziwiać w kościele św. Łucji w Jurandvorze na wyspie Krk.
Płyta z Baški
Renesans głagolicy
Podobnie jak w przypadku Państwa Wielkomorawskiego, głagolica pełniła od początku rolę politycznego klinu między rzymską łaciną a bizantyjską greką. W późniejszym okresie do głosu dojdzie też następczyni głagolicy, czyli cyrylica. Ten ostatni alfabet kojarzy się do dziś z prawosławiem; łacina wciąż pozostaje związana z Kościołem Zachodnim, zaś głagolica to symbol walczącej o niezależność katolickiej Chorwacji i jej wielowiekowej próby zachowania tożsamości w specyficznej sytuacji geopolitycznej i wyznaniowej. Mimo że jako alfabet świecki głagolica nie istnieje już od 400 lat, zaś od ponad 100 lat nie jest stosowana w liturgii (oprócz kilku kościołów w Dalmacji i Kwarnerze), wciąż pobudza wyobraźnię licznych badaczy i miłośników chorwackiej kultury i tożsamości.
W ostatnich wiekach głagolicy używało niewiele osób. Byli to mieszkańcy terenów nadmorskich, wymienianych wcześniej Kwarneru i Istrii oraz nieliczni mnisi rijeccy i dalmatyńscy. Głagolasze chorwaccy mają jednak swoich kontynuatorów wśród językoznawców, świeckich amatorów historii i poszukiwaczy językowych skarbów. Znajomość głagolicy służy od pewnego czasu do odczytywania tekstów średniowiecznych, badania historii regionu, czasem do celów obrzędowych. Oprócz kamiennych tablic, głagolicę można badać, studiując liczne starodruki zgromadzone w muzeach i archiwach w dwudziestu sześciu krajach świata.
Chorwaci traktują głagolicę jako wyznacznik tożsamości narodowej: w dwudziestym wieku zainteresowanie alfabetem słowiańskim przybrało formę ruchu zwanego głagolityzmem. Po ostatniej wojnie na Bałkanach (1991–95) głagolityzm odrodził się i dziś można obserwować intensyfikację działań licznych neogłagolitów w całym kraju. Już w 1993 roku założono Towarzystwo Przyjaciół Głagolicy (Društvo prijatelja glagoljice), w ramach którego popularyzuje się kursy głagolicy, organizuje wykłady i prelekcje w szkołach i muzeach, w radiu i telewizji. W jednym z zagrzebskich kościołów raz w miesiącu odprawiana jest msza w obrządku słowiańskim. Msze takie obywają się też regularnie w metropolii rijeckiej, w szczególności na Krku.
Popularyzacja głagolicy wychodzi także poza mury uniwersyteckie i kościelne: alfabet ten inspiruje artystów rzeźbiarzy, grafików, osoby tworzące w kamieniu i szkle, we wzornictwie przemysłowym, gdzie jej grafemy zdobią liczne przedmioty codziennego użytku. Głagolica jako symbol narodowej tożsamości Chorwatów wykorzystywana jest też wciąż do celów politycznych: naukowcy sygnalizują liczne nienaukowe teorie dotyczące pochodzenia tego alfabetu, które negują jego genezę cyrylo-metodiańską, sugerują zaś pochodzenie iliryjskie. W ten sposób przedstawiciele neogłagolityzmu ‘politycznego’ próbują zdystansować się od tradycji bałkańskiej, szczególnie serbskiej, z którą Chorwacja toczy nieprzerwany spór.
Źródła:
Judith Herrin, Bizancjum, niezwykłe dziedzictwo średniowiecznego imperium, Poznań 2009
Barbara Oczkowa, Język chorwacki, [w:] Słowiańskie języki literackie, Kraków 2011, [w:] W poszukiwaniu nowego kanonu. Reinterpretacje tradycji kulturalnej w krajach postjugosłowiańskich po 1995 roku, Kraków 2005
Zdjęcie główne: kaplica w Bašce, fot. Agnieszka Jasińska
O tym, że Wieczne Miasto założone zostało na siedmiu wzgórzach, łatwo dzisiaj zapomnieć – poziom ulic jest znacznie wyższy niż przed trzema tysiącami lat, wzgórza te wtapiają się więc niemal w miejską zabudowę. Jednak u zarania dziejów Rzymu jego centrum skupiało się między czterema najważniejszymi wzniesieniami: Kapitolem, Palatynem, Celiusem i Eskwilinem. Tam właśnie biło serce Miasta: Forum Romanum, odwiedzane dziś przez rzesze turystów. Przemierzają oni odcinek między Palatynem i Kapitolem, a gdy znajdą się poniżej kapitolińskiego szczytu, bywają zdziwieni: wzgórze to, a zwłaszcza jego skalny odłamek, pozostaje bardzo wysokie, strome i budzące grozę. Mało kto zdaje sobie sprawę, że, stojąc u stóp tejże skały, znajdujemy się dokładnie w punkcie straceń skazańców, którzy bywali z niej strącani za rozmaite przestępstwa, przede wszystkim jednak za zdradę. Miejsce to, w starożytności jeszcze wyższe i dużo bardziej strome, nosiło ongiś nazwę Skały Tarpejskiej.
Rzymu początki
Aby pojąć, co takiego wydarzyło się na Skale Tarpejskiej, należałoby cofnąć się nieco w przeszłość, do tego okresu rzymskiej historii, który znany jest nieco mniej, niż lata świetności Republiki. Legenda głosi, że Rzym założyli dwaj boscy bracia, Remus i Romulus, synowie kapłanki Rei Sylwii i boga Marsa. Skazani na śmierć w falach Tybru przez swego stryjecznego dziadka-uzurpatora, bliźniacy, cudem ocaleni i wykarmieni przez wilczycę, trafili pod opiekę pasterza Faustulusa. Mężyczna i jego żona Acca Laurentia wychowali chłopców, a następnie wyjawili im tajemnicę boskiego i królewskiego pochodzenia.
Gdy bliźniacy dorośli, zemścili się na okrutnym stryju, po czym udali się na poszukiwanie nowej siedziby, na którą wybrali miejsce, gdzie wyrzuciła ich rzeka. Przy zakładaniu miasta – według Liwiusza miało to miejsce 21 kwietnia 753 r. p.n.e. – Romulus zabił Remusa, który zbezcześcił obrzędy, przeskakując przez świętą bruzdę wyznaczającą mury przyszłego miasta. Czynem tym wywołał zgorszenie ościennych plemion, przede wszystkim Sabinów, którzy uznali mieszkańców świeżo założonego Rzymu za nieokrzesanych barbarzyńców. Kiedy Romulus posłał do nich swatów (w rozrastającym się Mieście odnotowywano deficyt kobiet), kategorycznie odmówili. Liwiusz ujmuje to w następujący sposób: Dlatego to za radą senatorów rozesłał Romulus posłów po okolicznych ludach z prośbą o przymierze i prawo zawierania związków małżeńskich dla nowopowstałego narodu, nadmieniając, że miasta, tak samo jak wszystko inne, powstają z małych początków (…). Prosił wiec, by nie wzdragali się jako ludzie równi z równymi wejść w związki rodzinne. Poselstwo to nigdzie nie znalazło życzliwego przyjęcia; do tego stopnia pogardliwie sąsiedzi odnosili się do nich, a z drugiej strony ogarniał ich ze względu na siebie i swych potomków strach przed taka potęgą, rosnącą w samym ich środku. W wielu miejscach odesłano posłów z szyderczym zapytaniem, czy nie otworzą także azylu dla kobiet, bo w ten dopiero sposób mogłoby istnieć prawo zawierania małżeństw równych z równymi (Liv. Ab Urbe condita I 9).
Nowo mianowany król rzymski bynajmniej się tym nie przejął – zorganizował tylko czym prędzej igrzyska, na które zaprosił wszystkich mieszkańców ościennych państw, w tym również miasta Kures należącego do plemienia Sabinów. Przybyli oni, zgodnie z zaproszeniem, ze swymi żonami, córkami i siostrami. W trakcie igrzysk Romulus dał znak swoim poddanym, którzy rzucili się na młode kobiety i uprowadzili je do swoich domów. Wydarzenie to stało się pretekstem do wojny, na której czele stanął sabiński wódz Tytus Tacjusz.
Po wielce obraźliwym akcie barbarzyństwa, jakiego dopuścili się mieszkańcy Rzymu na rozkaz Romulusa, Sabinowie poczuli się w obowiązku bronić czci swoich córek – przystąpili więc niezwłocznie do oblężenia Miasta. Tak długo jednak, jak trwała obrona Kapitolu, najważniejszego wśród siedmiu wzgórz, gdzie obwarował się z załogą Romulus, Sabinowie nie mogli uważać się za zwycięzców konfliktu. Ponieważ zaś rzymski wódz Spuriusz Tarpejusz nie dawał wrogom najmniejszej szansy na przełamanie oblężenia, należało obmyślić podstęp i tym sposobem dostać się do twierdzy.
Porwanie Sabinek widziane oczami Pietra da Cortona (ok. 1627)
Tarpeja
Tarpeja była córką wodza dowodzącego obroną Kapitolu. Znamienny jest przy tym fakt, że sprawowała posługę jako kapłanka Westy. Do trudnej służby tejże bogini wybierano dziewczynki wyłącznie z patrycjuszowskich rodów, których oboje rodziców żyli, w wieku od sześciu do dziesięciu lat, a okres, na jaki przeznaczano je do roli kapłanki, trwał lat trzydzieści. Z jednej strony powołanie do kolegium westalek stanowiło zaszczyt i nobilitację – formalnie rzecz biorąc, kobieta wyzwalała się ona spod władzy ojca i nie przechodziła pod władzę męża. Pozostawała wolna, jednak wolność ta miała gorzki posmak – przez cały czas pełnienia służby westalki musiały pozostać dziewicami. Jeśli zaś któraś – jak Rea Sylwia – odważyła się oddać komuś swe dziewictwo, czekała ją straszna śmierć przez zamurowanie żywcem.
Siedzibą kapłanek Westy był Palatyn, gdzie znajdował się przybytek bogini, tak zwane Atrium Vestae. To właśnie schodząc ze zbocza palatyńskiego, w drodze po wodę do źródła Kamen, Tarpeja została zaskoczona przez żołnierzy sabińskich pod wodzą Tytusa Tacjusza. Według Liwiusza sabiński wódz doskonale wiedział, kim jest owa westalka, relacjonując, że Tacjusz przekupił złotem jego córkę, by wpuściła do zamku zbrojny zastęp; wyszła ona poprzednio przypadkiem za mury po wodę na ofiary (Liv. Ab Urbe condita I 11). Jest to relacja bardzo zwięzła i po rzymsku odarta z wszelkiego sentymentalizmu. Dalej, z właściwą sobie surowością i obiektywizmem, pisze Liwiusz, że Tarpeja przystała na żądanie w zamian za to, co żołnierze nosili na lewym ramieniu. Sabinowie ozdabiali swoje lewe ramiona złotymi naramiennikami, a także pierścieniami, które wysadzane były szlachetnymi kamieniami. Zdrajczyni zapomniała jednak, że na lewym ramieniu nosili oni również ciężkie tarcze, którymi to właśnie planowali ją obdarować. Być może chcieli tym sposobem sprawić na obrońcach twierdzy wrażenie, że bez niczyjej pomocy udało im się zdobyć wzgórze, a może chcieli przykładnie ukarać zdradziecką westalkę.
Można dojść do wniosku, że Tarpeja była podłą zdrajczynią, skoro bez wahania wydała Kapitol w ręce wroga. Jednak sytuacja przedstawiała się nieco inaczej. Westalka została zaskoczona przez żołnierzy sabińskich, bezsprzecznie groźnych i uzbrojonych, którzy, w przypadku odmowy, mogli uczynić jej krzywdę, a nawet zabić; po drugie zaś, Tytus Tacjusz, jak podaje tradycja, obiecał jej w zamian małżeństwo. Tarpeja, dziewicza westalka, mogła zaiste marzyć o związku z wielkim, walecznym i zapewne przystojnym wodzem. Postawiła zatem na szali honor i swe przyszłe szczęście. Według Liwiusza, kapłanka, mając zapewne na względzie fakt, że odmówić Sabinom nie może, ale być może dałaby radę choć częściowo osłabić, zażądała od nich nie złota, ale właśnie tarczy. Historyk mówi o tym w następujących słowach: Niektórzy znów twierdza, iż według umowy przewidującej wydanie tego, co mają w lewych rękach, wprost domagała się broni, a gdy wydało się jej podstępne postępowanie, zabito ja tym przedmiotem, którego żądała jako zapłaty (Liv. ibid.). Tragizm Tarpei polegał na tym, że skazana była na śmierć już w chwili, gdy na swej drodze spotkała oddział sabińskich żołnierzy. Zamiast jednak stawić opór i umrzeć z godnością, postanowiła zagrać z wrogami w ich grę. Czy zdawała sobie sprawę z ogromu przegranej, gdy ciężkie sabińskie tarcze spychały ją ze skały nazwanej później jej imieniem?
Żółnierze sabińscy i Tarpeja (fryz z Basilica Aemilia w Rzymie), fot. Marie-Lan Nguyen / Wikimedia, CC BY 2.5
***
Zboczem Palatynu schodzi biało ubrana dziewczyna. Niesie dzban, w którym ma przynieść wodę niezbędną do złożenia ofiar. Wokół niej wojna, Kapitol oblężony, jej ojciec dowodzi obroną, ona zaś musi pełnić swe obowiązki, choć w głębi duszy widziałaby dla siebie inny los.
Zatrzymuje ją grupa żołnierzy. Są przerażający, jest ich wielu, zbyt wielu, by mogła uciec. Już zachodzą jej drogę powrotu, uśmiechają się, ale w ich oczach nie ma ciepła. Na lewych ramionach noszą pyszne ozdoby, ale też dzierżą w nich ciężkie tarcze. Jeden się różni. To chyba wódz. Jego oczy lśnią, uśmiech jest zapraszający, głos pełen obietnic. „Otwórz nam bramę” – mówi. – „Otrzymasz wszystko, czego zapragniesz. A gdy zdobędziemy te nieprzebyte mury, tę stromą skałę, wyzwolę cię ze służby bogini. Uczynię moją żoną”.
Ona patrzy mu w oczy i już wie, że dla tego człowieka uczyni wszystko. Nie myśli o zdradzie, o hańbie, patrzy na jego rękę i widzi pierścień na palcu. „Chcę to, co nosicie na lewej ręce” – mówi pełna nadziei.
Gdy nazajutrz przekazuje mu klucze do twierdzy, on prowadzi ją, zdumioną, na skraj skały. Wysokie jest i strome owo zbocze, w dole ostre głazy, ściany skarpy nierówne. Temu, kto stąd spadnie, nie pisane jest ocalenie. Czy tu chce ją poślubić? Pod gołym niebem, nad przepaścią?
On unosi tarczę. Oto, co nosi na lewej ręce. Ona patrzy mu w oczy i już wie, że nie ma dla niej nic więcej prócz śmierci, hańby i wiecznego potępienia.
– Kim jesteś, człowieku? – chciałoby się zapytać, spoglądając w oczy artysty na obrazie. Twarz okolona gęstą brodą, rysy wyraziste, mocno zarysowane, czoło wysokie. Z portretu bije siła i duma. Tylko te oczy wydają się smutne, jakby zagubione. Stary mężczyzna patrzy na tego, kto spogląda na niego. Może chce coś powiedzieć, dać jakiś znak, przestrogę. W końcu jak mało kto wie, jakie niespodzianki lubi płatać życie.
– Jestem rzeźbiarzem – odpowiadał zawsze, gdy go pytano. Trudno się z tym nie zgodzić, stając przed nieziemsko piękną Marią i jej umęczonym synem, czyli słynną Pietą w Bazylice św. Piotra na Watykanie. Nie można polemizować z tymi słowami w obliczu srogiej potęgi Mojżesza w rzymskim kościele św. Piotra w Okowach. Nie da się nie przyznać mu racji, podziwiając skupionego Dawida tuż u wejścia do Palazzo Vecchio we Florencji. Nawet dzieła niedokończone, jak na przykład Pietà Rondanini, mają w sobie takie piękno i twórczą tajemnicę, że nie sposób odmówić ich autorowi rzeźbiarskiej wielkości. Wielkości, która zdaje się nie mieć ograniczeń.
– Ale ja jestem rzeźbiarzem – powiedział papieżowi Juliuszowi II, gdy ten zlecił mu wykonanie fresków na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. Był rok 1508. Artysta miał wówczas 33 lata, a na swym koncie i watykańską Pietę, i florenckiego Dawida. Zaprojektował też potężny nagrobek papieża, rzeźbiarskie arcydzieło, które miało zmienić historię sztuki. Z malarstwem nie miał dotychczas wiele do czynienia. Kształcił się wprawdzie w pracowni Domenica Ghirlandaia we Florencji, ale bardziej interesowała go szkółka rzeźbiarska w medycejskich ogrodach przy kościele San Marco. Papież nie dał się odwieść od swego pomysłu, by banalnie pomalowane sklepienie pod ręką mistrza z Florencji zmieniło się w arcydzieło. Kłócili się przez cały czas trwania prac, czyli cztery lata; papież próbował ingerować, ale mimo usilnych próśb, rozkazów i powagi urzędu nie został nawet dopuszczony do oglądania, jak postępują prace. Za to, gdy 31 października 1512 roku rozebrano rusztowania i zgromadzeni podnieśli głowy, by spojrzeć w górę, odkryli świat, którego nie spodziewali się nawet zobaczyć. Piękno, siła i dynamizm przedstawienia poszczególnych scen zapierały dech w piersiach. Oczom wszystkich ukazała się zupełnie nowa jakość.
Renesans był czasem gwałtownych poszukiwań i niezwykłych artystycznych wniosków. Perspektywa, proporcje, kolory, światłocienie – niemal każdy ówczesny artysta dorzucał coś nowego, niemal każdy ówczesny obraz to była artystyczna niespodzianka. Sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej okazało się niespodzianką nad niespodziankami, która niezwykle wysoko postawiła poprzeczkę kolejnym pokoleniom. Śmiałe wizje, nowoczesne przedstawianie postaci, odwaga i wiedza malarska uczyniły z tej monumentalnej opowieści o początkach świata prawdziwe, absolutne i bezdyskusyjne arcydzieło. 343 postacie, każda w innej pozie, innym ubraniu i fryzurze. To właśnie te malarskie sceny z biblijnej opowieści o początkach świata do dziś wpływają na to, jak wyobrażamy sobie stworzenie Adama czy wypędzenie z raju; inspirują, nadają ton i treść również współczesnym reinterpretacjom wielkiego początku.
Ponad 20 lat później inny papież złoży autorowi fresków na sklepieniu kolejną propozycję malarską. Miejsce się nie zmieniło, tym razem jednak w Kaplicy Sykstyńskiej należało wymalować ścianę. Zlecenie na pozór łatwiejsze, artysta nie będzie zmuszony pracować w niewygodnej pozycji tuż pod sufitem. Ściana okazała się jednak ogromna, a temat, który podjął artysta, niezwykle wymagający. Gdy kilka lat później, w 1541 roku, prace zostało ukończone, wielki Sąd Ostateczny potwierdził jego geniusz. Narzekano na posępność i gwałtowność malowidła, zarzucano mu nieobyczajną nagość wielu postaci, w wyniku czego jeszcze przed śmiercią mistrza zlecono innemu malarzowi domalowanie bielizny niektórym bohaterom tej opowieści. Nikt jednak nie podważał talentu autora, wszyscy pozostawali pod urokiem stworzonej przez niego wizji. Ostateczne zakończenie, rozliczenie wszystkich ziemskich czynów, przejście do raju i piekła, szczęście nagrodzonych i rozpacz tych, którzy właśnie pojęli, jakie są konsekwencje występków i zbrodni, kłębowisko postaci, niezwykłe emocje. I tak oto dopowiedziała się historia. Na sklepieniu dynamiczne, lecz radosne stwarzanie świata, na ścianie zaś gwałtowne i przerażające zakończenie, podsumowanie człowieczeństwa, swego rodzaju rachunek wystawiony ludzkości. Kto by pomyślał, że malarską wielkość Kaplicy Sykstyńskiej stworzy człowiek, który nigdy nie czuł się malarzem.
– Jestem tylko rzeźbiarzem – przypominał Michał Anioł, gdy zgłaszali się do niego zleceniodawcy, którzy zdawali się nie rozumieć, z kim mają do czynienia. A to każe mu się pracować nad fasadą kościoła San Lorenzo we Florencji, a to ktoś zleca mu umocnienie murów miejskich. Na zlecenie artysta projektuje kopułę Bazyliki św. Piotra na Watykanie i tworzy jeden z piękniejszych placów Rzymu – plac na Kapitolu. Rzeźbiarz, który maluje lepiej niż malarze? Rzeźbiarz, który tworzy architektoniczne cuda? Nawet biorąc pod uwagę renesansową wszechstronność i dość powszechne zajmowanie się wieloma dziedzinami sztuki naraz, trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z kimś absolutnie wyjątkowym.
– Kim jesteś naprawdę, Michelangelo Buonarroti? – Nie sposób powstrzymać się przed zadawaniem tego pytania. Bez końca i bez nadziei na odpowiedź. Chociaż napisano tysiące opasłych ksiąg biograficznych, a specjaliści z wielu dziedzin przeanalizowali życie i twórczość tego artysty, paradoksalnie wciąż pozostaje on zagadką, skryty za chmurnym spojrzeniem na portretach, za wierszami i dziełami. Jakim był człowiekiem?
Portret Michelangela stworzony przez Daniela da Volterra (ok. 1550)
Urodził się w 1475 roku w małej mieścinie Caprese. Matka zmarła, gdy chłopiec miał kilka lat, ale nie zachował jej w pamięci, gdyż od urodzenia pozostawał pod opieką mamki, prostej kobiety, żony kamieniarza. Po latach powie, że z jej mlekiem wyssał zamiłowanie do młotka i dłuta. Michał Anioł miał czterech braci, z których młodszy Buonarroto był mu szczególnie drogi przez całe życie. Niezwykle ważny jest też ojciec Lodovico, choć jest to relacja dość skomplikowana. Ojciec od samego początku jest przekonany o swym wysokim pochodzeniu społecznym, a co za tym idzie, ma niezwykle dobre zdanie na swój temat. Uważa, że zasługuje na więcej i nieustannie aspiruje do lepszego życia. Gdy jego syn zaczyna zdradzać zamiłowanie do sztuki, reakcją ojca jest oburzenie i sprzeciw. Nie spodziewał się po tym zawodzie godziwych pieniędzy, a pieniądz był dla Lodovica bardzo ważny. Na szczęście upór ojca udało się przełamać i po długich namowach zdecydował się oddać syna do pracowni Domenica Ghirlandaia na trzyletnie terminowanie. Może miał nadzieję, że chłopcu przejdzie to całe rysowanie i zajmie się w końcu porządną pracą. Chłopcu jednak nie przeszło; dość szybko młodego artystę zauważył sam Wawrzyniec Wspaniały. Zaprosił go do swego domu, zatroszczył się też finansowo o ojca swego ulubieńca. Od tej chwili Lodovico Buonarroti będzie do końca swych dni żył z pracy genialnego syna. Michał Anioł dobrze zarabiał, co rozbudzało apetyt ojca, który słał do niego kolejne listy z finansowymi żądaniami. Artysta miał poczucie, że jest wykorzystywany, denerwował się, łajał ojca w swoich odpowiedziach, ale pieniądze słał. Nie umiał odmówić. Mieszkał bardzo skromnie, ubierał się prosto, jadał tylko tyle, by nie czuć głodu. Nie potrzebował więcej. Wszystko, co zarobił, wcześniej czy później przekazywał ojcu.
Nie założył rodziny. Wielkim artystom zdarza się, że sztuka pochłania ich bez reszty. W dojrzałej części życia pewna kobieta stała się dla niego bardzo ważna, ale i ona nie została jego towarzyszką. Vittoria Colonna pochodziła z bogatego, wpływowego rodu książęcego; z artystą połączyła ją głęboka przyjaźń. Oboje czuli się samotni, pisywali wiersze, rozmawiali o sztuce, życiu i Bogu. Choć była sporo młodsza od artysty, zmarła pierwsza i Michał Anioł znów został sam. Jego życie było samotnym zmaganiem się z ludźmi i przeciwnościami.
Zarzuca mu się, że był porywczy i gburowaty, skory do kłótni i pogardliwy wobec innych. To tylko część prawdy. Rzeczywiście charakter miał niełatwy, ale walczył przede wszystkim z silniejszymi od siebie, nie wyżywał się na słabszych. Jego kłótnie z papieżem Juliuszem II przeszły do historii; jako artysta czuł się silny i nie widział żadnego powodu, by ustępować, nawet osobom ustawionym w hierarchii społecznej na samym szczycie. Zmagał się z niezdecydowaniem zleceniodawców, brakiem konsekwencji czy nieuczciwością. Walczył o swoje projekty, miał bowiem przekonanie, że to, co proponuje, jest naprawdę dobre, w jego przekonaniu najlepsze z możliwych. Potrafił się obrazić i wyjechać z miasta; posyłano potem po niego, próbowano załagodzić konflikt. To wszystko wynikało jednak przede wszystkim z artystycznej wiary Michała Anioła w swoje możliwości. Takich ludzi się ceni, ale nie lubi, dlatego za Michałem Aniołem szybko zaczęła iść opinia gbura i mruka, mistrza, któremu lepiej nie stanąć na drodze. Podziwiano go, ale nie było wokół niego przyjaciół. Artysta żył sam. Pod koniec życia opiekował się bratankiem, pisywał do niego listy, wysyłał pieniądze. Bratanek odwdzięczył się wujowi, potajemnie zabierając jego zwłoki tuż po śmierci z Rzymu do Florencji. Michał Anioł wrócił do swojego ukochanego miasta, w którym zawsze czuł się najlepiej. Miasta, któremu nie udało się go zatrzymać, gdy Rzym wzywał, ale pozostało w jego sercu do końca.
Przez całe życie rozdarty – między Florencją a Rzymem, rzeźbą a malarstwem, pracą a rodziną. Przekraczał te granice wielokrotnie, żył zawsze jakby pomiędzy. Kochał Florencję, pracował w Rzymie. Czuł się rzeźbiarzem, pieniądze zdobywał jako malarz i architekt. Zarabiał ciężką, tytaniczną pracą, potem nie korzystał ze swego majątku, ulegając żądaniom krewnych. Ciągle niespełniony, przekonany, że może więcej i lepiej. Jako dojrzały mężczyzna przyznał w jednym z listów, że malarstwo i rzeźba to jedno i to samo; wszystkie sztuki, wszystkie środki wyrazu służą tak naprawdę realizowaniu tej samej idei piękna i siły. Przestał walczyć ze sobą, zgodził się na bycie artystą wielu sztuk. Dzięki bratankowi spoczął we florenckiej ziemi, może więc i rodzina, i Florencja spłaciły swój dług wobec artysty. Granice się zatarły. Wszystko zaczęło do siebie pasować. Pozostało kilka niezrealizowanych projektów, na które nie starczyło życia, mimo że Michelangelo miał szczęście żyć aż 89 lat. Dziś mija 455 lat od jego śmierci. Na szczęście wciąż mamy jego arcydzieła.
UWAGA!
Reprodukcje ponad 30 fresków Michala Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej zostaną wystawione w Kolegiacie św. Krzyża na wrocławskim Ostrowie Tumskim. Od 27 kwietnia do 15 września będzie można oglądać je w rzeczywistych rozmiarach, na materiale imitującym ścianę.
Na wystawie będzie można zobaczyć w rzeczywistych rozmiarach m.in. Stworzenie Adama o wymiarach 2,7 metrów wysokości i 5,7 metrów szerokości oraz Sąd Ostateczny – o rozmiarach 12 na 12,5 metrów (150 m2). Dla zwiedzających przygotowane będą też specjalne audioprzewodniki z pełnym opisem twórczości Michelangela.
Wystawa była już prezentowana w 15 miastach na świecie, m.in. w Montrealu, Nowym Jorku, Berlinie, Szanghaju i Wiedniu. Wrocław ma być pierwszym, ale nie ostatnim polskim miastem, w którym zorganizowana zostanie wystawa. Wrocławska wystawa jest także formą podziękowania Janowi Pawłowi II, gdyż to dzięki jego decyzji 30 lat temu rozpoczęła się renowacja fresków w Kaplicy Sykstyńskiej. (źródło: PAP)
Efektem Michała Anioła nazywamy w psychologii działania polegające na poszukiwaniu tego, co najlepsze w drugim człowieku. Wyrażanie podziwu i pozytywnych emocji wobec innych ludzi może upodobnić nas do rzeźbiarzy, którzy wydobywają niezwykłe formy z bezkształtnego bloku marmuru. Nasze zachowania i komunikaty przekazywane bliskim mają bowiem znaczący wpływ na ich postępowanie i pozwalają wydobyć na wierzch ich najwspanialsze cechy, motywując do samodoskonalenia.
Zdjęcie główne: Pieta Rondanini Michała Anioła, fot. Chris Johnston / Flickr, CC BY 2.0
Jak bardzo człowiek jest związany z kamieniem, skałą? Michał Anioł podobno wierzył w połączenie kamienia i człowieka, w pierwotne znaczenie, w życie marmuru. W białych blokach marmuru z Carrary miały tkwić figury, które on, jako artysta, tylko wydobywał. Rzecz jednak była bardziej skomplikowana. Tworzenie rzeźby z marmuru trwało latami, bo najpierw wykonywano rysunki z każdej możliwej perspektywy. Następnie często tworzono rzeźbę z drewna, gliny lub wosku, dokładając kolejne elementy. Dopiero w ostatniej fazie artysta zaczynał odejmować skałę w odpowiednich miejscach, tak, by pozostawione fragmenty stały się pełnoplastyczną rzeźbą.
Rzeźby z marmuru tworzono od czasów antycznych. Dzisiaj patrzymy na śnieżną biel, dziwiąc się, że można było je malować na jaskrawe kolory tworzone z pigmentów na bazie innych skał. Na zdjęciu: figury z Partenonu wystawione w British Museum, fot. Justin Norris / Flickr, CC BY 2.0
Pomyślmy też o jaskiniach skalnych znajdujące się w przybrzeżnej części niemal wszystkich krajów basenu Morza Śródziemnego. W mitologii greckiej jaskinie bywały siedzibą nimf, jak słynna sardyńska Grota Neptuna, odkryta 300 lat temu przez rybaka. Wergiliusz opowiadał w Eneidzie, że w głębi skalnej groty król Eol więził wiatry – wypuszczał je stamtąd ostrożnie, tak, by nie zaszkodziły plonom. Przez jaskinię zwaną światem bogini Demeter schodziła do Hadesu w poszukiwaniu swojej córki. Jaskinie były też siedzibą boga Mitry – jego świątynie budowano w naturalnych grotach skalnych, do których prowadziły wykute w kamieniu przejścia. Skała towarzyszyła człowiekowi na przestrzeni tysięcy lat jako część jego życia. Bywała siedzibą bogów, schronieniem, nośnikiem praw człowieka, miejscem spoczynku wiecznego, podłożem dla malarstwa. Kamień był pępkiem świata wyznaczonym przez samego Zeusa, który wypuścił dwa boskie orły ze wschodniego i zachodniego krańca ziemi, by się spotkały w samym jej środku.
Pępek świata – półokrągły kamień z Delf – starożytni Grecy nazywali omfalosem. Według mitologii dwa orły wypuszczone przez Zeusa z dwóch krańców ziemi spotkały się właśnie w Delfach. Fot. Юкатан / Wikimedia, CC BY-SA 3.0
Skała, kamień ze swoją trwałą formą w każdej postaci uspokaja nasze wewnętrzne rytmy. Zbieramy kamienie, spacerując brzegiem morza czy wędrując po górach. Budujemy z nich domy i formujemy ogrody skalne. Dotykamy starych murów, chcąc poznać ich historię. Depczemy po starych brukowanych uliczkach śródziemnomorskich miasteczek, zastanawiając się, czyja stopa stanęła tam przed nami. W uszach i na palcach nosimy symbole ziemskich gwiazd, czyli szlachetne kamienie stanowiące fragment niebiańskiego światła na ziemi. Pamiętacie scenę z filmu Dziewczyna z perłą, kiedy Scarlett Johannson uciera pigmenty z olejem lnianym? Te barwne proszki to także fragmenty skał. Lapis lazuli z przepięknym błękitem, który przez stulecia nadawał barwę płaszczowi Marii Panny, głęboka zieleń malachitu ulubiona w czasach renesansu, żółta, brązowa i czerwona ochra w odcieniach ziemi i krwi, kości spalone na czerń, niosące za sobą przesłanie vanitas. Jesteśmy częścią skały, symbolicznie połączeni z kamieniem – czymś, co sprawia, że ziemia żyje.
Matera – miasto we włoskim regionie Bazylikata, położone w trzech głębokich dolinach, stało się scenografią do słynnego filmu Pasja w reżyserii Mela Gibsona. Wapienne, duszne, a barwą do złudzenia przypominające chrystusową Jerozolimę zachwyca, podobnie jak bliźniacze miasto-widmo Craco, gdzie również kręcono sceny do wspomnianego filmu. Matera, w 1993 roku wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, jest niezwykłym przykładem miejskiego ekosystemu. Jak żadne inne włoskie miasto łączy w sobie wykorzystanie naturalnych zasobów energii: wody i ciepła oraz ludzkiej pracy. Ślady działalności człowieka odnajdziemy tutaj już w paleolicie, jednak początki osadnictwa datuje się na epokę brązu. Wyjątkowym zabytkiem miasta są dwie dzielnice, znane jako „Sassi”, co w języku włoskim oznacza po prostu „kamienie”: Sasso Barisano oraz Sasso Caveoso. W całości wykute w wapiennej skale, wraz z Civita i Piano tworzą centrum historyczne Matery.
Matera
Kraina troglodytów
Wbrew nazwie, nie chodzi tutaj wcale o miejsce zamieszkiwane przez ludzi pierwotnych – troglodytami nazywani są również mieszkańcy tunezyjskiej Matmaty, podziemnego miasta wykutego w skale, leżącego u wrót Sahary. Jego księżycowy krajobraz, pełen kraterów wydrążonych ludzkimi rękoma, przyciąga każdego roku rzesze turystów, którzy chętnie fotografują nietypowe domostwa oraz ich mieszkańców. We wnętrzu zagłębień znajdują się place oraz wejścia do pieczar, w których, idąc schodami w dół przez długie korytarze, można zobaczyć pomieszczenia wypełnione ceramiką, kilimami i koszami. Choć zaledwie część z nich jest faktycznie zamieszkała, to miejsce jest bez wątpienia nietuzinkowe, architektura niepowtarzalna, a widok wykutych w skale otworów przywodzi na myśl jeden z największych filmowych hitów. Matmatańskie domostwo stało się scenerią dla kilku scen Gwiezdnych Wojen – to tutaj mieszkał słynny Luke Skywalker…
Matmata
Pod ciężarem nieba…
…ze skały żyje się dobrze i intensywnie, wbrew temu, co można byłoby sądzić na temat miejscowości o jaskiniowej, pustelniczej historii. Taką zaś może się bez wątpienia pochwalić Setenil de las Bodegas. To andaluzyjskie miasteczko, położone w górach Sierra de Grazalema, u zbiegu dolin Rio Trejo, Rio Senetil i Rio de la Pena, zachwyca nietypową, surową, kamienną urodą. Tworzy ze skałą jedność, kryjąc się bezpiecznie w jej wnętrzu. Kamień często zasłania mieszkańcom niebo, jednak ci wydają się nie ubolewać nad tym faktem. Miasteczko tętni życiem: pełno tu barów, restauracji i sklepów znanych z lokalnych specjałów, takich jak kiełbaski chorizo, andaluzyjskie wino, miód oraz oliwa z oliwek. Historia Setenil de las Bodegas sięga I wieku n.e., gdzie można szukać pierwszych śladów osadniczych, jednak okoliczne jaskinie zamieszkiwane były już 25 000 lat temu. Jaskiniowa przeszłość powróciła do miasta w XII wieku, gdy zaczęło się ono rozrastać wokół miejscowego zamku. Położone w wąwozie rzecznym, na szlaku tzw. pueblos blancos, ma charakter nieco inny, aniżeli osady przedstawione wcześniej. Rysunek białych fasad obiektów odcina się na tle monumentalnej szaro-piaskowej skały. Budynki wpisują się w załomy skalne, chcąc wykorzystać całą dostępną w wąwozie przestrzeń do życia. Tam, gdzie sufitu nie stanowi lita skała, dachy są płaskie lub spadziste, w wielu przypadkach porośnięte bujną roślinnością. Ten niezwykły pejzaż zachwycał od wieków – Setenil de las Bodegas przez długi czas stanowiło na przykład obiekt pragnień chrześcijan, którzy siedmiokrotnie próbowali wydrzeć je z rąk muzułmanów. O tym, że próby te okazały się bezskutecznie, świadczy nazwa miasta: „Septem nihil”, czyli „siedem razy i nic”…
Setenil de las Bodegas. Fot. Julia Wollner
Libijscy jaskiniowcy
W Gharjanie, położonym około 100 km na południe od stolicy Libii, także budowano domy w jaskiniach. Tutejsze skupisko skalnych domostw rozlokowane jest w masywie Nafousa. Nazwa miasta ściśle związana jest z zakorzenionym od dawna w lokalnej tradycji zwyczajem drążenia jam w skale – człon ghar oznacza wszak jaskinię. Tutejsze izby rozchodziły się wokół centralnego kwadratowego dziedzińca; do poszczególnych domów prowadziły drzwi wykonane z twardego drzewa oliwnego. Każdy z gharjańskich domów miał blisko 10 m długości i składał się z przestrzeni dziennej, sypialni dziecięcej i sypialni dorosłych. Wnętrza ozdobione były tradycyjnymi berberyjskimi motywami: na ścianach i na podłodze porozstawiane były wielokolorowe dzbanki, garnki ceramiczne, dywany i skrzynie. W 1985 roku domy zostały opuszczone przez swoich mieszkańców, jednak nadal, w trakcie lata, stanowią doskonałe schronienie przed upałem. W trakcie wojny w 2011 roku jaskinie służyły tubylcom jako schrony. Dzisiaj służą jako domki pod wynajem: można spędzić tu noc, zjeść libańskie danie na bazie kuskusu i przez chwilę poczuć się troglodytą z krwi i kości. Co ciekawe, lokalni mieszkańcy i dzisiaj budują w okolicy nowoczesne wille wzorowane na tych dawnych, pod powierzchnią ziemi, odwołując się do tradycji także w materiałach i układzie.
Gharyan, fot. Klaus Norbert
Tufowe miasta
Leżąca w centralnej Turcji Kapadocja to kraina zimnych, czasem śnieżnych zim i bardzo ciepłego lata. Warunki klimatyczne posłużyły, już w IV wieku n.e., za świetny pretekst do stworzenia miast wykutych w skale – w jaskiniowych wnętrzach można się było schronić przed upałem i mrozem. Dolina Göreme to miejsce na wskroś malownicze, ukształtowane przez wiatr, wodę i działalność wulkanów. Wertykalne ostańce, filary, grzyby i kominy wznoszą się na wysokość nawet 40 metrów. Tutejsze domy skalne to „wysokościowce”: wejścia do izb rozlokowane są jedno nad drugim; do kolejnych pięter wiodą zewnętrzne, fantazyjne, strome schody. W średniowieczu, gdy chrześcijanie szukali schronienia przed muzułmanami, skomplikowany rysunek skał, rozciągających się z dala od większych ośrodków, dawał możliwość stworzenia odważnej architektury. W plastycznym tufie powstawały podziemne miasta, w których obiekty połaczone były siecią wąskich korytarzy. Erozja, podobnie jak na początku, wciąż działa, dzięki czemu miasta są pięknie wyoblone, miękkie, w naturalny sposób wpisane w bryłę skalną. Tuf daje się wdzięcznie rzeźbić, zarówno naturze, jak i człowiekowi, którego woli się poddaje; w tym samym tkwi jednak także jego słabość. Podziurawiony z wielu stron, staje się coraz wątlejszy, a stare jaskinie grożą zawaleniem. W latach 60. ubiegłego wieku, w miejscowości Cavusin, zapadł się kompleks skalno-mieszkaniowy; w Zelve nie dopuszczono do tragedii i w porę wysiedlono mieszkańców, część kompleksu adaptując na muzeum. Abstrahując od wątpliwej trwałości wewnątrzskalnych, wiekowych konstrukcji, wciąż wiele z nich funkcjonuje jako mieszkania.
Z Gibraltaru nie mam wielu wspomnień. Zmęczyły mnie tłumy turystów, nie urzekła aleja z angielskimi sklepami czy stylizowane kosze na śmieci z napisem litter. Czerwone budki telefoniczne wydawały się nadymać przed zwiedzającymi zaopatrzonymi w aparaty fotograficzne, jakby chciały podkreślić swój imperialny rodowód. Zamiast wzbudzać szacunek, trąciły raczej prowincjonalnością, która razem z silnym wiatrem hula po gibraltarskich – ni to hiszpańskich, ni to brytyjskich – ulicach.
Obraz, który zostanie mi na długo w pamięci, ma się nijak do turystycznych atrakcji czy punktów widokowych. Jest nim kobieta w średnim wieku, zmęczona, o drobnej figurze i lekko podpuchniętych oczach, siedząca samotnie na przystanku autobusowym w podmiejskiej części Gibraltaru. Zapada wieczór, ludzie wracają z pracy do mieszkań w ogromnych wieżowcach, które gęsto wypełniają okolicę. Kobiecie chyba nigdzie się nie spieszy – rozsiada się na ławeczce wygodnie, odchyla głowę do tyłu, jakby w pragnieniu nabrania głębokiego oddechu przy jednoczesnym spojrzeniu w niebo. Zaraz jednak opuszcza brodę i zaczyna błądzić tęsknym wzrokiem po zatoce. Za jej plecami, za szybą przystankowej wiaty, wznosi się Skała, wysoka i majestatyczna. Zdaje się chylić ku morzu, ku kobiecie – jakby w geście czułości wobec kruchości ludzkiego istnienia. Nie wiem, o czym myśli mieszkanka Gibraltaru wpatrzona w horyzont – jej wzrok unosi się nad falami, podczas gdy ja, zza okna samochodu, podziwiam, jak ku jej drobnej sylwetce skłania się wapienna jurajska góra. Przypominam sobie, że powstała ponad 50 milionów lat temu, kiedy afrykańska płyta tektoniczna zderzyła się z europejską; że kilkadziesiąt tysięcy lat przed nami była zapewne ostatnią ostoją neandertalczyków. Za gibraltarską kobietą stoi najdawniejsza przeszłość, a ona wpatruje się w przyszłość; w to, co otwarte, nieznane, wolne. Może marzy o ucieczce, o zmianie, o czymś nowym. Przeszłość nachyla się ku niej, jakby chciała ją objąć, przytulić. Czy kobieta to czuje, docenia, czy też marzy tylko o odmiennym, dalekim horyzoncie?
Semafor zmienia barwę, nasz samochód rusza z impetem. Przystanek autobusowy zostaje w tyle; cały czas, niezmiennie obok mnie, pozostaje tylko Skała. Przychodzi mi na myśl, że jest jak kotwica w znaku stworzonym przez Manucjusza. My wszyscy – ja, Ty, kobieta na przystanku – jesteśmy Manucjuszowymi delfinami. Od codzienności mamy podpuchnięte oczy; marzymy o przyszłości i dalekich lądach, gdzie będzie nam łatwiej, inaczej, lżej. Ważne jednak, byśmy umieli docenić także swą kotwicę. I skałę, na którą możemy ją zarzucić.
W antycznym Rzymie czternastego i piętnastego dnia lutego celebrowano Luperkalia – święto płodności, początek wiosny, moment oczyszczenia. Składano wówczas ofiarę z kozła, zaś z jego skóry sporządzano skąpe przepaski na biodra. W tym niewiele ukrywającym stroju kapłani – często młodzi i przystojni mężczyźni – wybiegali na ulice miasta, aby specjalnymi rzemieniami, zwanymi februa, smagać napotkane kobiety. Większość z nich wyglądała uderzenia z niecierpliwością: ciężarnym miało bowiem zapewnić łatwy poród, a marzącym o potomku – szybkie zajście w ciążę. W opinii starożytnych połowa lutego była też okresem szczególnie miłym bogini Junonie, patronce małżeństw. Łączono wówczas młodzież w pary, zwykle poprzez wrzucanie imion dorastających dziewcząt do specjalnych pudełek, z których następnie ciągnęli losy chłopcy.
Miłosne lutowe igraszki mają więc swoją długą historię, związaną z samym sercem Śródziemnomorza. Prowadzą nas do niego również losy świętego Walentego, czyli San Valentino, patrona lutowego święta. Ten chrześcijański męczennik, żyjący na przełomie II i III wieku naszej ery, zasłynął buntem wobec cesarza, który zabronił swoim żołnierzom wstępować w związki małżeńskie. Imperator uważał, że żony odciągają uwagę mężów od służby wojskowej. Biskup Walenty błogosławił jednak związkom legionistów, za co wtrącono go do więzienia. Niedługo po tym cesarz wydał rozkaz stracenia nieposłusznego poddanego. Dzień przed śmiercią Walenty napisał list do swojej ukochanej – poznanej w lochu córce strażnika, niewidomej dziewczyny, która pod wpływem żarliwego uczucia, jaką obdarzył ją niepokorny więzień, odzyskała wzrok. Wiadomość podpisał „od Twojego Walentego”. Zginął męczeńską śmiercią 14 lutego 269 roku. W tej kilkuzdaniowej biografii historia miesza się z legendą. W roku 269 roku Walenty miał bowiem blisko sto lat. Czyżby był krewkim, energicznym i kochliwym staruszkiem? A może romans z córką strażnika wydarzył się w czasach jego młodości? Tego nie wiemy – podobnie, jak nie znamy miejsca spoczynku Walentego. Do dziś uczeni spierają się bowiem, który grób jest tym właściwym. Wielu turystów lubi zadumać się nad losami biskupa w rzymskim kościele Santa Maria in Cosmedin (tym samym, w którym znajdują się słynne Usta Prawdy – Bocca della Verità), jednak relikwie Walentego znaleźć moża także w Terni, w Savonie, na Sardynii, w Kalabrii i jeszcze kilku miejscach. Miłość jest wszędzie… I niech tak pozostanie.
Zdjęcie główne: Andrea Camassei, Luperkalia, 1635, Museo del Prado
Warianty sopa de ajo jada się w całej Hiszpanii. Danie jest szczególnie popularne w kuchni kastylijskiej, zwłaszcza w części Kastylia-La Mancha, która tradycyjnie była kuchnią wiejską i skromną. Gastronomiczne oblicze tego surowego regionu świetnie odmalował Miguel Cervantes w powieści o Don Kichocie. Dania cechowała prostota i wysoka kaloryczność, niezbędna w diecie ciężko pracujących pasterzy, robotników i rolników.
Regionalne wariacje sopa de ajo różnią się od siebie, ale podstawowe składniki pozostają takie same: czosnek, jajka, chleb i papryka. Kluczowy jest tu oczywiście czosnek, w ogóle bardzo chętnie wykorzystywany w hiszpańskiej kuchni. Ten najbardziej ceniony pochodzi z Las Pedroñeras w La Manchy. Gmina słynie z uprawy ajo morado, czyli fioletowej odmiany czosnku, uważanej za najbardziej aromatyczną.
Przepis: Sopa de ajo
4 porcje
4 średnie główki czosnku, najlepiej fioletowego
100 g chorizo, pokrojone w kostkę
1 litr dobrego bulionu drobiowego
1 łyżeczka wędzonej słodkiej papryki, najlepiej hiszpańskiej
1/2 łyżeczki ostrej papryki
łyżeczka listków świeżego tymianku
4 łyżki oliwy
sól i pieprz
Do podania:
4 jajka
4 kromki białego pieczywa
W garnku na małym ogniu rozgrzewamy oliwę.
Dodajemy nieobrane główki czosnku i delikatnie smażymy przez około 20 minut, co jakiś czas obracając. Skórka powinna być złocista, ale niezbyt ciemna, a wnętrze ząbków miękkie.
Wyjmujemy z garnka łyżką cedzakową i odkładamy do ostudzenia.
W międzyczasie dodajemy pokrojone chorizo do garnka z oliwą.
Smażymy przez około 5-7 minut.
Kiedy czosnek nieco ostygnie, wyciskamy miękkie ząbki z łupin.
Czosnek blendujemy na purée lub ugniatamy w moździerzu.
Wracamy do smażącego się chorizo.
Dodajemy tymianek i purée z czosnku.
Mieszamy, dodajemy oba rodzaje papryki i bulion drobiowy.
Podgrzewamy na małym ogniu.
W razie potrzeby doprawiamy solą i pieprzem.
Tuż przed podaniem podpiekamy chleb w piekarniku lub tosterze.
Jajka gotujemy w koszulkach w oddzielnym garnku lub wbijamy do gotującej się zupy.
Możemy też przełożyć zupę do żaroodpornych naczynek, wbić do nich jajka i zapiekać około 5 minut.
Jak ugotować jajka w koszulkach?
W dużym garnku zagotowujemy wodę.
Dodajemy łyżeczkę octu.
Każde jajko wbijamy do niewielkiej miseczki.
Wodę mieszamy szybko kilka razy, żeby stworzyć wir.
Jajka po kolei wrzucamy do wody z małej wysokości.
Dźwięki otaczają nas z każdej strony. My podążamy za ich rytmem. Pozwólcie się unieść ich brzmieniu i zabrać w niezwykłą, muzyczną podróż dookoła świata. Nie musicie pakować plecaków ani kupować biletów. Wystarczy, że wytężycie słuch! Złowimy dla Was wszystkie nuty, które połączymy w piękną mozaikę wspomnień z podróży. – Tak do wysłuchania swojej audycji w Polskim Radiu zachęca dzieci red. Agnieszka Kunikowska. Julia Wollner, redaktor naczelna “Lente”, zabrała prowadzącą i słuchaczy w krótką dźwiękową podróż do Italii.
Ludzkie zaciekawienie własną powierzchownością sprawiło, że początek historii luster umiejscowić możemy w czasach prehistorycznych. Pierwotnie wykonywano je z polerowanego kamienia. Zapewne już wtedy przypisywano im rozmaite, niezwykłe właściwości – raz była to moc ukazywania prawdziwego ludzkiego „ja”, kiedy indziej – prowadzenia obserwatora do zguby. Ze zbioru greckich traktatów mistycznych z początku naszej ery dowiadujemy się, że człowiek, istota podobna do Boga, spostrzegła odbicie swego ciała w zwierciadle, zakochała się w nim i z tego powodu pozostała na Ziemi.
Niezależnie od przypisywanych lustru mocy, fascynacja własnym odbiciem była tak wielka, że przez wieki ulepszano sposoby na jego uzyskanie. W starożytnym Egipcie dostojnicy używali ręcznych luster o formie metalowego dysku z ozdobną rączką. Powierzchnię odbijającą wykonywano z polerowanego brązu, srebra lub złota, choć zdarzały się także tarcze wycinane z czarnego obsydianu. Rękojeść rzeźbiono z kości słoniowej lub drewna, nadając jej kształt kwiatu lotosu, postaci kobiecej, a także głowy bogini Hator lub boga Besu. Egipski kult solarny wprowadził lustro w poczet najważniejszych symboli słońca, dlatego dysk zwierciadła miał kształt koła o spłaszczonych biegunach. Nieraz przybierało ono kształt hieroglifu „Anch”, czyli krzyża egipskiego symbolizującego płodność i życie wieczne.
Zwierciadło egipskie w Metropolitan Museum of Art
W mitach greckich wielokrotnie spotykamy się z motywem lustra, które uznaje się za atrybut zarówno Afrodyty, jak i Hery, Artemidy, a także nereid, syren i Dionizosa. Wynalezienie zwierciadła przypisywano Hefajstosowi, najpracowitszemu z bogów. W jednym z mitów Atena pomaga Perseuszowi w walce z Gorgoną. Dzięki podarowanemu przez nią zwierciadłu, heros mógł śledzić kroki Meduzy bez bezpośredniego patrzenia w jej oczy. Lustra były na tyle cenne, a w kulturze egipskiej nasycone wierzeniami religijnymi, że umieszczono je w grobach zmarłych właścicieli. Działo się tak we wszystkich kulturach, które przejęły lustra i ich formy z Egiptu. Metalowe zwierciadła odnajdujemy w grobowcach mykeńskich, a następnie greckich; mieszkańcy Hellady rozwinęli wizualny aspekt luster, choć nadal pozostali przy polerowanym brązie, rzadziej stosując cenniejsze kruszce.
Początkowo kopiowano formy zaczerpnięte ze sztuki egipskiej, dostosowując zdobienia do ówczesnych odbiorców z klasy panującej. Rękojeść często przybierała kształt postaci kobiecej, tzw. Kory, a dysk zyskał formę okręgu i zdobienia na rewersie. Wiele przedstawień takich luster umieszczono w dłoniach drobnych figurek z terakoty oraz ukazano w malarstwie wazowym. Dzięki nim wiemy, że użytkownikami zwierciadeł byli także mężczyźni, oraz że lustra odwieszano na ścianę.
Waza na oliwę, okres klasyczny (Museum of Fine Arts, Boston)
Przy pielęgnacji urody dobrze mieć wolne obie dłonie. Dlatego w okresie klasycznym rozwinięto stojącą wersję lustra. W tym przypadku wsparciem dla dysku również była postać kobieca, często identyfikowana jako Afrodyta, nimfa lub służka bogini, otoczona zwierzęcymi atrybutami oraz sfinksami i gryfami. Na odwrocie zwierciadła umieszczano ryte lub wypukłe wzory i sceny z mitologii. Łatwo odgadnąć, że i w tym miejscu główną bohaterką byłą Afrodyta, a towarzyszył jej Eros albo bożek Pan.
Lustro greckie stojące (Museum of Fine Arts Boston)
W podziwianiu urody ciała szczególnie rozmiłowało się społeczeństwo doby hellenizmu, o czym może świadczyć tzw. styl mokrych szat, widoczny w rzeźbie pochodzącej z tego okresu. Przyglądając się rzeźbiarskim zabytkom wykonanym zarówno w marmurze, jak i brązie, możemy odnieść wrażenie, że sylwetki postaci są oblepione delikatnymi plisami ubiorów. W tym czasie powstał trzeci model zwierciadła, wyposażony w szczelnie dopasowaną pokrywę. Zamykane lustra wizualnie przypominały współczesne puderniczki, aczkolwiek ich średnica wahała się od 15 do 20 cm i wieszano je na ścianach, po wcześniejszym zamknięciu wieczka. Lustro pudełkowe posiadało zazwyczaj dwie powierzchnie lustrzane, natomiast lica pokrywy zdobiły wielopostaciowe sceny erotyczne i rodzajowe.
Wprawdzie zamykane zwierciadła wydają się mniej wygodne w użytkowaniu od stojących, jednak ich powstanie należy łączyć ze względami praktycznymi. Niezwykle trudno utrzymać powierzchnię metalu w nieskazitelnej czystości. Wszelkie czynniki atmosferyczne, a w szczególności wilgoć, sprawiają, że metal śniedzieje – pokrywa się warstwą zielonkawych i czarnych nalotów i ostatecznie ulega korozji. Widać to na przykładzie wielu muzealnych eksponatów, w których nie da się już zobaczyć żadnego odbicia. Z tego względu lustra bardzo często przecierano, owijano tkaninami, przechowywano w futerałach lub lnianych woreczkach. Ciekawym przykładem jest futerał odkryty w grobowcu Tutenchamona.
Pokrywka z lustra pudełkowego (Metropolitan Museum of Art)
Zdobycze egipskiego i greckiego świata przejęli Rzymianie, dodając do form okrągłych także prostokątne. Dzięki legionom zwierciadła z metalu upowszechniły się w różnych zakątkach Europy. Odkrywcom z Cesarstwa Rzymskiego zawdzięczamy też pierwsze szklane lustra, datowane na I w. n.e. Zaczęto wtedy podkładać pod małe kawałki szkła blachę cynową, ołowianą lub złotą. Niestety wiedza ta została na kilka wieków zapomniana; odrodziła się dopiero w czasach średniowiecznych i została udoskonalona przez mieszkańców weneckiej wyspy Murano. Tajniki wytwarzania szklanych luster trzymano przez wiele lat w tajemnicy, a majstrowie szklarscy pozostawali pod ścisłym nadzorem policji. Trudno się temu dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że dawne metalowe dyski odbijały około 40% światła, dając obraz mętny i niewyraźny; rzymski wynalazek pozwalał na odbicie około 70% światła, natomiast lustra powlekane srebrem, stosowane od XIX w., odbijały nawet do 98 % promieni słonecznych, dając prawie idealne odzwierciedlenie rzeczywistości.
Dzieje starożytnych luster nierozerwalnie splatają się z rozwojem metaloplastyki i rzeźby; w wiekach późniejszych ich historia połączyła się z meblarstwem, sztuką wnętrz i architekturą. Zwierciadła przyczyniły się do rozwoju renesansowego autoportretu i poczucia odrębności jednostki. Co ciekawe, przyjęty w średniowiecznej astronomii znak Wenus, oznaczający ponadto osobnika płci żeńskiej, wywodzi się właśnie od schematycznej podobizny zwierciadła z rękojeścią o formie krzyża równoramiennego. Niezwykle podobnego do egipskiego znaku Anch, który kształtem miał przywodzić na myśl kobiece łono.
Rekonstrukcja futerału na lustro w kształcie symbolu Anch, znalezionego w grobowcu Tutenchamona
Dziś zwierciadło, z przedmiotu zbytku i symbolu statusu społecznego, stało się powszechnie dostępnym artykułem pierwszej potrzeby. Jego funkcja wzbogaciła się o zastosowanie w technice, optyce czy badaniach naukowych, a także obserwacji kosmosu przez teleskopy. W ten sposób od zainteresowania jednostki własnym odbiciem przeszliśmy do szerszego spojrzenia na otaczające nas uniwersum. Co czeka nas i zwierciadła dalej?
Zdjęcie główne: fragment reliefu egipskiego (Museum of Fine Arts, Boston)
Cztery lata temu, kiedy ukazał się pierwszy zbiór esejów o izraelskich filmach i ich twórcach, przygotowany przez polskich badaczy pod kierunkiem dr Joanny Preizner, tak rekomendowałam go moim Czytelnikom:
Lektura bardzo ciekawa – teksty opisują bowiem nie tylko same produkcje filmowe, ale także kontekst, w którym powstały, dla większości Polaków egzotyczny i zupełnie nieznany. “Współczesne kino izraelskie” to także doskonała “ściąga”: opisuje filmy, których nie wolno pominąć i od których warto rozpocząć swoją przygodę z kinematografią dzisiejszego Izraela (za Julia Wollner – fanpage).
Kilka miesięcy temu krakowska Austeria opublikowała kolejny tom rozważań o izraelskiej kinematografii – równie warty polecenia, choć przecież przyjmowany w zupełnie innych warunkach. Po pierwsze, zainteresowanie kulturą tego kraju wydaje się rosnąć z dnia na dzień, czego świadkami są chociażby redaktorzy niniejszej strony – artykuły o izraelskich książkach i filmach należały do najchętniej czytanych w minionym roku, rejestrując dziesiątki tysięcy odsłon (patrz Spojrzenie wstecz. Lente 2018 ). Po drugie, izraelskie produkcje filmowe, jak podkreśla Michał Sobelman, rzecznik prasowy ambasady Izraela w Polsce, od pewnego czasu coraz chętniej prezentowane są na festiwalach, w kinach, pokazywane w telewizji. Z tym ze wszech miar pozytywnym zjawiskiem kontrastuje smutny fakt, że wraz z powiększającym się gronem odbiorców treści poświęconych Izraelowi wzrasta także niechęć pewnych środowisk; coraz częściej pojawiają się komentarze nienawistne, a zajmowanie się tematyką związaną z państwem żydowskim wymaga coraz więcej odwagi i samozaparcia. Trudności z tym związanych doświadczam bardzo często osobiście, dlatego tak bardzo ujął mnie wstęp do nowego tomu Współczesnego kina izraelskiego nakreślony przez Joannę Preizner:
Proces przygotowywania niniejszego tomu zbiegł się w czasie z wieloma sytuacjami, których zaistnienia kilka lat temu nie mogłam sobie nawet wyobrazić. Narastający szok, sprzeciw, gniew i wstyd spowodowany wypowiedziami czołowych polskich polityków, haniebną ustawą o IPN, negowaniem dramatycznej, wstydliwej i bolesnej dla każdego przyzwoitego człowieka polsko-żydowskiej przedwojennej, wojennej i powojennej historii, brunatnieniem sporej części polskiego społeczeństwa, coraz większym przyzwoleniem na antysemickie wypowiedzi i zachowania, zobojętnieniem na akty agresji kierowane wobec ludzi inaczej myślących oraz pochodzących spoza Polski, lub – co gorsza – Europy, spowodował, że zdecydowałam się zastąpić wstęp, który napisałam jakiś czas temu, wypowiedzią, którą właśnie Państwo czytacie. Zajmowanie się tematyką związaną z Izraelem, choćby wyłącznie w jej wymiarze kulturowym i kulturalnym, w obecnej rzeczywistości społeczno-politycznej staje się gestem sprzeciwu wobec zła, głupoty i nienawiści oraz wyrazem pewnej postawy moralnej. Naukowe, wyważone analizy, oparte na wartościowych i obiektywnych źródłach oraz uważnej refleksji Autorów mogą – i powinny być – postrzegane jako swego rodzaju manifest. Nie można zdławić wolności słowa ustawami. Nie można wartościować badań w zależności od ich mniej lub bardziej wygodnego dla władz tematu i nie można blokować publikacji, które z jakichś powodów nie wpisują się w obowiązującą obecnie narrację.
Będziemy zatem pisać o Izraelu i o powstających tam filmach – także tych, które mówią o polsko-żydowskich relacjach. Będziemy opowiadać o nich naszym studentom. Będziemy patrzeć na nie krytycznie, ale uważnie i uczciwie. Drugi tom “Współczesnego kina izraelskiego” nie jest tomem ostatnim.
Pani Joanno, trzymam Panią i Austerię za słowo; Państwa zaś zachęcam do lektury i spotkania z pięknymi izraelskimi filmami.
Współczesne kino izraelskie, red. Joanna Preizner, Austeria, Kraków 2015
Współczesne kino izraelskie 2, red. Joanna Preizner, Austeria, Kraków 2018
W krótkie zimowe dni, które nie wiadomo kiedy zamieniają się w noc, przywykliśmy do marudzenia. Że szaro, że chce się spać, że budzik dzwoni rano w nieskończoność, a my musimy ratować się hektolitrami kawy. Że naszemu organizmowi brakuje witaminy D. Że niby wszystko dobrze, idą święta, tylko szkoda, że ktoś wyłączył słońce…
Oczywiście trawa jest zawsze bardziej zielona na trawniku sąsiada. W ramach wątpliwej autoterapii pogrążamy się więc w marzeniach o pełnych światła włoskich uliczkach; o renesansowych placach zalanych słońcem; o błękitnym niebie nad malowniczymi wioskami, gdzie życie toczy się radośnie i energicznie bez względu na porę roku.
Na szczęście i u rzeczonego, szczęśliwszego od nas sąsiada jest miejsce, w którym trawa zieleńsza nie jest. Można by wręcz pokusić się o stwierdzenie, że nasz trawnik w porównaniu z jego trawnikiem jest zielony jak szczypiorek na wiosnę! Miejsce to nazywa się Viganella i jest niewielką wioską położoną we włoskich Alpach, tuż przy granicy ze Szwajcarią.
W Viganelli od 13 listopada do 2 lutego słońce nie świeci… w ogóle. Przesadą byłoby powiedzieć, że panuje zupełnie czarna noc (do wioski dociera tzw. promieniowanie rozproszone), ale poparzenia słonecznego raczej nie uświadczymy. Kres ciemnych dni mieszkańcy osady, w liczbie około 200, świętują hucznie i z rozmachem, nazywając ten radosny moment La Candelora (Il giorno della Luce).
Na szczęście Włoch, jak i Polak, potrafi. Od 2006 roku w Viganelli słońca odrobinę przybyło, bowiem na pobliskiej wysokiej górze zamontowano wielkie lustro, które odbija promienie słoneczne w kierunku głównego placu miejscowości. Jak łatwo się jednak domyślić, lustrzane odbicie to nie to samo, co oryginał. Kawa dalej musi lać się obficie, a myśli krążyć muszą wokół trawnika sąsiada.
Wygląda więc na to, że w pewnych wypadkach to u nas trawa jest bardziej zielona, a światła mamy więcej, niż w tzw. słonecznej Italii.
Nawet, albo szczególnie, w listopadzie.
Tekst ukazał się drukiem w magazynie “La Rivista” w listopadzie 2014 r.
Wrocławskie Muzeum Narodowe, po trwających 12 miesięcy pracach konserwacyjnych, rozpoczęło rok 2019 od pokazania najnowszego nabytku: Narcyza namalowanego przez Tintoretta. To trzeci obraz szesnastowiecznego weneckiego mistrza w polskich zbiorach – w Warszawie oglądać można bowiem aż dwa (Portret weneckiego admirała namalowany przez samego mistrza i pochodzące z jego pracowni płótno Św. Augustyn uzdrawiający kaleki).
Narcyz Tintoretta to świetnie zbudowany, krzepki blondyn, który pochyla się nad taflą wody. Malarz uchwycił go w chwili, gdy zniecierpliwiony oczekiwaniem pragnie dotknąć tego, który na niego spogląda. Co się wydarzy za chwilę? Spotka go wielkie rozczarowanie – chłopak nie zdaje sobie sprawy, że ten piękny człowiek, który tak go fascynuje, to jego lustrzane odbicie. Ach, ileż razy do zdradzieckiego zdroju wargi żarliwe przybliżał, ileż razy – by szyję uściskiem ogarnąć – zanurzył ramiona w wodzie srebrzystej – tylko pustkę wydobył – opowiadał Owidiusz w Metamorfozach (tłum. A. Kamieńska).
Narcyz Tintoretta
Piękno, pycha, cierpienie
Według rzymskiego poety Narcyz był synem nimfy Liriope i rzecznego bożka Kefisosa. Terezjasz wywróżył chłopcu, że będzie żył dopóty, dopóki nie zobaczy swojego odbicia. Narcyz wyrósł na pięknego młodzieńca, w którym kochały się niezliczone dziewczęta i nimfy. On jednak wolał polować – nie w głowie były mu kobiety i romanse. Został za to ukarany przez boginię zemsty Nemezis. Gdy pewnego upalnego dnia, chcąc ugasić pragnienie, pochylił się nad strumieniem, w gładkiej powierzchni wody, niczym w lustrze, zobaczył swoją twarz – zakochał się bez pamięci. Zmarł z tęsknoty, zgryzoty oraz, zapewne, z głodu i pragnienia. Na jego grobie wyrósł smukły biały kwiat o żółtoczerwonym sercu, nazwany narcyzem na cześć nieszczęśnika, który stał się później symbolem próżności i egoizmu.
Inspiracja artystów
Malarskie przedstawienia Narcyza to prawie martwe natury. Młodzieniec zahipnotyzowany wizerunkiem, który odbija woda, jest statyczny w miłosnym cierpieniu. Na obrazie Caravaggia, który obejrzeć można w rzymskiej galerii w pałacu Barberini, postać smutnego młodzieńca, siedzącego w niewygodnej pozie na brzegu wody, wyłania się z ciemnego tła. Wizerunek jest zdublowany – lustrzane odbicie namalowano niezwykle precyzyjnie. Narcyz jest z nim właściwie zrośnięty; dłonie rzeczywiste dotykają tych lustrzanych. Półotwarte usta wyglądają, jakby składały się do pocałunku. Młodzieniec jest smutny i samotny. Przed obrazem stoi zwykle grupa zafascynowanych nim zwiedzających. Podobnie jak jemu, błyszczą im oczy. Po chwili, gdy przeniosą wzrok na ścianę obok, ulegną przerażającemu czarowi Judyty i Holofernesa Caravaggia, na którym młoda dziewczyna z precyzją odcina głowę wrogowi.
Nad sadzawką oprawną w modre rozmaryny klęczałem, zapatrzony w moją twarz młodzieńczą, by się w niej doszukać przyczyny, czemu mnie nie kochają i za co mnie męczą? – pisała Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Na zdjęciu: Narcyz Caravaggia
Metamorfoza Narcyza Salvadora Dalego, wisząca w londyńskiej galerii Tate Modern, jest, jak większość obrazów katalońskiego artysty, precyzyjna, przewrotnie realistyczna i zarazem oniryczna. Obrazem rządzi logika lustrzanych odbić. Na pierwszym planie widzimy wyrastającą z ziemi monumentalną marmurową dłoń, która trzyma jajo. Wykluwa się z niego kwiat – narcyz. Druga dłoń, brązowa, jakby ulepiona z gliny, wyłania się z wody i trzyma orzech. Jest pęknięty, a ze szczeliny wymyka się pukiel długich włosów. Gdy dłużej przyglądamy się obrazowi, widzimy, że gliniana dłoń jest ciałem człowieka. To cierpiący Narcyz skulony nad taflą wody. Narcyz w swej nieruchomości, wchłaniany z powolnością mięsożernych roślin przez swe odbicie, staje się niewidzialny. Zostaje po nim jedynie halucynacyjny owal jego głowy (…) na końcach palców (…) śmiertelnej ręki swego własnego odbicia (…) Kiedy głowa ta wybuchnie, wyłoni się z niej kwiat, nowy Narcyz, Gala, mój Narcyz – napisał Dalí w poemacie towarzyszącym obrazowi (cytat za reprodukcje.org).
Narcyz Dalego
Znad strumienia do nauki
Użytek z Narcyza – może nawet większy niż przedstawiciele sztuk pięknych – zrobili też filozofowie i psychologowie. Według nich, tak jak mityczny młodzieniec, wszyscy jesteśmy omamieni przez lustrzane odbicia. Jak tłumaczy historyczka sztuki prof. Maria Poprzęcka w książce pt. Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, mamy tu do czynienia z niewłaściwym rozumieniem greckiego mitu. Autoerotycznemu upodobaniu do własnej powierzchowności freudowska psychoanaliza nadała miano narcyzmu. Tu można dodać, że jest to – nie jedyny – błąd Freuda. W Owidiuszowych “Metamorfozach” Narcyz zakochuje się w odbiciu w wodzie, nic wiedząc, że jest to jego własna twarz – ginie więc z tęsknoty za nieosiągalnym przedmiotem swego uczucia. My, inaczej niż Narcyz, w odbiciu rozpoznajemy własną postać. Także w odbiciu w szybie, aczkolwiek daleko mu do zwodniczej wiarygodności odbicia lustrzanego.
Narcyz zatrzymał się więc w lacanowskiej fazie lustra – przełomowym momencie w rozwoju dziecka, występującym między szóstym a osiemnastym miesiącem życia. Według francuskiego psychoanalityka Jacques’a Lacana, dzięki procesowi autoidendyfikacji ze swoim lustrzanym odbiciem mały człowiek kształtuje swoje podmiotowe ego. Zwykle robi też to, co nie dane było mitologicznemu Narcyzowi – całuje swoje lustrzane odbicie…
Może jednak Narcyz to coś więcej, niż nieświadom swego ja słabeusz? W znakomitym Słowniku symboli Juan Eduardo Cirlot cytuje francuskiego poetę Joachima Gasqueta, który twierdził, że świat to olbrzymi Narcyz myślący sam siebie. Cirlot dodaje, że Narcyz jest też symbolem postawy autokontemplacyjnej, introwertycznej i absolutnej. A jednak, w jednym z esejów opublikowanych w zbiorze Król mrówek. Prywatna mitologia Zbigniew Herbert, wielki miłośnik śródziemnomorskich historii, napisał: Ten mit tkwił we mnie całe dziesięciolecia, tkwił, ale nie rósł, nie rozwijał się jak piąstka niemowlęcia wokół nieruchomej grzechotki. Cóż można bowiem powiedzieć o Narcyzie? Że był, że był piękny, że zapatrzył się w swoje odbicie w sadzawce i rażony pięknem utonął. A gdzież wzniosły przekaz, przesłanie, morał?
Gapi się w wodę i nagle – chlup.
Strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, zgodnie z Polityką prywatności.
