Paczuszki makaronowego ciasta skrywają serowe nadzienie o zapachu skórki pomarańczy i gałki muszkatołowej. Aromatyczny sos na bazie słodkiego istryjskiego muskatu, masła i orzechów włoskich rozkosznie oblepia zgrabnie ulepione pierożki. Krafi pochodzą ze średniowiecznego miasteczka Labin, malowniczo położonego na jednym z zielonych wzgórz Istrii, i są nieodłącznym elementem tamtejszej bożonarodzeniowej uczty.
Krafi przypominają włoskie ravioli – i nic w tym dziwnego. W Istrii przez wieki ścierały się wpływy Wenecji i imperium Habsburgów, a po I wojnie światowej region przyłączono do Italii. Po II wojnie światowej Istria stała się częścią Jugosławii, ale kulinarne wpływy północnych Włoch widoczne są w Istrii do dziś. Ziemniaczane njoki z wołowym sosem z czerwonym winem, zwijane paseczki fuži oblepione masłem i posypane białą istryjską truflą albo wypełnione ricottą paczuszki krafi na stałe wpisały się w krajobraz lokalnej kuchni.
Kiedyś krafi uważano za zarezerwowane na specjalne okazje: chrzciny i wesela. W ciężkich czasach proste składniki — mąka, jajka i domowy ser — były jedynymi dostępnymi w domowych spiżarniach. Dzisiaj krafi święcą triumfy na świątecznym stole; można je też znaleźć w menu restauracji ukrytych wśród stromych brukowanych uliczek Labin.
Krafi, nadziewane rodzynkami i owczym lub krowim serem skuta, podobnym do włoskiej ricotty, można przyrządzić w dwóch wersjach. W wytrawnej odsłonie miesza się je z gęstym gulaszowym sosem žgvacet, przygotowywanym na bazie kurczaka lub wołowiny. Coraz częściej spotyka się też krafi podawane z masłem i białą truflą, z której Istria słynie. Słodkie krafi smaży się na maśle albo podgrzewa w słodkim sosie na bazie lokalnego muskatu i orzechów włoskich. W takiej właśnie wersji proponuję podać je jako niecodzienny deser na świąteczny obiad.
Mąkę przesiewamy na stolnicę. Robimy wgłębienie, w które wbijamy jajka.
Dodajemy łyżkę oliwy do jajek i stopniowo mieszamy z mąką.
Zagniatamy ciasto. Ugniatamy, aż będzie gładkie i elastyczne.
Formujemy kulę z ciasta, przykrywamy i odstawiamy, żeby ciasto odpoczęło i nabrało miękkości.
Ciasto powinno odpoczywać przez co najmniej 45 minut, najlepiej nawet 2 godziny – będzie łatwiej je rozwałkować.
farsz
250 g ricotty 50 g startego parmezanu 3 łyżki cukru 1 jajko skórka starta z jednej pomarańczy 1 łyżeczka startej gałki muszkatołowej 50 g rodzynek, namoczonych w mocnej herbacie (np. earl grey)
Wszystkie składniki farszu mieszamy w misce.
Gotowe ciasto dzielimy na 4 części i trzymamy pod przykryciem.
Pierwszą część ciasta rozwałkowujemy bardzo cienko na posmarowanej mąką stolnicy.
Połowę ciasta smarujemy wodą lub roztrzepanym białkiem.
Na tej części układamy po łyżeczce farszu w odstępach około 3 cm.
Przykrywamy drugą połową ciasta i dociskamy palcami.
Wycinamy pierożki: możemy wyciąć kwadraty nożem lub radełkiem. Ja użyłam okrągłej foremki do ciasteczek.
Powtarzamy z pozostałym ciastem i farszem.
Gotowe ravioli gotujemy w garnku z osoloną wodą przez około 3 minuty.
sos
150 ml słodkiego wina (np. Moscato di Momiano z Istrii) sok z jednej pomarańczy 100 g posiekanych orzechów włoskich 50 g masła 4 łyżki miodu
W dużym rondelku zagotowujemy wino z sokiem z pomarańczy.
Dodajemy miód i masło.
Wrzucamy ugotowane krafi do sosu i gotujemy, mieszając, przez około minutę.
Posypujemy orzechami włoskimi, mieszamy i od razu podajemy.
14 marca 1972 roku w Nowym Jorku szalała śnieżyca. Miasto zamarło. W dniu premiery Ojca Chrzestnego głośne ulice stały się ciche, a ludzie zamknęli się w domach. Ale sala kinowa była pełna. Po dwóch godzinach i pięćdziesięciu sześciu minutach Michael Corleone okłamał Kay. Zapytała go, czy to on zlecił te wszystkie morderstwa. – Nie – odpowiedział. Na ekranie pojawiły się napisy. Szef Paramount i producent filmu, Robert Evans, zapamiętał tę chwilę do końca życia. Nikt się nie odezwał. W pomieszczeniu nie rozległ się ani jeden dźwięk, oszołomiona widownia trwała w bezruchu. Oklasków nie było.
A przecież wtedy jeszcze prawie nikt nie wiedział.
Należało uzyskać zgodę szefa mafii, żeby nakręcić ten film. Ktoś musiał udobruchać Franka Sinatrę, bo był naprawdę wściekły. Przedstawiciele wytwórni codziennie odbierali telefony z pogróżkami. Trzymali pistolety w szufladzie biurka. Paramount Pictures znajdowało się na granicy upadku, a gangsterzy oferowali milionowe czeki. Jedni po to, by współfinansować produkcję, inni marzyli o roli, wielu nie chciało wręcz dopuścić do powstania dzieła. – Wypierdalajcie z miasta. Nie będziecie tutaj kręcić filmu o rodzinie. Zrozumiano? – usłyszał Evans, który był już przyzwyczajony do takich sytuacji.
Mario nie wiedział zbyt wiele o zorganizowanej przestępczości, z pewnością jednak wiedział, jak przedstawić włoską rodzinę. Odłóżmy na bok hazard i morderstwa, a zobaczymy całkiem prostą historię o asymilacji włoskich rodzin w amerykańskiej kulturze.
W tym samym czasie, gdy aktorzy toczyli między sobą wojny o wybraną postać, mężczyźni w garniturach umawiali się na tajemnicze spotkania. Odbywały się rozmowy, od których zależało wszystko. Widownia była znacznie mniejsza, ale chyba nikt nie miał wątpliwości, na co patrzy. Odgrywano sceny. Mafijni capo i przedstawiciele branży wielokrotnie wymieniali się wtedy rolami, zupełnie tak, jakby pragnęli dopisać epilog do Ojca Chrzestnego i stworzyć na jego podstawie własny scenariusz.
Nieprawdopodobne historie z życia pisarza, który doprowadził do tej sytuacji, pisząc swoją arcypowieść (stworzoną podobno tylko dla pieniędzy), odbierają tym obrazom powagę. Mario Puzo, „Mały Król”, ryzykował śmiercią wiele razy, ale robił to niejako dla żartu. Zafascynowany Graczem Dostojewskiego prowokował los, często wpadając w tarapaty. Mimo to, jak utrzymywał, nie poznał nigdy prawdziwego gangstera; przytakuje mu przyjaciel Gay Talese, twierdząc, że Puzo nie wiedział zbyt wiele o zorganizowanej przestępczości; wiedział za to sporo o włoskich rodzinach. Niebezpieczeństwa zawsze go omijały. Największe zagrożenie dla jego zdrowia stanowił włoski makaron, co pomogło mu się ustrzec przed twardymi negocjacjami z Chłopakami. Kiedy przedstawiciele wytwórni uczyli się obchodzić z bronią trzymaną pod stołem, autor Ojca Chrzestnego przebywał bowiem w… klinice leczenia otyłości.
Napisałem to dla pieniędzy.
Reżyser, Francis Ford Coppola, kręcił wcześniej filmy erotyczne. Miał na koncie kilka nieznaczących filmów fabularnych. Al Pacino zaczął pić i palić w wieku 9 lat, a w dorosłym życiu pozbawiony był większych ambicji. Diane Keaton wspominała w wywiadach, jak w tamtych czasach żywiła przekonanie, że kobiety jej epoki muszą posiadać przede wszystkim zmywarkę i toster. Nikt nie miał ochoty zatrudniać Marlona Brando – jego karierę uważano za zakończoną. On sam też nie był początkowo przesadnie zainteresowany rolą, za którą miał dostać Oscara.
Ojciec Chrzestny porwał ich wszystkich. Wydobył z nich to, czym mieli rozkochać w sobie publiczność. Jednak zarówno w czasie powstawania powieści, jak i tworzenia filmu zupełnie nic tego nie zapowiadało. Ludźmi, którzy zaangażowali się w ten projekt, kierowały zwyczajne pragnienia. Ostatnia próba ucieczki przed bankructwem albo uczuciem porażki, chęć zdobycia pieniędzy, może sławy. Po kilku miesiącach pracy każdy miał już inny cel: dotknąć magii.
Każdy człowiek ma tylko jedno przeznaczenie.
Mark Seal z całą pewnością nie napisał Zostaw broń, weź cannoli tylko dla pieniędzy. Stworzył bowiem bogatą, wielowymiarową opowieść o wszystkich dziełach – powieściowych, filmowych i życiowych. Jest ona jak niezwykły seans, po którym trudno wyjść z sali. Przemienia zwyczajnych ludzi w bohaterów literackich. Zmusza do tego, by postrzegać biografię jak dzieło sztuki, a jej twórcę ujrzeć w całej ułomności i mocy – jako nieudacznika, który odkrywa własny geniusz zupełnie przez przypadek. Autor pochylił się nad każdą z tych opowieści z osobna. Wszystkie przedstawione sceny z realnego życia z łatwością można sobie wyobrazić na kinowym ekranie. Wielką zaletą polskiego wydania książki jest tłumaczenie Roberta Walisia – sposób prowadzenia narracji w sugestywny, ale niewymuszony sposób przywodzi na myśl lata siedemdziesiąte, pobudza wyobraźnię do formułowania wizji opisywanych miejsc i postaci. Pozwala przenieść się do nieistniejącego już świata, by przeżyć tę historię jeszcze raz.
Po wydaniu Ojca Chrzestnego w magazynie „New York” ukazała się recenzja, w której napisano, że od powieści nie możnasię oderwać, a nawet przestać o niej śnić, ponieważ przenosi nas do świata wartości, z których część wydaje nam się uderzająco znajoma. Mark Seal, dziennikarz „Vanity Fair”, podziela to zdanie. W zachwycający sposób wykazał, jak wiele różnych osobowości poddało się sile tego uniwersalnego czaru. Jakby wszyscy, którzy przeczytali Ojca Chrzestnego, pragnęli choć przez chwilę wierzyć słowom dona Corleone o tym, że każdy człowiek ma tylko jedno przeznaczenie. Gdy ich losy się ze sobą spotkały, dopełniło się przeznaczenie arcydzieła.
Marc Seal, Zostaw broń, weź cannoli, tłumaczył Robert Waliś, Albatros, Warszawa 2022
Mario Puzo (1920–1999) – amerykański pisarz i dziennikarz włoskiego pochodzenia. Światową sławę zdobył dzięki sadze poświęconej sycylijskiej mafii działającej w Nowym Jorku. Akcja powieści Ojciec Chrzestny obejmuje 10 lat, poczynając od zakończenia II wojny światowej, oraz retrospekcje. Centralną postacią jest Don Vito Corleone, założyciel rodziny i zarazem tytułowy Padrino. Swoją opowieść o honorze, szacunku, nienawiści i przemocy, Puzo opatrzył cytatem Balzaca: Za każdą wielką fortuną kryje się zbrodnia. Kontynuacje powieści, Ojciec chrzestny II i Ojciec chrzestny III, powstały jako scenariusze dla kolejnych filmów o losach rodziny Corleone. Puzo napisał również powieść Sycylijczyk, opowiadającą o wydarzeniach, które rozegrały się podczas pobytu Michaela Corleone na Sycylii.
Posłuchaj moich opowieści o Morzu Śródziemnym – teraz na Spotify, Youtube, Apple, Google i innych popularnych platformach podcastowych oraz bezpośrednio tutaj, na stronie magazynu “Lente”.
Zapraszam Cię do mojego śródziemnomorskiego domu! Usiądź wygodnie na mojej kanapie, rozgość się, poczęstuj jednym z dań kuchni śródziemnomorskiej, które dla nas przygotowałam. Poszukaj inspiracji i czuj się jak u siebie. Wyrusz w wyjątkową podcastową podróż!
Dom bez książek jest jak ciało bez ducha.
Cyceron
Książki mają swoje losy, jak mówi łacińska sentencja, ale też wpływają znacząco na nasze! Jestem tego najlepszym przykładem, o czym mówię w najnowszym odcinku podcastu. Powoli kończymy sezon “Dom”, a domu bez książek, podobnie jak Cyceron, nie potrafię sobie wyobrazić!
W rozmowie z Magdą Miśką-Jackowską opowiadam o najważniejszych lekturach w swojej biografii, ale też obie pokazujemy, jak dyskusja o czytaniu prowadzi zawsze do gawędy o życiu. Będzie więc nie tylko o Parandowskim, Braudelu, Mikołajewskim, Pirandellu czy Fallaci, ale też o czułości, o bolesnej stracie, o wizytach Magdy w domu Amosa Oza oraz znajomości mojego męża z Natalie Portman.
Zacznę od tego, że ta prześlicznie wydana maleńka książeczka to doskonały prezent świąteczny czy mikołajkowy (i nie, post ten nie powstaje we współpracy z wydawcą). Krótkie, kiludziesięciostronicowe opowiadanie, zamknięte w twardej pozłacanej okładce, jest naprawdę pięknym przedmiotem. Czy podobnie można wyrazić się o treści?
Madeline Miller, filolożka klasyczna, autorka wspaniałej Kirke oraz wydanej pod patronatem “Lente” Pieśni o Achillesie, przyzwyczaiła polskiego czytelnika do rozbudowanych mitologicznych powieści. Tym razem jednak dostajemy do rąk nowelę, zupełnie różną od wspomnianych książek. Warto dodać, że w USA, skąd pochodzi pisarka, kolejność wydawania tekstów była odmienna: najpierw ukazał się Achilles, potem krótka Galatea, a na końcu Kirke. Amerykanie potraktowali więc opowiadanie jako mały przerywnik; polska publiczność, jak widać w w internecie, wyraża zaś rozczarowanie krótką formą najnowszej propozycji Albatrosa.
I rzeczywiście, jeśli, decydując się na lekturę Galatei, spodziewaliśmy się czytelniczej przygody na miarę Kirke, zaskoczenie (zdecydowanie wolę to słowo od „rozczarowania”!) zdaje się nieuniknione. Lektura trwa kilkanaście, góra kilkadziesiąt minut. Opowiedziana przez Miller historia, w odróżnieniu od jej powieści, rozgrywa się we współczesnych dekoracjach, choć bohaterowie, jak poprzednio, znani nam są z antycznych mitów.
Nie ma tu obszernych, poetyckich opisów, pogłębionej analizy psychologicznej i bogactwa wątków. Zamiast tego znajdziemy niespodziewanie dosadny język i oszczędną formę ograniczoną do surowej prezentacji przemocowego związku, za jaki Miller uznaje relację Pigmaliona i tytułowej Galatei. Bardzo sprawnie, a momentami poruszająco, przedstawiona zostaje nam historia o wyraźnym feministycznym wydźwięku.
Galatea Madeline Miller sprawiła mi niespodziankę, zdumiała, może nawet odrobinę zszokowała (przyznam, że, rozmawiawszy z autorką osobiście, nie spodziewałam się po niej dosadności, którą odnalazłam w tej książeczce). Czy zachwyciła? Jako wielka miłośniczka powieści mitologicznych, a zarazem mocno wybredna czytelniczka opowiadań największych mistrzów, określenia tego nie potrafię tutaj użyć. Czy jednak każda lektura musi zachwycać? W moim mniemaniu, jak wszystkie dziedziny sztuki, poza celem estetycznym, ma także cel dydaktyczny i ekspresyjny. Te dwa ostatnie zostały tu zrealizowane z nawiązką.
Madeline Miller, Galatea, tłumaczyła Anna Esden-Tempska, Albatros 2022
Posłuchaj moich opowieści o Morzu Śródziemnym – teraz na Spotify, Youtube, Apple, Google i innych popularnych platformach podcastowych oraz bezpośrednio tutaj, na stronie magazynu “Lente”.
Zapraszam Cię do mojego śródziemnomorskiego domu! Usiądź wygodnie na mojej kanapie, rozgość się, poczęstuj jednym z dań kuchni śródziemnomorskiej, które dla nas przygotowałam. Poszukaj inspiracji i czuj się jak u siebie. Wyrusz w wyjątkową podcastową podróż!
Czy prezenty to wynalazek śródziemnomorski? W jaki sposób Morze Śródziemne uczy nas, by celebrować wdzięczność? Przy jakich okazjach podarunki ofiarowali sobie starożytni mieszkańcy Południa, a przy jakich robią to dzisiaj? Kiedy prezentów oczekują dzieci we Włoszech, Grecji czy Izraelu? O tym wszystkim rozprawiamy w najnowszym odcinku podcastu śródziemnomorskiego “Lente”. A że odcinek ten ma charakter specjalny, ja i Magda Miśka-Jackowska dzielimy się także naszymi pomysłami na najpiękniejsze śródziemnomorskie podarki, które doskonale sprawdzą się w nadchodzącym świątecznym czasie. Gwarantujemy, że w równym stopniu uradują Was, dających, jak i szczęśliwych obdarowanych. Każdy z nich wypełniony jest po brzegi symboliką i mówi więcej niż tysiąc słów. Zapraszamy do poznania jedynego takiego prezentownika w sieci!
Gabriele d’Annunzio to jedna z najważniejszych postaci włoskiej kultury początku XIX wieku. Pisarz, esteta i prowokator, filut i lubieżnik. Mimo że nie wyróżnia się atrakcyjną powierzchownością, słynie z romansów i bogatego życia towarzyskiego, a relacje z kobietami wykorzystuje do tworzenia pierwowzorów postaci literackich. Ostatnie dwadzieścia lat życia spędza w willi Il Vittoriale degli Italiani, podarowanej mu przez Benita Mussoliniego w dowód uznania za zasługi w czasie I wojny, ale także dla zaskarbienia sobie przychylności sprawującego rząd dusz poety. Stosunki artysty z Duce z czasem stają się chłodne ze względu na różnice poglądów – przewrotnie nazywa się ich „najlepszymi nieprzyjaciółmi”.
La Santa Fabbrica
Gabriele osiada w Vittoriale w wieku 58 lat, zmęczony wojną i próbą zajęcia Fiume, ranny w prawe oko, w którym nigdy już nie odzyska wzroku. Zniechęcony do polityki pragnie miejsca spokojnego i odludnego. Po powrocie z frontu pomieszkuje w Wenecji, ale zobowiązuje znajomych do znalezienia mu rezydencji w sielskim otoczeniu. Ma sprecyzowane wymagania, którym niełatwo będzie im sprostać; do tego, jak zwykle, pragnie wszystkiego natychmiast, natychmiast!. Dom marzeń powinien być usytuowany daleko od uczęszczanych traktów i stacji kolejowych, ma posiadać mistyczną atmosferę, a także oddzielony parkanem ogród z bramą wjazdową, przynajmniej cztery pokoje dla służby, stajnię dla minimum trzech koni i porządny fortepian, dwa garaże, łazienkę, pełen zestaw obrusów i nakryć, ogrzewanie i możliwości składowania opału. Kiedy poszukiwania się przeciągają, artysta oświadcza, że jeśli w ciągu 8 dni nie zostanie znalezione dla niego jakiegoś lokum, rzuci się do weneckiego Canal Grande. Wreszcie trafia się okazja, a wieszcz udaje się na oględziny. Otoczony ogrodem dom na skarpie opadającej do jeziora Garda jest skromny, ale poeta od razu czuje, że to miejsce dla niego. – Hic manebimus optime (Tu będzie nam bardzo dobrze) – oświadcza, cytując rzymskiego centuriona. Kompleks zabudowań przypomina mu nieco willę Capponcina, w której spędził dzieciństwo. Urzeka go widok gór i połyskująca tafla jeziora, zapach róż na bujnych klombach i bogata w zbiory biblioteka należąca do byłego właściciela. Serce podbija fortepian, będący w przeszłości własnością samego Franza Liszta – żona poprzedniego gospodarza była wnuczką kompozytora. Za zaciągniętą w banku pożyczkę postanawia dokupić jeszcze dodatkowy areał wokół willi. Tak powstaje Święta Fabryka – plac twórczej budowy i szalonych eksperymentów, księga żywych kamieni. W przedsięwzięciu towarzyszy mu nieodłączny Carlo Maroni, młody architekt otwarty na oryginalne pomysły poety.
D’Annunzio w 1914 roku
Dom, sanktuarium, muzeum
Wieszcz w pierwszej kolejności postanawia podrasować nader skromną elewację budynku. Wzorem możnych z epoki renesansu każe udekorować ją antycznymi herbami i płaskorzeźbami w zaprojektowanym przez siebie układzie. Domek nie jest wytworny, ale przytulny i tajemniczy. Składa się z wielu małych pomieszczeń połączonych labiryntem korytarzy. O efekt wow!, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, zadba nowy właściciel. Kipi od pomysłów i leczy wojenne traumy, oddając się urządzaniu i zagospodarowywaniu swojego siedliska. Projektuje i samodzielnie farbuje tkaniny, eksperymentując z barwnikami i zestawieniami chromatycznymi. Każdy twór jego umysłu jest z założenia dziełem sztuki i źródłem nowych doznań estetycznych. Byle pokój w domostwie ma swoją funkcję, kryje jakąś enigmę. Wszak Vittoriale to z założenia żywa księga, pełno w niej sentencji, odniesień i symboli. Sufity pokrywają drewniane kasetony, wszystkie pomieszczenia wypełniają stare meble, rzeźby, kolumny i obrazy, ceramiki, majoliki, kryształy i srebra. Wymarzony bezpieczny azyl poety przypomina raczej magazyn dzieł sztuki, a momentami kościół i… dom rozpusty. Nic nie jest tu przypadkowe, każdy przedmiot ma swoją historię i znaczenie. Z tego powodu nawet dziś, w czasie pospiesznej wizyty turystycznej oferowanej przez organizatorów, “księgę życia” poety można jedynie przewertować. Zwiedza się ją w grupie z przewodnikiem, a na końcu idzie jeszcze strażnik, który patrzy wszystkim na ręce. Trudno się dziwić, bo w natłoku eksponatów trudno byłoby nawet zorientować się, że coś zginęło. Tylko w jednej z łazienek naliczono aż 900 przedmiotów! Całe domostwo to oryginalny, ale i ocierający się o kicz gabinet osobliwości, pełen rebusów i symbolicznych znaczeń. Fascynujące dzieło życia, ale również pokraczna mieszanka nagromadzonych obiektów i idei wyrażająca horro vacui, megalomanię, infantylizm oraz nowobogackie upodobania i nawyki autora.
Luksus i rozpusta
Ma problemy ze wzrokiem, powinien unikać dziennego światła. Niemal wszystkie okna w domostwie zostają przysłonięte witrażami lub ciężkimi, żakardowymi kotarami, ale mrok ma również moc potęgowania odczuć, a Gabriele uwielbia stymulować zmysły. Nałogowy erotoman w alkowie urządzonej w złocie i błękicie zwanej Pokojem Ledy przyjmuje setki, a może i tysiące kobiet. Sypialnia bierze nazwę od złoconej gipsowej figury przedstawiającej akt miłosny pomiędzy Ledą a uwodzącym ją pod postacią łabędzia Zeusem. Łoże jest niewielkie (tzw. francuskie) i pokryte drogocenną narzutą, podarowaną mu przez jedyną żonę oraz matkę jego dzieci Marię Hardouin. Nieopodal stoi zasłana miękkimi poduszkami sofa. Dominuje styl orientalny, atmosfera mistycznego erotyzmu. W rozproszonym świetle oko wyławia statuetki Priapa autorstwa Renata Brozziego, oryginalną egipską maskę pośmiertną, błękitne majolikowe słonie. Pomieszczenie zdobią umieszczone na ścianach i suficie sentencje: Per un dixir, Genio e voluptati. Geniusz i rozkosz. D’Annunzio już jako nastolatek tworzy mity na temat własnej seksualności. Nie szczędzi komplementów swojemu przyrodzeniu i mówi o nim w trzeciej osobie, tak jakby jego “książątko”, “dziki proporzec” czy “żelazny mnich” faktycznie wiódł niezależny żywot. Narcyz i erotoman oświadcza bez zażenowania: – Jestem największą włoską dziwką, którą nienawidzi się z pożądania – i przeskakuje z łóżka do łóżka, a hrabianki, aktorki, pisarki i tancerki piszczą z uciechy. Pisarz doskonale wyczuwa niewieście emocje, dostraja się do ich oczekiwań, sprawia, że czują się takie, jakie pragną być. Kiedy je opuszcza, wpadają w obłęd i próbują ze sobą skończyć. – Gdy zgaśnie jeden ogień, zapala się drugi – oświadcza Gabriele na odchodne i eksploruje nowe terytoria, jako że kobieta jest jedyną nauką, którą warto zgłębiać.Przez całe życie popada w tarapaty i ucieka za granicę, a potem znowu wraca w blasku chwały. Zarabia i traci fortuny, handryczy się z wydawcami, którzy w końcu i tak ulegają jego kaprysom i płacą, ile zażąda. Ostatecznie to on jest panem serc i umysłów, zawładnął zbiorową wyobraźnią, czyta go cała Europa.
Pokój Marionetek
Mierzy 164 cm wzrostu i dość wcześnie traci włosy, ponoć po zastosowaniu środka dezynfekującego ranę głowy po pojedynku. I choć jedna ze znajomych porównuje kształt jego łysej czaszki do strusiego jaja, on sam uważa, że jest perfekcyjny. W którymś z listów chwali się wymiarami ciała: obwód klatki piersiowej 90 cm, obwód pasa 78 cm i obwód bioder 98 cm. Daje sobie nieograniczone prawo do wyrażania wszelkich impulsów i porywów duszy, bada, dokąd doprowadzą go popędy. Pragnie, by każda czynność przybliżała go do idei Piękna. Ba, własną egzystencję uważa za dzieło sztuki. Nie zna poczucia winy ani pojęcia grzechu. Od kobiet oczekuje całkowitego posłuszeństwa. Biada, gdy któraś pójdzie do fryzjera albo wydepiluje brwi zgodnie z najnowszą modą. Gabriele wpada w furię i gotów jest odesłać delikwentkę do domu. Nie toleruje wymówek i scen zazdrości. Lojalnym partnerkom ofiarowuje drogie toalety, złote tuniki, zwiewne szale i peniuary, a kobiety rozkwitają w jego słodkiej niewoli. Jest bardzo hojny, nierzadko przekazuje im duże sumy pieniędzy. Nie rozumie jedynie, dlaczego zabierają ze sobą ofiarowane przez niego stroje: – Po co im to? Komu chcą się jeszcze podobać? – sarka i nie przyjmuje do wiadomości, że mogłyby mieć innych mężczyzn i jakiekolwiek „życie po d’Annunziu”. Flamy przyodziewa w skąpą, przezroczystą bieliznę lub – wręcz przeciwnie – w proste wdowie koszuliny. Lubi małe stópki, drobne usta i wąskie ramiona. Podnieca go bladość lica i chorobliwy, szczupły wygląd, a także poczucie winy u mężatek i katoliczek. Bez względu na status, wiek czy stan cywilny bałamuci je wszystkie. Studiuje łydki, uda, włosy i pośladki. Jedna z kochanek ma zwyczaj opierania się w czasie rozmowy pupą o stół, a roznamiętniony Gabriele z lubością opisuje potem czerwoną pręgę odciśniętą na jej prawym pośladku. Kobiece części intymne określa mianem róży lub delikatnej filigrany, obserwuje każdy ich szczegół i drgnienie. Fetyszysta, który kolekcjonuje pukle włosów łonowych nałożnic i przechowuje je w szklanych amuletach. Jest jak perpetuum mobile. Zwłaszcza od kiedy zażywa kokainę, ma nieposkromiony apetyt erotyczny i brnie coraz dalej w perwersję, aż do samounicestwienia. Każda kobieta, zanim przekroczy próg jego sypialni, musi poddać się rytuałowi przemiany. Przelotne przeorysze, le badesse di passaggio, jak określa prostytutki i kochanki o niskim statusie, mają do dyspozycji przebieralnię zwaną Pokojem Marionetek, a w niej umywalnię, bidet i lustro, trochę tańsze perfumy i mydła. Nałożnice o wyższym statusie – aktorki i hrabianki – korzystają z eleganckiej sypialni w Klauzurze – części domostwa, którą zajmuje sam d’Annunzio i nazywa Opactwem. Swoim kochankom przygotowuje odpowiedni image, bawi się i tworzy wymyślne kostiumy i wzory fryzur. Modele sukien czerpie z antyku i renesansu, projekty przesyła później do realizacji znamienitym krawcom. Stwarza własną markę ubraniową o nazwie Gabriel Nuntius Vestiarius. Komponuje autorskie zapachy ze sprowadzanych z Orientu kadzideł, olejków i żywic. Przy sobie ma zawsze flakonik perfum, a także wazelinę i kilka białych chusteczek, którymi po fellatio osusza genitalia. Twierdzi, że szorstki dotyk tkaniny przedłuża odczucie rozkoszy. Traktuje miłość cielesną w sposób religijny i w myśl zasady, że to ekstaza zbliża człowieka do Absolutu, a nie cierpienie. Akt seksualny uruchamia w nim fantazmagoryczne wizje, które później wykorzystuje w literaturze. – Wszyscy myślą, że moje rozpasanie zubaża moją sztukę, nikt nie rozumie, że zmysły są moim największym artystycznym orężem – wyznaje w którymś z listów.
Pokój Relikwii
Poszukiwania duchowe twórcy odzwierciedla La Stanza delle Reliquie – ezoteryczna kaplica, która mieści przedmioty kultu niemal wszystkich religii, symbole wedyzmu, szamanizmu i spirytyzmu. Niektórzy podejrzewają wręcz, że jego siła oddziaływania na kobiety bierze się z czarnej magii. On zaś nie dementuje tych przypuszczeń, a wręcz podkręca otaczającą go atmosferę niesamowitości. Twierdzi, że nosi w sobie prawdę niemożliwą do przekazania i że między nim a bóstwami zachodzi nieprzerwana wymiana energii. Fascynuje go postać św. Franciszka, czci franciszkańskie ubóstwo i mistycyzm, a jednocześnie kocha luksus, kobiece ciało i płynące zeń rozkosze. Na ten brak konsekwencji znajduje wytłumaczenie, wyznając zasadę „Cinque le dita e cinque le peccata (Pięć palców i pięć grzechów)”. Uważa bowiem, że istnieje jedynie 5 grzechów głównych, ponieważ… rozwiązłość i skąpstwo do nich nie należą. Pokój Relikwii – tak jak wszystkie pomieszczenia w Vittoriale – jest wypełniony setkami przedmiotów. U sufitu zamocowano czerwony, jedwabny proporzec – symbol Regencji w Carnaro, tymczasowego państwa proklamowanego przez d’Annunzia w czasie próby przejęcia Fiume (dzisiejszej Rijeki). Pośrodku powały malowidła przedstawiające m.in. konstelację Wielkiej Niedźwiedzicy, węża kąsającego własny ogon i motto z listu św. Pawła do Rzymian Quis contra nos?. Na ścianach tapety zaprojektowane przez Mariano Fortuny’ego, różowe szkice sznurów franciszkańskich. Wokół posążki Buddy i chrześcijańskie krzyże procesyjne z XIV wieku. Na szklanych drzwiach portret św. Cecylii w ekstazie. Wśród relikwii i orientalnych figurek nieoczekiwany element stanowi powykrzywiana kierownica motorówki rozbitej przez Sir Henriego Segrave’a podczas próby pobicia rekordu prędkości. Poeta twierdzi, że przekraczanie wszelkich granic zbliża człowieka do nieskończoności i sam niestrudzenie próbuje zgłębiać jej tajemnice. Ma swoje intuicje i przemyślenia na temat Wieczności, wierzy w wędrówkę dusz, twierdzi nawet, że zna swoje poprzednie wcielenia. Jest przekonany, że żył już na ziemi kolejno jako rycerz epoki renesansu, kawaler świętego zakonu, bohater wypraw krzyżowych oraz szlachcic, który przemierzając Morze Śródziemne dotarł do Jerozolimy. W porywach geniuszu i samozachwytu uważa się nawet za laickiego świętego, Alter Christusa – drugiego po św. Franciszku. Przeżywa chwile ekscytacji i rozpusty na przemian z okresami depresji i całkowitego wycofania z życia. Smutkom i rozmyślaniom nad przemijaniem oddaje się w specjalnie zaprojektowanym Pokoju Trędowatego. Pośrodku komnaty na podwyższeniu stoi katafalk, będący skrzyżowaniem trumny i kołyski, formą nawiązujący do nagrobka XVI wiecznego dowódcy Guidarella Guidarellego. Na tym szczególnym łożu, a także na ścianach i suficie widnieją tajemnicze maksymy i inskrypcje: Solitario e solo (Samotny i sam), Ardendo m’innalzo (Wznoszę się, płonąc). Na posadzce perskie dywany, lamparcie skóry, nieopodal drewniana figura św. Sebastiana, hinduski ołtarzyk, złote balustrady, schodki… To tu pan domu celebruje rocznice śmierci przyjaciół, matki i Eleonory Duse, jedynej prawdziwej miłości. Brakiem wierności przysporzył aktorce cierpień za życia, ale po jej przedwczesnej śmierci przeżywa żałobę i usycha z tęsknoty. Popiersie Eleonory stoi na biurku w gabinecie pisarza, zwanym Warsztatem (Officina). Zazwyczaj jest przykryte woalem, gdyż Gabriele nie chce, by porażająca uroda dawnej kochanki odrywała go od pracy. Fotografie innych nałożnic pozostają nieprzysłonięte. Gdy tworzy znika na dziesiątki godzin, nie śpi i nie je. Potem nadrabia zaległości.
Nawet jeśli nigdy by się do tego nie przyznał, jest uzależniony od kokainy. Przeżywa na przemian okresy całkowitego braku apetytu i niepohamowanej żarłoczności. Wybuchy dzikiej żądzy i pogoni za mocnymi doznaniami przeplatamomentami melancholii. Bywa, że organizuje wyrafinowane uczty; innym razem zachowuje całodobowy post, pogrąża się w nostalgii za przeszłością i bliskością. – Po dwudziestu dziewięciu godzinach postu – donosi – w czasie którego piłem jedynie wodę, pochłonąłem siedem jajek ze skorupką, czarny kawior, krewetki, wieprzowinę, trufle, które są afrodyzjakiem, kilka niedojrzałych owoców, kawał abruzyjskiego sera i popiłem gęstą jak smoła kawą. Na deser papieros Abdulah nr 11. Objada się zazwyczaj w samotności, w towarzystwie sączy jedynie szampana Mumm Extra Dry. Gości przyjmuje w pokoju stołowym, który należy do najgustowniejszych w całej posiadłości. Urządzony w stylu art déco, w czerwieni i błękicie – oznaczających krew i nieskończoność – jako jedyny nie ma zaciemnionych okien. Pośrodku króluje szykownie zastawiony stół. Na jego krańcu znajduje się wielka skorupa żółwia, który najadłszy się tuberozy w ogrodach Vittoriale poniósł śmierć z powodu niestrawności. Pisarz kazał oprawić w brąz jego „domek”, który umieścił w jadalni ku przestrodze łakomczuchom. W Vittoriale jest też doskonale wyposażona kuchnia, a w niej nowoczesna chłodziarka, zbiór form do pieczenia, naczyń, serwisów i garnków oraz kolekcja koszy piknikowych. Szczególna relacja łączy artystę z kucharką Albiną – to ponoć jedyna kobieta z najbliższego otoczenia, której nie zaciągnął do łóżka. Albina jest przy kości, a Gabriele nie lubi pulchnych niewiast. Mimo że jest młodsza od niego o 30 lat, traktuje ją z estymą niczym matkę. Grymasi i kaprysi, zarzuca dziesiątkami liścików: Droga Albino, najwyraźniej wszyscy w tym domu mają za nic moje gusty kulinarne i notorycznie zmuszająmnie do spożywania dań, których nie cierpię. Życzę sobie, aby od dziś, codziennie między trzecią a czwartą popołudniu, gotowy był wyłącznie do mojej dyspozycji półmisek zimnej cielęciny, może być z sosem, albo bez. Wystarczy, że powiesz, gdzie stoi, a ja, jak zgłodnieję, obsłużę się sam. (…) Jeśli nie dostaniesz cielęciny, kup całego cielaka, opraw go i zamroź do użytku tylko na moje potrzeby. O więcej nie proszę. Rozkaz ma być wykonany. Amen. Bywa, że objada się dopiero nad ranem, natomiast wieczorami słucha muzyki w wykonaniu prywatnego kwartetu. W Vittoriale ma bowiem do dyspozycji nie tylko własne kino i amfiteatr, ale także salkę koncertową.
Pokój Muzyczny
Pomieszczenie zdobią mroczne kurtyny, aksamity i adamaszki. Przyćmione światło rozprasza się przez kolorowe kosze z owocami, wykonane z delikatnego szkła i umieszczone na kolumnach z marmuru. To tu wieczorami koncertuje kwartet, którego najważniejszą wykonawczynią jest – ciągle jeszcze młoda – pianistka Luisa Baccara. Wielka miłość Gabriela z czasów wojennej przygody w Fiume, w tej chwili pełni rolę pani domu i przygrywa po kolacji. Nadal płonie wielkim uczuciem do artysty, ale nie może już liczyć na wzajemność przewrotnego kochanka. Gabriele po latach gorącego romansu ostentacyjnie jej unika. Zarzuca Luisie, że kochała go mniej niż Eleonora Duse. Nie chce mieć już z pianistką nic wspólnego, nie chce nawet z nią rozmawiać. Ona nie traci nadziei, czyta jego korespondencję i kontroluje wszystkie spotkania. Ponoć Gabriele wyznaje, że wolałby rzucić się z czwartego piętra niż znowu dotykać Luisę, ale w końcu robi mu się jej żal. Zarzuca ją prezentami i funduje pobyty w termach, ale jej do siebie nie dopuszcza. Nie jest też w stanie zaakceptować, by miała innych kochanków. Tragedią Luisy jest to, że nie potrafi odejść. Wreszcie poeta stawia sprawy jasno: rozpalić na nowo miłość, to jak palić ugaszonego już papierosa – ani jedno, ani drugie nie smakuje tak samo. Luisa może liczyć co najwyżej na seks w trójkącie z francuską służącą Amelią Mazoyer. Pokoje obu kobiet sąsiadują ze sobą na piętrze Klauzury, obie nawzajem niszczą się i spalają w walce o względy amfitriona. Wykształcona i kochająca muzykę Chopina Baccara uważa Francuzkę za prostaczkę, ale wdaje się z nią w przepychanki. Zdaniem Mazoyer Luisa to masochistka i nieproszony gość. W pewnym sensie wygrywa realistka Amelia, która dość szybko orientuje się, że nie może liczyć na wyłączność poety. Rozumie, że to on ustala reguły gry. Pokojówka nie tylko potrafi łasić się i umizgiwać, ale jest też biegła w miłości francuskiej, żadna z kochanek jej nie dorównuje. D’Annunzio nadaje jej imię Aélis od francuskiego hélice, co oznacza śmigło. Francuzka ma cudowne usta i rękę, która ofiarowuje zapomnienie – twierdzi Gabriele. A Aélis, podarowując mu gwałtowną i graniczącą z omdleniem namiętność, wie, że ma nad nim władzę. Zarówno Amelia, jak i Luisa pozostaną z poetą do końca życia, skłócone lub sprzymierzone w zależności od okoliczności. Realistka i romantyczna idealistka, która miłość utożsamia z cierpieniem.
W obcowaniu z narcyzem wszystko służy celebrowaniu jego osoby. Każdy przedmiot w Vittoriale zaświadcza o wspaniałości czynów pana domu. Aura wyjątkowości panuje także w rozległym ogrodzie. Są tu m.in. wodne kaskady i monumentalny grobowiec, w którym pochowano zmarłego w 1938 roku artystę, a potem kilka bliskich mu osób i ukochane charty. Wśród bujnej zieleni umieszczono eksponaty czczące odwagę i dokonania wojenne poety-żołnierza, relikty z czasów Wielkiej Wojny. Jest łódź motorowa z podwodnej akcji pod Bakarem, samolot z lotu nad Wiedniem oraz Fiat Tipo 4, którym Gabriele wjechał do Fiume, gdzie utworzył na jakiś czas niezależną republikę. Są masywy skalne z obszaru Alp, na którym toczyły się najkrwawsze bitwy między Włochami i Austriakami, a także okręt wojenny Apulia, podarowany artyście prze włoską marynarkę wojenną w 1923 roku. Il Vittoriale to wiekopomne dzieło artysty i pamiątka po jego histrionicznej osobowości, przekazana przez Gabriela d’Annunzia na własność narodowi włoskiemu specjalnym aktem sporządzonym 22 grudnia 1923 roku.
Zdjęcie główne: Stefano Merli / Flickr, CC BY-SA 2.0
Posłuchaj moich opowieści o Morzu Śródziemnym – teraz na Spotify, Youtube, Apple i innych popularnych platformach podcastowych oraz bezpośrednio tutaj, na stronie magazynu “Lente”.
Zapraszam Cię do mojego śródziemnomorskiego domu! Usiądź wygodnie na mojej kanapie, rozgość się, poczęstuj jednym z dań kuchni śródziemnomorskiej, które dla nas przygotowałam. Poszukaj inspiracji i czuj się jak u siebie. Wyrusz w wyjątkową podcastową podróż!
Jak pachnie Śródziemnomorze? I czy dla każdego pachnie tak samo? W jaki sposób aromat może zastąpić bilet lotniczy? Czym jest zjawisko, które Grecy nazwali synestezją? O tym wszystkim ja i Magda Miśka-Jackowska rozprawiamy w najbardziej wonnym odcinku naszego podcastu. A że miało być domowo – podpowiadam także, jak śródziemnomorskie zapachy wykorzystać w naszym środkowoeuropejskich mieszkaniach, jak aromatem dodać sobie energii, a jak ułatwić wypoczynek. I wreszcie – jak odwzorować woń domu hiszpańskiego, włoskiego czy marokańskiego? Posłuchajcie też o fascynujących historiach związanych z roślinami i o tym, jak na zawsze zapisać w pamięci nawet najkrótszą wycieczkę na ukochane Południe.
Materiał audio zawiera lokowanie produktu (zaproszenie do sklepu śródziemnomorskiego Lente).
Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o kwestiach poruszonych w naszej rozmowie, zapraszamy serdecznie do lektury artykułów w magazynie “Lente”:
Historia życia Igora Mitoraja pełna jest wątków śródziemnomorskich. Artysta kochał Włochy, za swoją ulubioną metropolię uważał Rzym, a domem stała się dla niego toskańska Pietrasanta. Najważniejszą inspirację dla jego twórczości stanowiła grecka i rzymska starożytność. Losy artysty można poznać lepiej dzięki książce Agnieszki Stabro, która ukazała się kilka dni temu nakładem wydawnictwa Rebis. Jak pisze wydawca, autorka śledzi losy osobiste i artystyczne najsłynniejszego polskiego rzeźbiarza, poczynając od narodzin w 1944 roku w niemieckim Oederan, dokąd jego matka została wywieziona na roboty przymusowe, przez dramatyczne dzieciństwo i lata młodzieńcze, w tym studia na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Tadeusza Kantora, czas spędzony w Paryżu, który okazał się przełomowy i wiązał się nie tylko z ciężką pracą, ale i przyniósł pierwsze wystawy i sukcesy, aż po włoski okres w życiu Mitoraja (…). Malowany przez Stabro obraz dopełnia wzruszający opis śmierci rzeźbiarza w roku 2014 w Prowansji.
Biografia artysty wydana przez Rebis ma charakter beletryzowany – poza pracą ze źródłami autorka pozwoliła sobie także na puszczenie cugli wyobraźni, zgodnie ze swoją osobistą wizją i własną wrażliwością. Książkę czyta się ze sporym zainteresowaniem, momentami ze wzruszeniem, nierzadko – żalem. Największy, być może, współczesny polski rzeźbiarz nie zyskał przecież we własnym kraju uznania za życia ani bezpośrednio po śmierci. Z faktem tym kontrastuje ogromny szacunek, jaki mają dla Mitoraja jego znajomi, przyjaciele, ludzie, z którymi pracował i do których Agnieszce Stabro udało się dotrzeć. Ich estyma nierzadko zdaje się graniczyć z adoracją. Jako że sama miałam okazję rozmawiać z niektórymi z nich, wiem – czuję, domyślam się – że Mitoraj to nie tylko wybitny artysta. Musiał być także człowiekiem wyjątkowym w osobistym kontakcie; postacią ogromnie ciepłą, uważną na drugiego, wrażliwą, uczynną.
Niestety, czuły portret Mitoraja sporządzony przez autorkę w mojej opinii zbyt często ociera się o ckliwość. Nie do końca przekonuje mnie także beletryzacja jego historii – o ile zabieg ten rozumiem w wypadku postaci żyjących przed wiekami, o tyle tutaj, mam wrażenie, stanowi on po prostu pewną wygodną furtkę, która pozwoliła uciec myślą chociażby od faktu, że z autorką nie zgodził się rozmawiać nikt z rodziny rzeźbiarza. Obszerne opisy miejsc bliskich Mitorajowi odznaczają się niestety pewną egzaltacją, a w sferze językowej autorce nie udaje się chwilami uniknąć banału (“słoneczna Italia”!). Cieszy jednak fakt, że w jednym miejscu udało się zebrać tak wiele informacji na temat artysty. Kolejni biografowie będą mieli łatwiejsze zadanie. Pozostaje nam czekać i zobaczyć, jak się z nim uporają.
Agnieszka Stabro, Igor Mitoraj. Polak o włoskim sercu, Rebis, Poznań 2022
Chciałbym stworzyć rzeźbę idealną, w którą bym mógł sam wniknąć i tak zakończyć życie.
Chciałbym wniknąć w rzeźbę, nie zostawiając tu żadnych materialnych resztek.
Igor Mitoraj
Igor Mitoraj urodził się 26 marca 1944 roku w Oederan w Niemczech. Matka Igora, Maria Makina, została wywieziona do Niemiec na roboty przymusowe jako dwudziestoletnia dziewczyna w roku 1940. Ojciec Georges, trzydziestoletni wdowiec, francuski oficer Legii Cudzoziemskiej, był jeńcem wojennym. W 1945 roku matka z Igorem wracają do Krakowa, do rodziców Marii. Georges wyjeżdża do Francji. Igor ani jego matka już nigdy nie spotkają francuskiego legionisty. W 1948 roku Maria wychodzi za mąż za Polaka Czesława Mitoraja, z którym ma pięcioro dzieci. Igor nie może się pogodzić z tym małżeństwem. Po latach powie: Małżeństwo matki było dla mnie tragedią. Pamiętam, że podczas przyjęcia weselnego krążyłem między gośćmi z butelką w ręku. Chciałem nią zdzielić po głowie tego mężczyznę, który bezprawnie zajął miejsce mojego ojca. Byłem tak załamany, że się rozchorowałem, dostałem wysokiej gorączki. Dzieciństwo artysty upływało na wyglądaniu ojca: Kiedy miałem pięć czy sześć lat, ciągle wychodziłem na drogę, nawet o tym nie myśląc, i czekałem… Miałem nadzieję, że kiedyś pojawi się na drodze mój ojciec…Wydawało mi się, że może nim być każdy nadchodzący mężczyzna. Że zacznie mi dawać jakieś znaki i podbiegnie, żeby mnie uścisnąć.
Artysta, po ukończeniu liceum plastycznego w Bielsku-Białej, zaczyna studia na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na wydziale malarstwa, w pracowni Tadeusza Kantora. W 1968 roku porzuca Akademię i wyjeżdża do Paryża, gdzie studiuje na École Nationale Superieure des Beaux-Arts. Przez sześć lat pracuje także jako kelner, barman, asystent fotografa, tragarz, statysta w filmie czy reklamie. Do wyjazdu z Polski namówił go Kantor, przekonując, że nie ma tu dla niego miejsca, że musi wyjechać do którejś ze stolic sztuki. Dwudziestoczteroletni artysta jest oszołomiony francuską metropolią. Ma dwa marzenia: zostać wielkim artystą i spotkać ojca. Dowiaduje się, że ojciec mieszka w Saint-Denis pod Paryżem. Zdobywa jego dokładny adres i jedzie na spotkanie z tym, który zawładnął jego życiem. Igor wchodzi do kamienicy, staje pod drzwiami mieszkania ojca, ale nie znajduje w sobie siły ani odwagi, żeby zadzwonić. Wraca do Paryża. Już nigdy nie podejmie próby spotkania się z ojcem. Może podświadomie wybrałem tajemnicę, która już na zawsze okryła osobę ojca. Może dlatego, że najpiękniejsze są niespełnione marzenia. Może śniłem sen o osobie, która nie istniała – mówił.
Pierwszy artystyczny sukces przychodzi w 1976 roku. Znana i prestiżowa galeria paryska La Hune organizuje artyście indywidualną wystawę małych rzeźb. Galeria Bernarda i Jacqueline Gheerbrant wystawia kilkanaście rzeźb z brązu. Wszystkie zostają sprzedane. Po raz pierwszy Mitoraj czuje, że jest rzeźbiarzem. Po sukcesie wystawy artysta dostaje małą pracownię w dawnej Bateau-Lavoir na Montmartrze, w której na początku XX wieku tworzyli wielcy artyści z Picassem na czele. Za pierwsze zarobione pieniądze Mitoraj wyjeżdża do Meksyku, gdzie spędza rok. Tam odkrywa swoje przywiązanie do sztuki europejskiej. Upewnia się, że jest dzieckiem kultury śródziemnomorskiej. Po powrocie z Meksyku pracuje bez ustanku. Wystawia w całej Francji i Europie. W 1979 roku artysta zaczyna tworzyć monumentalne rzeźby. Na zlecenie greckiego milionera Goulandrisa powstaje pierwsza zabandażowana trzymetrowa postać.
Igor Mitoraj w 2014 r., fot. Andrea Bosio / Wikimedia, CC BY-SA 2.0
Włoskie początki
Do Pietrasanty, toskańskiego miasteczka leżącego u podnóża Alp Apuańskich, Mitoraj po raz pierwszy przyjeżdża w 1979 roku. W tej niewielkiej miejscowości, nazywanej „Małymi Atenami”, swoje pracownie mieli rzeźbiarze tacy, jak Marino Marini czy Henry Moore. Już w 1983 roku artysta otwiera tam pracownię i od tamtej pory żyje między Francją a Włochami. Przyznaje, że we Włoszech jest wiele piękniejszych miejsc, jak chociażby Amalfi czy Sycylia, jednak w Pietrasancie znalazł wszystko, co niezbędne rzeźbiarzowi do pracy: słynne kamieniołomy Carrary i Monte Altissimo na wyciągnięcie ręki, doskonałe odlewnie, wyszkoleni rzemieślnicy. To tu, na rynku w Pietrasancie, w 1518 roku Michał Anioł podpisał kontrakt na wykonanie marmurowej fasady kościoła San Lorenzo we Florencji, która jednak nigdy nie powstała; to właśnie z marmuru karraryjskiego wyrzeźbił Dawida czy Pietę. To tu Mitoraj zaczyna rzeźbić w marmurze.
Rok 1985 to przełom w karierze artysty. Wielka miłośniczka sztuki Maria Angiolillo – królowa rzymskich salonów, wpływowa wdowa po Renato Angiolillu, właścicielu dziennika „Il Tempo”, pomaga zorganizować artyście wystawę w Rzymie. Kuratorami zostają znani włoscy krytycy i historycy sztuki: Vittorio Sgarbi oraz Maurizio Calvesi, autor monografii m.in. Caravaggia czy Piera della Francesca. W Zamku Świętego Anioła odbywa się indywidualna wystawa, na której artysta prezentuje dwadzieścia monumentalnych rzeźb. Figury Mitoraja wydają się stworzone do prezentacji we wnętrzach Mauzoleum Hadriana. Wystawę tę, która odnosi ogromny sukces, będzie artysta zawsze wspominał z nostalgią i wzruszeniem, jako najwspanialszą ze wszystkich, jakie miał. Dostarczyła mu bowiem emocji, które już nigdy się nie powtórzyły.
Zaczyna się wielka międzynarodowa kariera Mitoraja i jego miłość do Wiecznego Miasta, do którego będzie wracał do końca życia prywatnie i razem ze swoimi rzeźbami. O Rzymie mówił artysta, że jest to miejsce, w którym spotkało go najwięcej dobrego. W 2003 roku wykonał dla włoskiej stolicy fontannę z trawertynu Dea Roma (‘Bogini Rzymu’), która stanęła na Piazza Monte Grappa w rzymskiej dzielnicy Prati. W 2004 roku miała miejsce kolejna wielka rzymska wystawa. Pięćdziesiąt sześć rzeźb ustawiono na Halach Trajana we wnętrzu Wielkiej Auli oraz wzdłuż via Biberatica. W rzymskiej bazylice zaprojektowanej przez Michała Anioła, Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, w lutym 2006 roku odsłonięto zaś wielkie, ponad sześciometrowej wysokości drzwi z brązu przedstawiające Zmartwychwstanie i Zwiastowanie. W tymże kościele, w kaplicy św. Piotra, znajduje się również marmurowa głowa Jana Chrzciciela dłuta polskiego artysty, jego dar dla rzymskiej świątyni.
Rzeźba Igora Mitoraja na drzwiach bazyliki Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie, fot. Maciek Malec / Wikimedia, CC BY-SA 4.0
Widzialne i niewidzialne
To, co w rzeźbach Mitoraja widzialne, zawsze zrównoważone jest czymś, co zakryte. Sam artysta mówił, że niewidoczne pociąga go o wiele bardziej niż to, co na wierzchu. Obandażowane torsy, twarze czy ręce nie sprawiają wrażenia zniewolonych. Bandaże na pewno chronią rzeźby przed okrutnym światem, sprawiając zarazem, iż stają się one jeszcze bardziej tajemnicze i intrygujące. „Opakowywanie” przedmiotów nie jest zjawiskiem nowym. Jednak w wyniku tego zabiegu stosowanego przez artystów przed Mitorajem, powstawał obiekt, którego przedmiot nie był widoczny. U Mitoraja jest inaczej. Artysta nie chowa przedmiotu, a raczej jeszcze bardziej podkreśla zawartość opakowania.
Patrząc na rzeźby Mitoraja, pamiętamy, iż nigdy nie poznał on swojego ojca. Artysta w pięknym wywiadzie-rzece, jakiego udzielił włoskiemu dziennikarzowi Costanzo Costantiniemu, w sposób przejmujący opowiada o swojej tęsknocie za ojcem, nadziei na spotkanie z nim, wyjeździe do Paryża, aby go odnaleźć i aby wreszcie, gdy go już znalazł, na zawsze zrezygnować z możliwości poznania ojca. Niewykluczone, że owa zabandażowana postać, która tak często pojawia się w twórczości artysty, ten niewidzialny człowiek, to właśnie ojciec rzeźbiarza, ten, którego twarzy nigdy Mitoraj nie poznał. Jednocześnie obandażowane postaci wyglądają jak zmumifikowane, owinięte całunem. Być może symbolizują śmierć? Sam artysta powiedział: Bandaże w moim poczuciu symbolizują jak gdyby osłonę przed rzeczywistością, która od najmłodszych lat wydawała mi się głęboko wroga. Są one dla mnie symbolem przeświadczenia, że jednak trzeba żyć dalej. A prócz tego, jest to jeszcze składnik mojej polskiej świadomości udręczonej, zranionej, zamkniętej.
Artysta nie jest pogodzony z otaczającym go światem. Zbyt dużo w nim brzydoty, przemocy, zakłamania, intryg. Dlatego Mitoraj kreuje swój własny świat; świat pełen pięknych istot dążących do doskonałości. W tym świecie żyje i tworzy, a od tego drugiego świata odgradza się wysokim murem. Również to, co dla niego najdroższe – swoje rzeźby – opakowuje, bandażuje, zasłania, chroni przed światem, z którym się nie godzi.
Eros bendato w Krakowie, fot. Dennis Jarvis / Flickr, CC BY-SA 2.0
Ciało
Igor Mitoraj poprzez klasyczne piękno bada ułomności współczesnego świata. Artysta nieskazitelne ciała greckich herosów zastępuje ciałami niekompletnymi. To symbol harmonii, która zniknęła wraz z rozpadem starożytnych cywilizacji, symbol straconej na zawsze kompletności. Piękno rzeźb Mitoraja nie jest idealne ani absolutne, ma wymiar ludzki, ziemski, nie boski. Posągi Mitoraja pozostają w bezwzględnym bezruchu, tak charakterystycznym dla sztuki starożytnej Grecji VI w. p.n.e.
Mitoraj nie boi się ukazywać piękna ludzkiego ciała, rzeźbiąc nagie torsy, postaci, twarze, ręce czy stopy. Artysta nie lubi, gdy o jego rzeźbach mówi się, że są okaleczone, ułomne, niepełnowartościowe. Fragmentaryczność nie jest tożsama z ułomnością. XX wiek przyznał rzeźbie prawo do realistycznej niekompletności, z czego Mitoraj chętnie korzysta. Pierwowzorem owej fragmentaryczności były okaleczone rzeźby antyczne, większość pozbawiona kończyn czy głów. Podobnie jak rzeźbiarze początku XX wieku, Mitoraj za każdym razem podejmuje świadomą decyzję co do charakteru i miejsca okaleczenia rzeźby. Współczesny odbiorca umie patrzeć na niekompletną rzeźbę i widzieć w niej kompletne dzieło. Igor Mitoraj wie, że fragmentaryczność jest siłą jego sztuki; uważa, że fragment działa silniej niż całość. Spytany, czy niekompletność rzeźb nie wydaje mu się tragiczna, zaprzeczył, mówiąc, że jego zamierzeniem jest zaproszenie do poruszenia wyobraźni. Mitoraj widzi fragment jako całe dzieło. Dostrzega pokrewieństwo swojej sztuki z filmem czy fotografią, ceni kadr, światło, cień, atmosferę. Nie przypadkiem od dziecka pasjonowało go kino.
Artysta nie ukrywa swojej fascynacji atrakcyjnością ludzkiego ciała. Jego modeli, niczym greckich herosów, charakteryzuje doskonałość proporcji, równowaga, harmonia fizycznych i psychicznych elementów ludzkiej postaci. Są ucieleśnieniem śródziemnomorskiego ideału człowieka pięknego, dobrego i mądrego. Mitoraj, będąc artystą współczesnym, ma świadomość utopijności tego ideału. Szuka perfekcji, będąc zarazem w pełni świadomym niemożliwości osiągnięcia antycznej harmonii w obecnym świecie. Udało mu się zawrzeć w swych dziełach zarówno klasyczne piękno, jak i współczesny niepokój, napięcie. Jego sztuka zmusza do samodzielnego myślenia, odkrywania. Artysta stawia pytania nie tylko sobie, ale też odbiorcom. Krytyk Donald Kuspit powiedział: Mitoraj daje nam niepełną figurę i zachęca do jej intuicyjnego uzupełnienia na wzór boskiego ideału. Rzeźby Mitoraja poprzez swoją fragmentaryczność otwarcie potwierdzają współczesną intelektualną niewiarę w całość, która jest formą zwątpienia w siebie. Są jednocześnie całościami i fragmentami.
Mitoraj jest zawsze wierny figurze ludzkiej. Powiedział kiedyś: Poszukiwanie i realizacja kompletnej rzeźby figuralnej jest w moim życiu pewną metą. Nie wiem, czy zdążać do tego celu szybko czy powoli. Dziś już wiemy, że taka rzeźba na zawsze pozostała tylko w głowie artysty. O wiele częściej Mitoraj przedstawia twarze i ciała mężczyzn niż kobiet. Figura kobiety jest dla niego trudniejsza do uchwycenia. Ciało mężczyzny jest mniej dosłowne, prostsze w formie, posiada mniejszy ładunek erotyczny. Mężczyzna Mitoraja jest zawsze piękny, młody, idealnie zbudowany. Artysta poszukuje piękna w naturze, w ciałach pozujących mu modeli. Jego męskie akty o doskonałych proporcjach, zgodnych z klasycznym greckim kanonem piękna, są reakcją na zdeformowane postaci różnych odmian nowej figuracji. Niewątpliwie poszukiwanie ojca, a przez to samego siebie, miało duży wpływ na używanie przez artystę symboliki męskiej. Również w świecie starożytnej rzeźby, a także w świecie renesansowym, postać męska dominowała nad postacią kobiecą.
Rzeźby Mitoraja w Pompejach, fot. Bernard Blanc / Flickr, CC BY-NC-SA 2.0
Centaur, Ikar, Ikaria
Gdy Tadeusz Koper, nieżyjący już dziś polski rzeźbiarz mieszkający w Carrarze, usłyszał, że zamówiono u Mitoraja fontannę, powiedział, że nigdy nie uwierzy, żeby Włosi zamówili fontannę u obcego. A jednak zamówili… Artysta przez ponad trzy lata pracował nad swoją fontanną przedstawiającą Centaura wspartego na głowie Meduzy, zamówioną u niego przez władze Mediolanu. W 1991 roku Centaur stanął w ubogiej dzielnicy La Barona na placu, również zaprojektowanym przez Mitoraja na wzór renesansowego piazza, otoczonym przez szeregi identycznych domów i ciąg arkad. Gdy plac pustoszeje, czuje się tu ducha ojca malarstwa metafizycznego, Giorgia de Chirico. Centaur Mitoraja jest łagodny, spokojny, liryczny. Artysta pragnął ponad wszystko uniknąć przedramatyzowania tematu dwupostaciowego potwora, stanowiącego personifikację nieokrzesanej siły natury, nieujarzmionej dzikości; łączącego w sobie ludzką złośliwość ze zwierzęcym rozpasaniem. Centaur to, jak sam mówił, jedna z ulubionych rzeźb Mitoraja, również dlatego, że dużo się przy nim nacierpiał. Nigdy wcześniej ani później nie robił innej figury zwierzęcej, a bardzo chciał uniknąć XIX-wiecznej maniery konia czy jeźdźca, dążąc do formy klasycznej i zarazem współczesnej. Fontanna to jeden z najważniejszych elementów w życiu miasta, a stworzenie jej to jedno z najtrudniejszych zadań dla rzeźbiarza. Szczególnie we Włoszech, gdzie życie toczy się na ulicy, fontanna i plac są znaczącymi detalami krajobrazu miejskiego. Wybór tematu wydał się artyście naturalny. Włosi kochają konie. Wenecjanie uwielbiają swoje złocone rumaki z frontonu Bazyliki Świętego Marka. Waldemar Łysiak w swoich Wyspach zaczarowanych pisał: Italia to jedyne miasto, gdzie koń piastował godności konsula i kapłana! Fakt, iż dawno temu, w starożytnym Rzymie, nie ma większego znaczenia, jeśli zważymy, że Starożytność nigdy tutaj nie umarła. Dziś prawdziwym dowodem miłości Włochów do koni jest słynne Il Palio, turniej odbywający się w Sienie od 1698 roku.
Jedną z najbardziej kompletnych i klasycznych rzeźb Mitoraja jest Ikar. Przywołuje skojarzenie z Doryforosem, rzeźbą Polikleta powstałą w połowie V w. p.n.e., będącą praktyczną realizacją kanonu stworzonego przez tego artystę. Mitoraja na początku jego kariery krytycy włoscy nazywali zresztą „Polikletem z Krakowa”. I chociaż artysta nie lubił, gdy porównywało się go do innych rzeźbiarzy, wydaje się, że tych dwóch artystów łączy podobny sposób przedstawiania ludzkiego ciała. Rzeźby Polikleta są wyrazem spartańskiej powściągliwości, peanem na cześć wysportowanego męskiego ciała. Ikar Mitoraja to zaś dobrze zbudowany mężczyzna (do wszystkich wersji Ikara pozował ten sam pływak olimpijski), stojący w kontrapoście, z lekko pochyloną głową, spuszczonymi oczami, o skupionej twarzy. Nie wygląda na wojownika czy śmiałka, a raczej na kogoś, kto przeczuwa swój los, jest smutny, zrezygnowany. Jeszcze zanim powstał Ikar, Mitoraj wyrzeźbił mu bliźniaczą siostrę, zrodzoną w wyobraźni artysty. Mitoraj, który rzadko rzeźbił kobiety, mówiąc wprost, że woli przedstawiać ciało męskie, jako pierwszy zawalczył z mitem o Ikarze i dał kobietom ich własną heroinę, Ikarię, równie odważną i ciekawą świata jak mężczyzna. Co ciekawe, Ikaria powstała wiele lat przed Ikarem. Istnieje wiele jej wersji; każda ma u ramion parę skrzydeł. Ikarię powstrzymuje przed odlotem pojawiająca się nie wiadomo skąd ręka, która chwyta ją za nogę, tuż przy kostce. Nigdy nie dowiemy się, czy Ikaria poleci, czy już na zawsze będzie tylko śnić o wzniesieniu się w przestworza.
Upadek bogów w Agrigento, fot. Jean François / Wikimedia, CC BY-ND 2.0
Rzeźbiarz
Całe moje życie podporządkowałem jednemu – rzeźbie. Nie czuję samotności, potrzebuję jej, pozwala mi się skupić. (…) Rzeźbienie to ani zawód ani zajęcie – to jest po prostu życie, nierozdzielne, własne, normalne życie. Mitoraj mówił, że rzeźby są jego fortecą, murem obronnym odgradzającym go od świata: Mam swoją własną wyspę i dlatego trudno było mnie zniszczyć.
Nigdy nie robił szkiców przed wykonaniem swoich rzeźb. Jego dzieła nie wywodzą się z rysunku, ale z emocji, przeżyć, uczuć: Rodzą się w chwilach melancholii, w napadach lęku, biorą początek ze smutnych wspomnień o minionych zdarzeniach zagubionych w podświadomości, ale wciąż obecnych gdzieś w moich najgłębszych warstwach. Rzeźbiarz jest człowiekiem, jak wszyscy. A sztuka to życie, prawdziwe życie. Rainer Maria Rilke powiedział, że nie ma świata, prócz wewnątrz. Mitoraj bez przerwy czerpał z własnych przeżyć i doświadczeń.
Artysta całe życie marzył o zorganizowaniu podwodnej wystawy swoich rzeźb, a wiele jego prac z brązu, pokrytych patyną, wygląda tak, jakby były wydobyte z głębin morskich po setkach lat zapomnienia. Nigdy nie udało się Mitorajowi zrealizować swego marzenia.
Artysta o Włoszech
Moje miejsce jest we Włoszech. Kiedy byłem młodszy, nie myślałem o tym, żeby tu osiąść. Co mam do roboty we Włoszech? – myślałem sobie. Włochy są zanadto piękne, tam już wszystko zostało zrobione. Ale myliłem się. Moje sukcesy zaczęły się od Włoch, od Rzymu, od Zamku Świętego Anioła. Od kiedy mieszkam we Włoszech, moje prace nabrały innego wymiaru. Czuję się tu swobodniejszy, bardziej natchniony. Nie mówiąc już o samym Rzymie. O świetle rzymskim, o purpurowych i złotych zachodach słońca, o rzymskich panoramach. Oczywiście dzisiejszy Rzym nie jest już taki, jak w dawnych czasach. Kiedyś artyści siadali po prawej ręce papieża czy księcia, dzisiaj są przesuwani w stronę kuchni. Tutejsza biurokracja dusi cię za gardło. Ale jest to wciąż jedyne miejsce na świecie. W tym mieście ciągle ci się wydaje, że w każdym kącie możesz natrafić na coś niespodziewanego. Jednak ze wszystkich miast najlepiej mi w Pietrasancie. A naprawdę na swoim miejscu czuję się tutaj, w mojej pracowni.
Igor Mitoraj został pochowany 13 października 2014 roku w Pietrasancie, w której w związku z pogrzebem artysty ogłoszono żałobę. W trakcie uroczystości pogrzebowych burmistrz Domenico Lombardi potwierdził zorganizowanie dużej wystawy Mitoraja – którą zaczął przygotowywać jeszcze z artystą – w miasteczku od marca do sierpnia 2015 roku. Lombardi mówił, że Pietrasanta opłakuje swojego honorowego obywatela, który ją rozsławił i przyniósł jej zaszczyt swymi dziełami, jakie ofiarował; przede wszystkim jednak był jej wielkim ambasadorem na świecie. Rzeźbiarza żegnała rodzina, przyjaciele z miasteczka i z innych zakątków świata, artyści z pobliskiego Teatru Pucciniego, dla którego Mitoraj projektował scenografię i kostiumy, przedstawiciele włoskich władz. Odczytano bardzo osobisty i wzruszający list prezydenta Włoch. Orkiestra grała ukochaną arię artysty, Va’, pensiero z opery Nabucco Giuseppe Verdiego. Polska nie wysłała do Pietrasanty oficjalnej delegacji. Największy współczesny polski rzeźbiarz nie zyskał we własnym kraju uznania za życia ani po śmierci. Jesteśmy jednak i my, wielbiciele jego sztuki. Mitoraj zostanie na zawsze w naszej pamięci jako wielki artysta, który, idąc swoją drogą, nie oglądał się na innych. Do końca pozostał wierny sobie. Żegnaj, mistrzu.
W ostatnim czasie na europejskim i amerykańskim rynku wydawniczym ukazuje się coraz więcej powieści określanych angielskim mianem „retelling”. Znaczy ono dokładnie tyle, co „ponowne opowiedzenie”; odnosi się naturalnie do tekstów opartych o historie doskonale znane w danym kręgu kulturowym, jednak zaprezentowane z nowej perspektywy. Szczególne miejsce wśród retellingów zajmują kobiece interpretacje mitów greckich i rzymskich, oddające głos bohaterkom, które dotąd wydawały się pionkami na szachownicy męskich poczynań.
Jako miłośniczkę kultury śródziemnomorskiej, przekonaną o niesłabnącej mocy starożytnego mitu, niezmiernie cieszy mnie fakt, że pierwsze tego typu książki ukazują się także w Polsce, wychodząc spod piór naszych rodzimych autorek. Po udanym zbiorze opowiadań Ziarno granatu do księgarń trafia w tym roku Pani Labiryntu Magdaleny Knedler, której akcja oparta jest, jak nietrudno się domyślić, na historii kreteńskiej księżniczki Ariadny. Stanowi ona punkt wyjścia dla wielu innych znanych mitów, takich jak ten o Dedalu i Ikarze, którzy byli więźniami Minosa, ojca Ariadny, czy o Tezeuszu – ateńskim królewiczu, który oswobodził Kretę od mieszkajacego w labiryncie groźnego Minotaura.
Minojska Kreta widziana oczami mądrej i wrażliwej królewny Ariadny to zarówno kraina mityczna, baśniowa, jak i prawdziwe starożytne państwo, opisane zgodnie z ustaleniami historyków i archeologów, w oparciu o solidne źródła (zainteresowanych tematem odsyłam do solidnej bibliografii załączonej przez autorkę). Podobnie rzecz ma się z czasem akcji. Z jednej strony Knedler przenosi nas do epoki brązu, z drugiej, także ze względu na nowoczesny język narracji, stwarza wrażenie, jakby Ariadna była kobietą na wskroś współczesną – choć dzieciństwo upływa jej w Knossos, wśród pałacowych krużganków, a o jej wychowanie dbają królewskie piastunki.
Po dłuższej refleksji na temat rzekomej nowoczesności Ariadny – która zresztą zniechęciła do lektury kilkoro moich znajomych – dochodzę jednak do wniosku, że jest ona raczej kategorią, która nam, czytającym, służy do wepchnięcia tej opowieści w pewne ramy. Czy bowiem fakt, że młoda i świadoma siebie kobieta pragnie uwolnić się od dyktatu despotycznego ojca, czyni z niej automatycznie współczesną bohaterkę? Czy podkreślenie jej bliskiej relacji z przyrodą, zagrożoną przez nieostrożne i egoistyczne ludzkie działania, musi oznaczać wpisanie się powieści w modny ekologiczny trend? A może pewne bliskie nam postawy – których w powieści jest zresztą wiele więcej – są stare jak świat, tylko my chcemy uchodzić za ich prekursorów? Nie wiemy przecież, czy i w przeszłości niektóre kobiety właśnie tak nie opowiadały tej historii swoim córkom…
Bez względu na to, jak brzmi właściwa odpowiedź, po książkę Magdaleny Knedler warto sięgnąć. Przeczytałam ją z dużą przyjemnością i zainteresowanem, choć w niektórych – na szczęście nielicznych – momentach odnosiłam wrażenie, że pewne prawdy prezentuje w sposób odrobinę naiwny i uproszczony. Całość odebrałam jednak jako intrygującą i pouczającą, napisaną z dbałością o szczegół, wdziękiem i klasą, a przy tym bardzo sprawną językowo. Cieszę się z tej lektury ogromnie, bowiem mit o Ariadnie, od zawsze jeden z moich ulubionych, stał mi się teraz jeszcze bliższy, zaś przekonanie, że od starożytnych nie różni nas wcale tak wiele – jeszcze silniejsze i bardziej kojące.
Dobrze jest bowiem mieć się od kogo uczyć.
Magdalena Knedler, Pani Labiryntu, Wydawnictwo Otwarte, Kraków 2022
Na zdjęciu, obok książki, widoczna jest reprodukcja antycznej greckiej figurki przedstawiającej kreteńską księżniczkę w charakterystycznym stroju z obnażonymi piersiami.
Przechadzając się ulicami marokańskich osiedli w czasie ramadanu, możemy natknąć się na charakterystyczny aromat kuminu, kurkumy i cynamonu. W wielu domach bulgocze wtedy harira — chyba najpopularniejszy w Maroku sposób na iftar, czyli odświętny wieczorny posiłek spożywany na zakończenie całodniowego postu. Gorącą harirę skrapia się sokiem z cytryny i podaje ze słodkimi dodatkami: talerzykiem suszonych daktyli lub fig albo świeżymi ciasteczkami chebakia — usmażonymi w głębokim tłuszczu, a potem zalanymi słodkim syropem o zapachu kwiatów pomarańczy. Harira jest popularna również w innych krajach Afryki Północnej, np. w Algierii, ale to Marokańczycy uważają ją za swoją narodową zupę. Stanowi ona typowy comfort food, który wielu kojarzy się ze smakami rodzinnego domu, chociaż można zjeść ją także w prawie każdej restauracji. Szczególnie zimą, kiedy robi się chłodniej, nawet najbardziej niepozorne lokale przygotowują gary gorącej zupy, którą podają ze smażonymi, rozkosznie maślanymi podpłomykami m’semen.
Maroku trudno znaleźć dwie identyczne same miski hariry. Przepisy różnią się w zależności od regionu, a konkretne rodziny mieszają składniki według upodobań domowników. Zawsze znajdują się w niej pomidory i strączki, najczęściej ciecierzyca i soczewica. Harira może być wegetariańska, ale często przyrządza się ją z kawałkami jagnięciny, wołowiny lub kurczaka. Arsenał przypraw obejmuje natomiast słodką i pikantną paprykę, kumin, kurkumę, imbir, cynamon, szafran, ziarna kolendry i kardamonu, mieszankę ras el hanout i pikantną pastę harissa. W marokańskich domach do zupy dodaje się też ugotowany ryż albo makaron — pokruszone vermicelli albo połamane na mniejsze kawałki spaghetti. Inni wolą, kiedy zupa jest bardzo gęsta i treściwa, prawie jak gulasz. Niektórzy podają harirę z ugotowanymi na twardo jajkami, posypaną świeżą kolendrą i pietruszką.
Ja proponuję Wam przepis na wersję wegetariańską, z dodatkiem ciecierzycy i soczewicy. Zachęcam do eksperymentów z przyprawami i warzywami. Przygotowałam zupę bez makaronu. Zamiast tego proponuję upiec domowe chlebki — np. pełnoziarniste pity z za’atarem — i podać je obok zupy. Pamiętajcie o cytrynie i o daktylach do przegryzania!
Przepis: Harira
6 porcji
2 łyżki oliwy 1 duża cebula, pokrojona w kostkę 1 por, pokrojony w kostkę 2 ząbki czosnku, rozgniecione 2 marchewki, pokrojone w kostkę 1 łyżeczka ostrej papryki 1 łyżeczka ras el hanout 1 łyżeczka mielonej kurkumy 1 łyżeczka nasion kuminu 1 łyżeczka mielonego imbiru kawałek kory cynamonu 1 puszka pomidorów 125 g suchej czerwonej soczewicy 1 puszka ciecierzycy 1/2 łyżeczki soli
sok z jednej cytryny
garść posiekanej kolendry i natki pietruszki
łyżeczka prażonych ziaren kuminu
Do podania:
domowe pity daktyle
W dużym garnku rozgrzewamy oliwę.
Dodajemy posiekaną cebulę, pora i rozgnieciony czosnek, smażymy na średnim ogniu przez około pięć minut, mieszając. Dodajemy do garnka posiekane marchewki i wsypujemy przyprawy. Podsmażamy przez minutę, cały czas mieszając.
Dodajemy soczewicę i 1.5 litra wody. Zagotowujemy.
Zmniejszamy ogień i gotujemy pod przykryciem przez pół godziny.
Dodajemy ciecierzycę z puszki i pomidory, doprawiamy solą, gotujemy jeszcze przez 15 minut.
Przed podaniem skrapiamy sokiem z cytryny i posypujemy świeżą kolendrą, pietruszką i nasionami kuminu.
Materiał powstał w ramach płatnej współpracy z wydawnictwem Mando.
Krótka powieść Donatelli Di Pietrantonio, zatytułowana L’Arminuta, co w dialekcie abruzyjskim znaczy “ta, która wróciła”, włoski rynek wydawniczy podbiła szturmem już 5 lat temu. Książkę sprzedano w ponad 300.000 egzemplarzy, przetłumaczono na przeszło 30 języków, zaś autorka uhonorowana została wieloma nagrodami, w tym Premio Campiello, Premio Napoli i Premio Alassio Centolibri. Była również nominowana do Nagrody BTBA Translated Book Award Nominee for Fiction Longlist. W październiku na ekrany włoskich kin wszedł natomiast film na podstawie powieści, wyreżyserowany przez Giuseppego Bonita. W Polsce L’Arminuta ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa Mando jako Porzucona córka.
Jak sugerują oba tytuły, mamy tu zarówno do czynienia z historią opuszczonego dziecka, jak i opowieścią o powrocie. Fabuła jest równie poruszająca, co zaskakująca. Trzynastoletnia dziewczyna dowiaduje się, że ludzie, którzy ją wychowali, nie są jej prawdziwymi rodzicami; zaraz potem, bez słowa wyjaśnienia, zostaje oddana biologicznej matce, o istnieniu której nie miała dotąd pojęcia. Majętny dom nad ciepłym włoskim morzem zamienia na skromną wioskę w Abruzji, a spokojne życie wśród wygód – na niełatwą egzystencję w wielodzietnej rodzinie, w której brakuje nie tylko pieniędzy na podstawowe potrzeby, ale często także czułości i ciepła.
Książkę czyta się błyskawicznie, co wydaje się zasługą zarówno doskonale poprowadzonej, obrazowej narracji, jak i sprawnego tłumaczenia, za które odpowiedzialna jest Lucyna Rodziewicz-Doktór, autorka przekładów powieści Eleny Ferrante. Miłośnicy jej prozy rzeczywiście – zgodnie z założeniem wydawcy – powinni być Porzuconą córką zachwyceni, bowiem sporo tu podobieństw do tekstów neapolitańskiej pisarki. Wyraziste portrety psychologiczne, intrygujące także w wypadku pobocznych bohaterów, niezgoda na idealizowanie pewnych zjawisk, jak chociażby macierzyństwa, spojrzenie na świat z kobiecej perspektywy – to tylko niektóre z nich.
Porzucona córka to lektura na jedno popołudnie, która zostaje z czytelnikiem na dłużej. Prosta, dosyć surowa w formie, dotyka wielu wrażliwych strun, zadaje pytania, drąży. Każe zastanowić się nad istotą rodzinnych relacji, od macierzyństwa po pięknie opisane siostrzeństwo. To książka, o której się myśli. I choć ja osobiście nie zaliczam się do grona entuzjastów Ferrante, to książkę Di Pietrantonio polecam Wam z czystym sumieniem, czekając z niecierpliwością na jej kolejną, zaplanowaną już część.
Donatella Di Pietrantonio, Porzucona córka, tłum. Lucyna Rodziewicz-Doktór, Mando, Kraków 2022
Na ile kuchnia Aten to rzeczywiście kuchnia… Aten, skoro nawet rzecz tak prosta, jak ateńskie precle, to import ze Stambułu? Jakie podobieństwa, a jakie różnice występują między kuchnią włoską a kuchnią grecką? Gdzie zjeść podczas wizyty w Atenach? Na jakie dania się zdecydować? Odpowiedzi na te i inne pytania szukam z Bartkiem Kieżunem, autorem książki Ateny do zjedzenia (Buchmann 2022).
Magazyn “Lente” jest patronem medialnym publikacji.
Posłuchaj moich opowieści o Morzu Śródziemnym – teraz na Spotify, Youtube, Apple i innych popularnych platformach podcastowych oraz bezpośrednio tutaj, na stronie magazynu “Lente”.
Zapraszam Cię do mojego śródziemnomorskiego domu! Usiądź wygodnie na mojej kanapie, rozgość się, poczęstuj jednym z dań kuchni śródziemnomorskiej, które dla nas przygotowałam. Poszukaj inspiracji i czuj się jak u siebie. Wyrusz w wyjątkową podcastową podróż!
W piątym odcinku podcastu czas na wspólny posiłek! Zasiądziemy do suto zastawionego stołu, aby przyjrzeć się śródziemnomorskiemu podejściu do jedzenia. Będzie pysznie, inspirująco i bardzo w stylu lente (łac. niespiesznie). Dlaczego kuchnia śródziemnomorska uważana jest za szczególnie zdrową i czy naprawdę gwarantuje długowieczność? Czym jest gastropuryzm, a czym włoskie sagre d’autunno? Jaki hiszpański zwyczaj związany z ucztowaniem zachwyca mnie najbardziej? Jak żywią się Izraelczycy i jaką ważną lekcję daje nam w tym temacie tradycja żydowska? Porozmawiamy także o niezwykle przyjemnym zwyczaju – sjeście, o tym, co może kulinarnie zaskakiwać w Grecji, oraz o tym, jak ucztowali starożytni Rzymianie. Dodajmy też, że prowadząca rozmowę Magda Miśka-Jackowska każe mi tłumaczyć różnicę między pene a penne, ja zaś mam nadzieję, że nie wpłynie to negatywnie na mój bardzo poważny wizerunek.
Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o kwestiach poruszonych w naszej rozmowie, zapraszamy serdecznie do lektury artykułów w magazynie “Lente”:
Witold Gombrowicz powrócił do Europy na początku lat ’60 po prawie 25-letniej emigracji w Ameryce Południowej. Było to możliwe dzięki stypendium Fundacji Forda w Berlinie Zachodnim. Następnie trafił do Francji: początkowo do Paryża, a docelowo do podparyskiego opactwa Royaumont. Znajdowało się tam międzynarodowe centrum kultury, które wspierało artystów zmuszonych na co dzień mieszkać w miejscach, „gdzie piękno i poezja są nieobecne”. W tym czasie był już rozpoznawany, uważany za awangardowego pisarza, jego status wydawał się zupełnie inny niż parę lat wcześniej w Argentynie. A jednak Gombrowicz po przyjeździe do Europy nie bardzo wiedział, gdzie się podziać. Nie przepadał za Francją i Francuzami, paryskie życie intelektualne budziło w nim niechęć. Jednocześnie lekarze zalecali choremu na astmę Gombrowiczowi wyjazd w góry. Najchętniej wróciłby do Ameryki Południowej, ale to nie wchodziło w grę. Idealnie byłoby zostać w Europie i zamieszkać w jakimś miłym miejscu o korzystnym dla astmatyka klimacie. W Royaumont poznał Ritę Labrosse, Kanadyjkę korzystającą ze wsparcia rządu francuskiego, która próbowała przygotować doktorat na temat pisarki Colette. Rita Labrosse desperacko trzymała się Francji, bo bardzo nie chciała wrócić do Kanady. Pochodziła z konserwatywnej rodziny, ze środowiska, w którym rola kobiety była jasno określona: po osiągnięciu pewnego wieku oczekiwano, że wyjdzie ona za mąż i urodzi dzieci. Tymczasem Rita nie chciała o tym słyszeć. Z drugiej strony Francja rozczarowała Ritę. Paryżanie byli dla niej nieprzyjemni, okazywali jej niechęć, a wręcz pogardę dla kanadyjskiego pochodzenia i akcentu. Spotkanie Gombrowicza i Rity w Royaumont poskutkowało swoistym układem…
Rita i Witold
Zdecydowali się na wspólny wyjazd na południe Francji i zamieszkanie pod jednym dachem w pięknej nadmorskiej miejscowości Vence, położonej około 10 kilometrów od Nicei. Rita potrzebowała pracy i dachu nad głową, schorowany i słaby Gombrowicz – opieki i zajęcia się jego sprawami zawodowymi. Oczywiście nie byłoby to z pewnością możliwe, gdyby nie darzyli się sympatią. Ricie polski pisarz niezwykle się podobał – był zabawny, inteligentny i w niczym nie przypominał poważnych wykładowców akademickich. Jednocześnie miała bolesną świadomość, że gdyby w Royaumont była w tym czasie inna dziewczyna, to pisarz jej właśnie zaproponowałby wyjazd na południe kraju. Witold uważał Ritę za ładną i bystrą, lubił jej amerykański styl. Oboje odczuwali też niechęć do Francuzów i ich mentalności. Początkowo układ między pisarzem i jego pomocnicą miał charakter czysto pragmatyczny z powodów wymienionych powyżej. Szybko jednak doszło między nimi do „skrócenia dystansu”. Rita zakochała się w Witoldzie, o czym skwapliwie poinformowała swojego chlebodawcę i towarzysza życia. Wiedziała, że Witold w minionych latach spotykał się z mężczyznami i chciałby takie kontakty kontynuować w nowym miejscu. Pisarz tymczasem mawiał: Od kiedy zdziadziałem, mam wściekłe powodzenie u kobiet. Ich związek szybko przeszedł w fazę namiętną, co Gombrowicz odnotował w swoich prywatnych notatkach. Jednocześnie Rita zdawała sobie sprawę z charakteru tej relacji, godząc się na jej ewentualny otwarty charakter. Witold też miewał momenty niepewności ich związku. W liście do przyjaciół wspomniał, że nie wie, czy jest w stanie zatrzymać przy sobie tak aktywną i nowoczesną kobietę, która gra w tenisa i jeździ konno. Należy dodać, że Witolda i Ritę dzieliło aż 30 lat.
Rita okazała się jednak wspaniałą towarzyszką życia: dobrze zorganizowana, praktyczna, zajmowała się sprawami zawodowymi, tłumaczyła co trzeba na angielski, którego Gombrowicz nie znał zbyt dobrze. Ponadto świetnie gotowała, prowadziła samochód, organizowała Witoldowi czas w Vence i poza miastem. Wyjeżdżali razem na krótkie wycieczki po okolicy. Witold lubił dyrygować podczas podróży, narzucać Ricie, gdzie ma skręcić w prawo, a gdzie w lewo. Nierzadko kazał się jej zatrzymać i uskuteczniał godzinne spacery „dla higieny” w wybranym przez siebie miejscu. Oboje lubili te eskapady stanowiące ważne urozmaicenie ich życia, które, według Witolda, polegało na kaszleniu i kwękaniu. Oboje organizowali też spotkania towarzyskie w swoim mieszkaniu na piętrze willi Alexandrine.
Vence, fot. Myrabella, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0
Dom
Willa Alexandrine znajduje się przy jednym z głównych placów Vence, pięknego miasteczka usytuowanego nad morzem i u stóp Alp Nadmorskich. Sam Gombrowicz mówił, że miasto położone jest niegłupio, że jest to miejscowość szykowna, w której nie brak rezydencji wykwintnie ukrytych w kępach palmowych, za murami róż, w gęstwinie mimoz. Mieszkanie Witolda i Rity miało okna wychodzące na cztery strony świata i cztery różne krajobrazy. Witold wybrał pokój z widokiem na góry.
W środku placu du Grand Jardin, obok którego wzniesiono Alexandrine, do dziś znajduje się małe źródełko dostarczające wodę od 2 tysięcy lat. Wokół roztaczają się wspaniałe zapachy bogatej miejscowej flory – Vence jest jednym z lokalnych ośrodków perfumiarstwa. W miasteczku chętnie zatrzymywali się artyści: mieszkał tam Matisse, Chagall, bywał Picasso i Breton. W Vence działa niewielka, ale znana i ceniona Michael Károlyi Memorial Foundation, założona przez węgierskiego polityka, który oddał pośmiertnie swój majątek na promocję sztuki. Tam też zatrzymał się polski artysta plastyk Kazimierz Głaz, który swoją przyjaźń z pisarzem opisze później w książce Gombrowicz w Vence. Głaz bywał w domu Gombrowicza właściwie codziennie. Dom autora był otwarty dla lubianych przez niego osób: oprócz Głaza odwiedzali go regularnie Maria i Bohdan Paczowscy, Konstanty Jeleński, Józef Jarema, Izabela Neyman, a także Czesław Miłosz i Sławomir Mrożek.
Ci dwaj ostatni zostali uwiecznieni przez Gombrowicza i jego biografów nie tylko jako uczestnicy dyskusji o literaturze, ale też rozmaitych zabaw, dysput i brewerii. Słynny jest motyw gonitwy Gombrowicza za Miłoszem, którą Witold uskutecznił, aby obciąć koledze jego krzaczaste brwi. Zabawne aspekty życia codziennego Gombrowicza we francuskich realiach ze Sławomirem Mrożkiem jako drugim bohaterem przywołuje między innymi Klementyna Suchanow, autorka niezwykle wnikliwej i bogatej biografii pisarza. Podczas nieobecności Rity Mrożek wpada do Gombrowicza, a ten natychmiast wciąga go do rozmaitych gospodarskich czynności. Prosi go np. o przygotowanie kolacji, sugerując podanie makaronu – najlepiej pomieszanych różnych rodzajów, żeby nie było banalnie. Na pytanie Mrożka, jak długo należy makaron gotować, Gombrowicz odpowiada: Aż będzie ugotowany. Mrożek nie daje za wygraną i dopytuje, po czym poznać. Trzeba będzie spróbować – odpiera gospodarz domu.
Kulinarne zwyczaje Gombrowicza to zresztą osobny temat. Z jednej strony doceniał świetną kuchnię Rity, jej wystawne kolacje, na które zapraszali znajomych, i podczas których serwowali wyśmienite lokalne specjały takie jak sery, owoce morza, wina. Z drugiej – tęsknił za kuchnią polską: kaszą gryczaną i ziemniakami z kwaśnym mlekiem. Zarówno kasza jak i kwaśne mleko niedostępne były we Francji, więc to drugie Gombrowicz rekompensował sobie zastępując je jogurtem naturalnym, co budziło zdumienie zagranicznych znajomych. Miał też zwyczaj codziennego picia kawy na Place du Grand Jardin, w kawiarni Tony. Zostawiał zawsze jednego franka, mimo że kawa kosztowała 30 centów. Kazimierz Głaz uważał to za wielkopański, ale nieco pretensjonalny i niepotrzebny gest potomka szlachty kresowej.
Rita Gombrowicz dzisiaj, fot. GFreihalter / Wikimedia, CC BY-SA 3.0
Praca zawodowa i kontakty z innymi przedstawicielami literatury
W Vence Gombrowicz dokończył jeden ze swoich najważniejszych dramatów, czyli Operetkę. Pisał, że pracy twórczej sprzyja otoczenie. Pobliska Nicea i jej wille z wieżyczkami, balkonami i loggiami, pseudomauretańskie motywy architektoniczne, rezydencje „maharadżów” i neogotyckie zamki plus promenada Anglików, po której przechadzają się starletki aspirujące do bycia gwiazdami, to dla pisarza idealna scenografia dla jego sztuki.
Podczas pobytu w Vence Gombrowicz został też laureatem Międzynarodowej Nagrody Wydawców Prix Formentor. Nie obyło się bez pewnych perypetii przy jej przyznawaniu. W 1966 roku obrady jury przyznającego ową nagrodę za rok 1965 odbywały się w odległym o 70 kilometrów Valescure. Pod koniec prac jury wiadomo było, że Gombrowicz jest poważnym kandydatem do zwycięstwa. Z miejsca obrad zaczęli do Vence przybywać dziennikarze, którzy chcieli porozmawiać z faworytem. A faworyt zaczął mieć coraz większy apetyt na nagrodę o wartości 10 tysięcy dolarów. Kwota ta wydawała się nie do pogardzenia w sytuacji, gdy ma się w miarę stabilną sytuację finansową, ale trudno przewidzieć, co wydarzy się następnego dnia. Gombrowicz zanotował w Dziennikach: Żądza mnie chwyciła. Dolary! I potem ciągle ktoś telefonował, dolary, dolary i w finale już tylko rozgrywka między Saulem Bellowem i mną, dolary! W dniu, w którym miał zapaść wyrok, moja godność była szmatą, moja suwerenność głupstwem, dolary, dolary, dolary… Nagroda powędrowała jednak do Bellowa. Gombrowicz nie krył rozczarowania i wściekłości na przewodniczącą jury, która wyznała niefrasobliwie, ze nie mogła przebrnąć przez nominowaną Pornografię i przeczytała zaledwie 50 stron. Na szczęście w kolejnej edycji nagroda została podwojona, a uhonorowany nią Gombrowicz otrzymał 20 tysięcy dolarów. Na marginesie dodajmy, że pod koniec swojego życia polski pisarz uważany był za poważnego kandydata do Literackiej Nagrody Nobla. Prawdopodobnie otrzymałby ją, gdyby nie śmierć w 1969 roku.
Autor nie szczędził gorzkich słów pisarzom, tłumaczom i wydawcom zagranicznym. Mimo częstych zaproszeń na festiwale, konferencje i spotkania, nie korzystał z nich. Udział w tego typu wydarzeniach uważał za rodzaj prostytuowania się. Jeśli ktoś ze środowiska chciał się z nim spotkać, musiał przyjechać do Vence. Gombrowicz miał alergię na wydarzenia, w których brało udział więcej niż dwóch pisarzy. Tolerował tylko tych, z którymi znajdował wspólny język, najlepiej jego język ojczysty, stąd stałe zaproszenia do Vence dla twórców polskich. Francuskich trzymał na dystans. Raz odwiedził go Gustave Le Clézio, ale nie z powodu zainteresowania twórczością Polaka, lecz z przyczyn bardziej prozaicznych: żona Le Clézio, pół-Polka, pisała pracę o powstaniu listopadowym. Gombrowicz, we właściwy sobie prowokujący sposób, zasugerował jej, by, nie znalazłszy informacji o interesującym ją wątku, zmyśliła cokolwiek. Sam Le Clézio wywarł na Gombrowiczu duże wrażenie – nie jako partner do intelektualnej wymiany myśli, lecz dlatego, że był urodziwy i szykowny. I nie wiedział o Gombrowiczu nic. W międzyczasie zagraniczni tłumacze nazywali Gombrowicza snobem i zgrywusem. Niemiec Rudolph Richter napisał o Alexandrinie jako o miejscu szkaradnym, zimnymi umeblowanym bez ładu i składu.
Odejście
Właściwie od samego początku pobytu w Vence stan zdrowia Gombrowicza ulegał pogorszeniu. Astma nasilała się, pisarz czuł się coraz słabszy. Pojawiały się też nowe dolegliwości wymagające leczenia. Oprócz kaszlenia i kwękania, Gombrowicz miewał problemy z oddychaniem, z wchodzeniem na piętro willi, z wieloma podstawowymi aktywnościami. O życiu intymnym w pewnym momencie nie było już mowy. W grudniu 1968 roku, 7 miesięcy przed śmiercią, wziął ślub z Ritą. Na zdjęciach z ceremonii w domu państwa młodych widać pisarza na wózku.
W lipcu 1969 roku udzielił ostatniego wywiadu. Jeden z amerykańskich profesorów wysłał Gombrowiczowi pytania dotyczące teatru; chciał je opublikować je w piśmie poświęconym sztuce dramatycznej. Gombrowicz dyktował odpowiedzi Ricie. Wywiad to swoisty portret dramaturga-prowokatora. Nieistotne są takie czynniki jak dobór reżysera czy aktorów do jego sztuk; nie interesuje go asystowanie przy próbach, a idealną przestrzenią artystyczną jest zwykły, spory teatr z dobrą akustyką. Zapytany o to, jakie są jego plany na przyszłość, odpowiedział: Grób. Niewiele się pomylił – śmierć przyszła 24 lipca 1969 roku. Został pochowany na cmentarzu przy Avenue Colonel Meyere w Vence.
Cyprys przywodzi nam zwykle na myśl łagodne toskańskie pagórki. Od wieków porasta brzegi Tybru, a starożytni Rzymianie uwielbiali sadzić go w swoich eleganckich ogrodach. Stendhal pisał, że cyprysy okalały bazylikę św. Piotra, Leopardi opiewał go w swoich Rimembranze, a Foscolo w Sepolcri. I choć to włoskie drogi flankuje najczęściej i najpiękniej, to nad Morze Śródziemne przywędrował z bardzo daleka, bo aż z Azji południowo-zachodniej.
Maria Immacolata Macioti nazywa cyprys charakterystycznym wyróżnikiem włoskiej ziemi, korzeniami wczepionym w starożytność. Miłość do niego Rzymianie przejęli oczywiście od Greków, którzy o smukłym drzewie opowiadali wzruszające historie. Jedna z nich tyczy się młodzieńca o imieniu Kyparyssos, mieszkającego na wyspie Kos. Jego niezwykła uroda sprawiła, że stał się ulubieńcem Apollina. Chłopak miał ukochanego, oswojonego jelenia, z którym prawie się nie rozstawał. Pewnego dnia zdarzyła się jednak tragedia: podczas igrzysk Kyparyssos przez przypadek rzucił w stronę zwierzęcia oszczepem, raniąc je i zabijając. Po śmierci jelenia ogarnęła go rozpacz tak wielka, że błagał Apollina, by ten i jemu odebrał życie. Bóg zlitował się nad młodzieńcem i zamienił go w drzewo cyprysowe – metamorfozę tę pięknie opisał Owiudiusz w swym poemacie Przemiany. Jako drzewo żałobne opisywali cyprys także Horacy i Wergiliusz. Włoski sztukator Francesco Fumo wyrzeźbił historię greckiego młodzieńca na fasadzie Pałacu w Wilanowie, ukazując chłopca w momencie, w którym z jego głowy wyrasta strzeliste drzewo o delikatnych gałązkach.
Cyprys rósł odtąd gęsto na rodzinnej wyspie Kyparyssosa. W tamtejszym sanktuarium Asklepiosa nie wolno było go ścinać, uważano bowiem, że wypełniają go uzdrowicielskie moce, zaś na tych, którzy sprzeciwiali się tej zasadzie, czekała surowa kara. Greccy aojdowie opowiadali zresztą jeszcze jedną historię, przytaczaną później przez Katulla, wedle której cyprys znalazł się wśród prezentów otrzymanych przez nimfę Tetydę z okazji ślubu z Peleusem. Przypomnijmy, że to właśnie wówczas podczas tego wesela królewicz Parys ofiarował jabłko najpiękniejszej bogini, Afrodycie, a jego gest przyczynił się do późniejszego wybuchu wojny trojańskiej. W tej najsłynniejszej konfrontacji zbrojnej w historii zginął Achilles, syn Tetydy i Peleusa. Czyżby ten tragiczny koniec zwiastował pachnący cyprys podarowany jego matce?
Żałobny cyprys poświęcony był oczywiście Hadesowi, władcy zaświatów. Sadzony w okolicy cmentarzy, przypominał o czekającym nas wszystkich kresie ziemskiej wędrówki, ale jednocześnie dawał nadzieję jej kontynuację w innym wymiarze, stanowiąc atrybut Hermesa, który odprowadzał zmarłych do królestwa podziemi. O jego smutnych powiązaniach przypominała ciemna barwa; znakiem dalszego życia był fakt, że gałęzie cyprysu pozostają wiecznie zielone. Kojarzony ze śmiercią cyprys miał jednocześnie silny związek ze wszystkim tym, co stanowi o potędze życia – Macioti podkreśla, że nie krył się nigdy ze swą falliczną symboliką, a swojego drewna użyczał na emblematy Priapa, bożka płodności, urodzaju i nieokiełznanej energii miłosnej. Z cyprysowego drewna swoje strzały wyrabiał zresztą sam Eros-Amor.
Wonne drewno cyprysowe nie poddaje się rozkładowi – może dlatego od wieków budowano z niego sarkofagi i trumny. Jest przy tym łatwe w obróbce i odporne na szkodniki, w związku z czym chętnie wykorzystywano je w konstrukcji statków, drzwi, skrzyń do przechowywania, świątynnych ołtarzy oraz instrumentów muzycznych. Jak mówi tradycja, z cyprysowego drewna zbudowano arkę Noego, zaś słynną świątynię króla Salomona ozdabiała kunsztowna i drogocenna cyprysowa wykładzina. Niektórzy twierdzą, że z cyprysów wykonano krzyż, na którym umarł Chrystus. Tym samym smukłe i wysokie drzewo stałoby się w pełni symbolem śmierci, która prowadzi do życia.
Dziś obchodzimy stulecie odkrycia grobowca Tutanchamona, zaś wczoraj w Warszawie odbyło się uroczyste otwarcie wystawy poświęconej temu wydarzeniu. Można ją obejrzeć w Galerii Nowa Praga.
W ramach ekspozycji zwiedzający podziwiają komory grobowca oraz skarby znalezione w nim przez Howarda Cartera. Nie są to oryginalne przedmioty, ale zrealizowane z wielkim pietyzmem repliki. Wykonano je w tradycyjny sposób, z wykorzystaniem zasad rzemiosła sprzed tysięcy lat, pod ścisłym nadzorem światowych egiptologów.
Dokładnie trzy lata temu miałam wielką przyjemność oglądać w Londynie wystawę części oryginalnych skarbów, jakie archeologowie znaleźli w grobowcu faraona. Przyznam, że repliki pokazywane w tej chwili w Warszawie są naprawdę nie do odróżnienia – organizatorzy podkreślają, że podobno mogą zmylić nawet największych znawców. Mają zaś tę wielką zaletę, że, nie pochodząc sprzed tysięcy lat, nie wymagają specjalnych zabezpieczeń i zabiegów konserwatorskich. Niektóre z nich można nawet dotkąć (choć nie wiem, czy nie włącza się alarm, bo nie próbowałam! ;)). Zgromadzenie ich w jednym miejscu także nie byłoby możliwe w wypadku oryginałów – nie wszystkie wszak należą do tej samej kolekcji (choć gros przechowuje się w muzeum w Kairze).
Wystawa została solidnie przygotowana pod względem naukowym i choć nie jestem egiptolożką, a jedynie miłośniczką archeologii, to myślę, że z czystym sumieniem mogę polecić ją nawet wymagającym widzom. Sama dowiedziałam się bardzo dużo. Opisy eksponatów są obszerne i wyczerpujące; podczas zwiedzania korzystamy także z przewodnika audio. Wystawie towarzyszy pokaz filmowy opisujący losy Howarda Cartera i hrabiego Carnarvon. Ja miałam także okazję wysłuchać wystąpienia archeologa śródziemnomorskiego, dr Patryka Chudzika z Uniwersytetu Warszawskiego.
Ciekawym elementem wystawy jest rekonstrukcja przedsionka grobowca oraz komory grobowej, dzięki której możemy zobaczyć zgromadzone w nich skarby w tym samym ułożeniu, które zastał sto lat temu Howard Carter. Przypomnijmy, że, zerkając do wnętrza przez maleńką dziurkę wykutą w ścianie, wykrzyknął: – Widzę cudowne rzeczy! I faktycznie, oglądanie porządku nadanego przedmiotom przez starożytne dłonie ma w sobie coś niezwykłego, nie tylko ze względu na drogocenność kruszcu, jakim pokryto większą część z nich.
Podsumowując: wystawę, choć zaplanowaną jako wydarzenie masowe dla różnych widzów, uważam za bardzo interesującą i naprawdę wartą zobaczenia. Przyznam jednak, że świadomość oglądania replik oznaczała dla mnie brak uniesienia, które towarzyszyło mi podczas wspomnianej londyńskiej wystawy. Wówczas wyszłam z muzeum przede wszystkim mocno poruszona; wczoraj – zainspirowana i zaciekawiona, gotowa do nowych lektur na temat Egiptu, chętna do zgłębiania tematu. Uważam to za wielką wartość. Choć może ciut mniej romantyczną, to jednak – nie do przecenienia.
Poniższy tekst stanowi fragment artykułu Nęcąca tajemnica, poświęconego największym odkryciom archeologicznym w historii. Ukazał się on w drukowanym wydaniu magazynu “Lente, nr 2/2016. Nakład numeru został już wyczepany – zapraszamy do lektury e-booka dostępnego tutaj.
Szaleniec, któremu zawdzięczamy jedno z najwspanialszych odkryć archeologicznych XX wieku, pochodził z mglistej, chłodnej i zielonej Anglii. Jego droga do sukcesu, który miał miejsce w suchym, gorącym i pustynnym Egipcie, była bardzo pokręcona. Zacznijmy od nazwiska, które mówi o nim chyba najwięcej: George Edward Stanhope Molyneux Herbert, 5 Earl of Carnarvon. Tak, nasz bohater był angielskim arystokratą, do tego niezwykle majętnym. Sam tytuł i bogactwo nie pomogły mu w zdobyciu dobrego wykształcenia, za to pozwoliły realizować pasje. Podróżował po świecie, kolekcjonował grafiki, posiadał konie wyścigowe i – na początku XX wieku! – wyścigowe samochody. Po ciężkim wypadku w jednym z nich udał się na rekonwalescencję z wilgotnej Anglii do suchego Egiptu. I właśnie wtedy odkrył prawdziwe powołanie: poszukiwanie przeszłości ukrytej pod piaskami pustyni. Ze swoim pochodzeniem i majątkiem nie miał problemów z uzyskaniem stosownej koncesji na prowadzenie wykopalisk. Niestety dał mu się we znaki brak jakiegokolwiek przygotowania teoretycznego – zrozumiał, że bez fachowej pomocy nic nie osiągnie.
George Herbert, piąty hrabia Carnarvon
Z odsieczą przyszedł mu jednak jego rodak i… przypadek. Rodak pochodził z bardzo ubogiej, wielodzietnej rodziny. Brak środków i bardzo słabe zdrowie spowodowały, że jego edukacja zakończyła się na podstawowym poziomie. Ojciec uczył go jednak rysunku, a chłopak przejawiał w tym kierunku naturalny talent. Dzięki temu jako 17-latek dostał posadę kopisty scen z grobowców w Egipcie. Na nazwisko było mu Howard Carter. Od tego momentu jego kariera przebiegała podręcznikowo. Nie tylko rysował, lecz także zdobywał wiedzę w zakresie profesjonalnego prowadzenia badań archeologicznych. Awansował. Niestety, gdy znalazł się na szczycie, wystarczył jeden mały incydent międzynarodowy, by wszystko się posypało. Zrządzeniem losu jednak to właśnie wtedy na jego drodze stanął bogaty lord. Jest rok 1907: pragnienia i pieniądze jednego łączą się z umiejętnościami i pasją drugiego. Razem dokonali wielu wspaniałych odkryć, ale ich cel był tak naprawdę jeden. Podobnie jak setki innych kopiących od lat w Dolinie Królów, pragnęli odkryć w pełni zachowany i wyposażony grobowiec. Poświęcili na to 15 długich lat. W pewnym momencie nawet bogatemu lordowi zabrakło funduszy, wówczas odrobinę majętniejszy niż wcześniej Carter zainwestował wszystkie swoje oszczędności. Warto było…
Chwila otwarcia grobowca Tutanchamona
Opis odkrycia brzmi jak scenariusz filmu sensacyjnego. Carter w ostatnim sezonie badań, w miejscu, w którym nikt nie kopał, bo od tysięcy lat stały na nim baraki, znalazł stopień schodów, potem kolejny, i kolejny, zaś głęboko na końcu – zapieczętowane drzwi. Po ich otwarciu – korytarz i kolejne wrota. Nie otworzył ich jednak, czekał na przybycie wspólnika. Lojalność zwyciężyła nad ciekawością odkrywcy. Kiedy partner wreszcie się zjawił, drzwi otworzono, a między naszymi bohaterami odbył się słynny, istnie brytyjski dialog: – Widzi pan coś? – spytał Carnarvon. – Tak, cudowne rzeczy. – odparł Carter.
Tymi cudownymi rzeczami były jedynie zdobienia sali; samego sarkofagu brakowało. Odkryto go za tajnymi, zamurowanymi drzwiami kilka miesięcy później. Carnarvon wkrótce potem zmarł, nie doczekawszy najważniejszego: dopiero 2 lata później ujrzano bowiem spoczywającą w sarkofagu mumię faraona Tutanchamona.
Howard Carter
Opis grobowca egipskiego władcy zasługuje na osobny artykuł. Nie był przeznaczony dla Tutanchamona. Faraon trafił tu przypadkiem – umarł tak młodo, że nie zdążono przygotować jeszcze jego własnego grobowca. Ten był zbyt skromny jak dla boga na ziemi. Wykuty w skale, składał się ze schodów prowadzących do korytarza oraz 4 komór, w tym komory grobowej i skarbca. Na wszystkich zamurowanych drzwiach znajdowały się pieczęcie. Przedmioty wydobyte z grobowca możemy dziś podziwiać w muzeum w Kairze. Najbardziej znana jest złota maska przykrywająca twarz mumii, jednak warto pamiętać, że wśród skarbów znajdował się także złoty tron, złote łoża, posągi czy złocone rydwany. Sam Tutenchamon spoczywał w kwarcytowym sarkofagu w trzech złotych trumnach włożonych jedna w drugą.
Przypadek sprawił, że młody król trafił do tego grobowca; przypadek, że przez ponad 3 tysiące lat nie został on odkryty i zrabowany. Jednak samo odkrycie było efektem nieustawania w pasji i lojalnej współpracy. Na marginesie warto dodać, że do dziś nie wiadomo, czy legenda o klątwie Tutanchamona zawierała w sobie ziarno prawdy – faktem jest, że z osób biorących udział w wykopaliskach tylko jeden Carter cieszył się długim życiem. Dla reszty uwodzenie historii okazało się dosłownie fatalne.
Zdjęcie główne: Howard Carter i jego egipski asystent przy sarkofagu Tutanchamona (fotografia koloryzowana).
Strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, zgodnie z Polityką prywatności.
