Ludzkie zaciekawienie własną powierzchownością sprawiło, że początek historii luster umiejscowić możemy w czasach prehistorycznych. Pierwotnie wykonywano je z polerowanego kamienia. Zapewne już wtedy przypisywano im rozmaite, niezwykłe właściwości – raz była to moc ukazywania prawdziwego ludzkiego „ja”, kiedy indziej – prowadzenia obserwatora do zguby. Ze zbioru greckich traktatów mistycznych z początku naszej ery dowiadujemy się, że człowiek, istota podobna do Boga, spostrzegła odbicie swego ciała w zwierciadle, zakochała się w nim i z tego powodu pozostała na Ziemi.
Niezależnie od przypisywanych lustru mocy, fascynacja własnym odbiciem była tak wielka, że przez wieki ulepszano sposoby na jego uzyskanie. W starożytnym Egipcie dostojnicy używali ręcznych luster o formie metalowego dysku z ozdobną rączką. Powierzchnię odbijającą wykonywano z polerowanego brązu, srebra lub złota, choć zdarzały się także tarcze wycinane z czarnego obsydianu. Rękojeść rzeźbiono z kości słoniowej lub drewna, nadając jej kształt kwiatu lotosu, postaci kobiecej, a także głowy bogini Hator lub boga Besu. Egipski kult solarny wprowadził lustro w poczet najważniejszych symboli słońca, dlatego dysk zwierciadła miał kształt koła o spłaszczonych biegunach. Nieraz przybierało ono kształt hieroglifu „Anch”, czyli krzyża egipskiego symbolizującego płodność i życie wieczne.
Zwierciadło egipskie w Metropolitan Museum of Art
W mitach greckich wielokrotnie spotykamy się z motywem lustra, które uznaje się za atrybut zarówno Afrodyty, jak i Hery, Artemidy, a także nereid, syren i Dionizosa. Wynalezienie zwierciadła przypisywano Hefajstosowi, najpracowitszemu z bogów. W jednym z mitów Atena pomaga Perseuszowi w walce z Gorgoną. Dzięki podarowanemu przez nią zwierciadłu, heros mógł śledzić kroki Meduzy bez bezpośredniego patrzenia w jej oczy. Lustra były na tyle cenne, a w kulturze egipskiej nasycone wierzeniami religijnymi, że umieszczono je w grobach zmarłych właścicieli. Działo się tak we wszystkich kulturach, które przejęły lustra i ich formy z Egiptu. Metalowe zwierciadła odnajdujemy w grobowcach mykeńskich, a następnie greckich; mieszkańcy Hellady rozwinęli wizualny aspekt luster, choć nadal pozostali przy polerowanym brązie, rzadziej stosując cenniejsze kruszce.
Początkowo kopiowano formy zaczerpnięte ze sztuki egipskiej, dostosowując zdobienia do ówczesnych odbiorców z klasy panującej. Rękojeść często przybierała kształt postaci kobiecej, tzw. Kory, a dysk zyskał formę okręgu i zdobienia na rewersie. Wiele przedstawień takich luster umieszczono w dłoniach drobnych figurek z terakoty oraz ukazano w malarstwie wazowym. Dzięki nim wiemy, że użytkownikami zwierciadeł byli także mężczyźni, oraz że lustra odwieszano na ścianę.
Waza na oliwę, okres klasyczny (Museum of Fine Arts, Boston)
Przy pielęgnacji urody dobrze mieć wolne obie dłonie. Dlatego w okresie klasycznym rozwinięto stojącą wersję lustra. W tym przypadku wsparciem dla dysku również była postać kobieca, często identyfikowana jako Afrodyta, nimfa lub służka bogini, otoczona zwierzęcymi atrybutami oraz sfinksami i gryfami. Na odwrocie zwierciadła umieszczano ryte lub wypukłe wzory i sceny z mitologii. Łatwo odgadnąć, że i w tym miejscu główną bohaterką byłą Afrodyta, a towarzyszył jej Eros albo bożek Pan.
Lustro greckie stojące (Museum of Fine Arts Boston)
W podziwianiu urody ciała szczególnie rozmiłowało się społeczeństwo doby hellenizmu, o czym może świadczyć tzw. styl mokrych szat, widoczny w rzeźbie pochodzącej z tego okresu. Przyglądając się rzeźbiarskim zabytkom wykonanym zarówno w marmurze, jak i brązie, możemy odnieść wrażenie, że sylwetki postaci są oblepione delikatnymi plisami ubiorów. W tym czasie powstał trzeci model zwierciadła, wyposażony w szczelnie dopasowaną pokrywę. Zamykane lustra wizualnie przypominały współczesne puderniczki, aczkolwiek ich średnica wahała się od 15 do 20 cm i wieszano je na ścianach, po wcześniejszym zamknięciu wieczka. Lustro pudełkowe posiadało zazwyczaj dwie powierzchnie lustrzane, natomiast lica pokrywy zdobiły wielopostaciowe sceny erotyczne i rodzajowe.
Wprawdzie zamykane zwierciadła wydają się mniej wygodne w użytkowaniu od stojących, jednak ich powstanie należy łączyć ze względami praktycznymi. Niezwykle trudno utrzymać powierzchnię metalu w nieskazitelnej czystości. Wszelkie czynniki atmosferyczne, a w szczególności wilgoć, sprawiają, że metal śniedzieje – pokrywa się warstwą zielonkawych i czarnych nalotów i ostatecznie ulega korozji. Widać to na przykładzie wielu muzealnych eksponatów, w których nie da się już zobaczyć żadnego odbicia. Z tego względu lustra bardzo często przecierano, owijano tkaninami, przechowywano w futerałach lub lnianych woreczkach. Ciekawym przykładem jest futerał odkryty w grobowcu Tutenchamona.
Pokrywka z lustra pudełkowego (Metropolitan Museum of Art)
Zdobycze egipskiego i greckiego świata przejęli Rzymianie, dodając do form okrągłych także prostokątne. Dzięki legionom zwierciadła z metalu upowszechniły się w różnych zakątkach Europy. Odkrywcom z Cesarstwa Rzymskiego zawdzięczamy też pierwsze szklane lustra, datowane na I w. n.e. Zaczęto wtedy podkładać pod małe kawałki szkła blachę cynową, ołowianą lub złotą. Niestety wiedza ta została na kilka wieków zapomniana; odrodziła się dopiero w czasach średniowiecznych i została udoskonalona przez mieszkańców weneckiej wyspy Murano. Tajniki wytwarzania szklanych luster trzymano przez wiele lat w tajemnicy, a majstrowie szklarscy pozostawali pod ścisłym nadzorem policji. Trudno się temu dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że dawne metalowe dyski odbijały około 40% światła, dając obraz mętny i niewyraźny; rzymski wynalazek pozwalał na odbicie około 70% światła, natomiast lustra powlekane srebrem, stosowane od XIX w., odbijały nawet do 98 % promieni słonecznych, dając prawie idealne odzwierciedlenie rzeczywistości.
Dzieje starożytnych luster nierozerwalnie splatają się z rozwojem metaloplastyki i rzeźby; w wiekach późniejszych ich historia połączyła się z meblarstwem, sztuką wnętrz i architekturą. Zwierciadła przyczyniły się do rozwoju renesansowego autoportretu i poczucia odrębności jednostki. Co ciekawe, przyjęty w średniowiecznej astronomii znak Wenus, oznaczający ponadto osobnika płci żeńskiej, wywodzi się właśnie od schematycznej podobizny zwierciadła z rękojeścią o formie krzyża równoramiennego. Niezwykle podobnego do egipskiego znaku Anch, który kształtem miał przywodzić na myśl kobiece łono.
Rekonstrukcja futerału na lustro w kształcie symbolu Anch, znalezionego w grobowcu Tutenchamona
Dziś zwierciadło, z przedmiotu zbytku i symbolu statusu społecznego, stało się powszechnie dostępnym artykułem pierwszej potrzeby. Jego funkcja wzbogaciła się o zastosowanie w technice, optyce czy badaniach naukowych, a także obserwacji kosmosu przez teleskopy. W ten sposób od zainteresowania jednostki własnym odbiciem przeszliśmy do szerszego spojrzenia na otaczające nas uniwersum. Co czeka nas i zwierciadła dalej?
Zdjęcie główne: fragment reliefu egipskiego (Museum of Fine Arts, Boston)
Cztery lata temu, kiedy ukazał się pierwszy zbiór esejów o izraelskich filmach i ich twórcach, przygotowany przez polskich badaczy pod kierunkiem dr Joanny Preizner, tak rekomendowałam go moim Czytelnikom:
Lektura bardzo ciekawa – teksty opisują bowiem nie tylko same produkcje filmowe, ale także kontekst, w którym powstały, dla większości Polaków egzotyczny i zupełnie nieznany. “Współczesne kino izraelskie” to także doskonała “ściąga”: opisuje filmy, których nie wolno pominąć i od których warto rozpocząć swoją przygodę z kinematografią dzisiejszego Izraela (za Julia Wollner – fanpage).
Kilka miesięcy temu krakowska Austeria opublikowała kolejny tom rozważań o izraelskiej kinematografii – równie warty polecenia, choć przecież przyjmowany w zupełnie innych warunkach. Po pierwsze, zainteresowanie kulturą tego kraju wydaje się rosnąć z dnia na dzień, czego świadkami są chociażby redaktorzy niniejszej strony – artykuły o izraelskich książkach i filmach należały do najchętniej czytanych w minionym roku, rejestrując dziesiątki tysięcy odsłon (patrz Spojrzenie wstecz. Lente 2018 ). Po drugie, izraelskie produkcje filmowe, jak podkreśla Michał Sobelman, rzecznik prasowy ambasady Izraela w Polsce, od pewnego czasu coraz chętniej prezentowane są na festiwalach, w kinach, pokazywane w telewizji. Z tym ze wszech miar pozytywnym zjawiskiem kontrastuje smutny fakt, że wraz z powiększającym się gronem odbiorców treści poświęconych Izraelowi wzrasta także niechęć pewnych środowisk; coraz częściej pojawiają się komentarze nienawistne, a zajmowanie się tematyką związaną z państwem żydowskim wymaga coraz więcej odwagi i samozaparcia. Trudności z tym związanych doświadczam bardzo często osobiście, dlatego tak bardzo ujął mnie wstęp do nowego tomu Współczesnego kina izraelskiego nakreślony przez Joannę Preizner:
Proces przygotowywania niniejszego tomu zbiegł się w czasie z wieloma sytuacjami, których zaistnienia kilka lat temu nie mogłam sobie nawet wyobrazić. Narastający szok, sprzeciw, gniew i wstyd spowodowany wypowiedziami czołowych polskich polityków, haniebną ustawą o IPN, negowaniem dramatycznej, wstydliwej i bolesnej dla każdego przyzwoitego człowieka polsko-żydowskiej przedwojennej, wojennej i powojennej historii, brunatnieniem sporej części polskiego społeczeństwa, coraz większym przyzwoleniem na antysemickie wypowiedzi i zachowania, zobojętnieniem na akty agresji kierowane wobec ludzi inaczej myślących oraz pochodzących spoza Polski, lub – co gorsza – Europy, spowodował, że zdecydowałam się zastąpić wstęp, który napisałam jakiś czas temu, wypowiedzią, którą właśnie Państwo czytacie. Zajmowanie się tematyką związaną z Izraelem, choćby wyłącznie w jej wymiarze kulturowym i kulturalnym, w obecnej rzeczywistości społeczno-politycznej staje się gestem sprzeciwu wobec zła, głupoty i nienawiści oraz wyrazem pewnej postawy moralnej. Naukowe, wyważone analizy, oparte na wartościowych i obiektywnych źródłach oraz uważnej refleksji Autorów mogą – i powinny być – postrzegane jako swego rodzaju manifest. Nie można zdławić wolności słowa ustawami. Nie można wartościować badań w zależności od ich mniej lub bardziej wygodnego dla władz tematu i nie można blokować publikacji, które z jakichś powodów nie wpisują się w obowiązującą obecnie narrację.
Będziemy zatem pisać o Izraelu i o powstających tam filmach – także tych, które mówią o polsko-żydowskich relacjach. Będziemy opowiadać o nich naszym studentom. Będziemy patrzeć na nie krytycznie, ale uważnie i uczciwie. Drugi tom “Współczesnego kina izraelskiego” nie jest tomem ostatnim.
Pani Joanno, trzymam Panią i Austerię za słowo; Państwa zaś zachęcam do lektury i spotkania z pięknymi izraelskimi filmami.
Współczesne kino izraelskie, red. Joanna Preizner, Austeria, Kraków 2015
Współczesne kino izraelskie 2, red. Joanna Preizner, Austeria, Kraków 2018
W krótkie zimowe dni, które nie wiadomo kiedy zamieniają się w noc, przywykliśmy do marudzenia. Że szaro, że chce się spać, że budzik dzwoni rano w nieskończoność, a my musimy ratować się hektolitrami kawy. Że naszemu organizmowi brakuje witaminy D. Że niby wszystko dobrze, idą święta, tylko szkoda, że ktoś wyłączył słońce…
Oczywiście trawa jest zawsze bardziej zielona na trawniku sąsiada. W ramach wątpliwej autoterapii pogrążamy się więc w marzeniach o pełnych światła włoskich uliczkach; o renesansowych placach zalanych słońcem; o błękitnym niebie nad malowniczymi wioskami, gdzie życie toczy się radośnie i energicznie bez względu na porę roku.
Na szczęście i u rzeczonego, szczęśliwszego od nas sąsiada jest miejsce, w którym trawa zieleńsza nie jest. Można by wręcz pokusić się o stwierdzenie, że nasz trawnik w porównaniu z jego trawnikiem jest zielony jak szczypiorek na wiosnę! Miejsce to nazywa się Viganella i jest niewielką wioską położoną we włoskich Alpach, tuż przy granicy ze Szwajcarią.
W Viganelli od 13 listopada do 2 lutego słońce nie świeci… w ogóle. Przesadą byłoby powiedzieć, że panuje zupełnie czarna noc (do wioski dociera tzw. promieniowanie rozproszone), ale poparzenia słonecznego raczej nie uświadczymy. Kres ciemnych dni mieszkańcy osady, w liczbie około 200, świętują hucznie i z rozmachem, nazywając ten radosny moment La Candelora (Il giorno della Luce).
Na szczęście Włoch, jak i Polak, potrafi. Od 2006 roku w Viganelli słońca odrobinę przybyło, bowiem na pobliskiej wysokiej górze zamontowano wielkie lustro, które odbija promienie słoneczne w kierunku głównego placu miejscowości. Jak łatwo się jednak domyślić, lustrzane odbicie to nie to samo, co oryginał. Kawa dalej musi lać się obficie, a myśli krążyć muszą wokół trawnika sąsiada.
Wygląda więc na to, że w pewnych wypadkach to u nas trawa jest bardziej zielona, a światła mamy więcej, niż w tzw. słonecznej Italii.
Nawet, albo szczególnie, w listopadzie.
Tekst ukazał się drukiem w magazynie “La Rivista” w listopadzie 2014 r.
Wrocławskie Muzeum Narodowe, po trwających 12 miesięcy pracach konserwacyjnych, rozpoczęło rok 2019 od pokazania najnowszego nabytku: Narcyza namalowanego przez Tintoretta. To trzeci obraz szesnastowiecznego weneckiego mistrza w polskich zbiorach – w Warszawie oglądać można bowiem aż dwa (Portret weneckiego admirała namalowany przez samego mistrza i pochodzące z jego pracowni płótno Św. Augustyn uzdrawiający kaleki).
Narcyz Tintoretta to świetnie zbudowany, krzepki blondyn, który pochyla się nad taflą wody. Malarz uchwycił go w chwili, gdy zniecierpliwiony oczekiwaniem pragnie dotknąć tego, który na niego spogląda. Co się wydarzy za chwilę? Spotka go wielkie rozczarowanie – chłopak nie zdaje sobie sprawy, że ten piękny człowiek, który tak go fascynuje, to jego lustrzane odbicie. Ach, ileż razy do zdradzieckiego zdroju wargi żarliwe przybliżał, ileż razy – by szyję uściskiem ogarnąć – zanurzył ramiona w wodzie srebrzystej – tylko pustkę wydobył – opowiadał Owidiusz w Metamorfozach (tłum. A. Kamieńska).
Narcyz Tintoretta
Piękno, pycha, cierpienie
Według rzymskiego poety Narcyz był synem nimfy Liriope i rzecznego bożka Kefisosa. Terezjasz wywróżył chłopcu, że będzie żył dopóty, dopóki nie zobaczy swojego odbicia. Narcyz wyrósł na pięknego młodzieńca, w którym kochały się niezliczone dziewczęta i nimfy. On jednak wolał polować – nie w głowie były mu kobiety i romanse. Został za to ukarany przez boginię zemsty Nemezis. Gdy pewnego upalnego dnia, chcąc ugasić pragnienie, pochylił się nad strumieniem, w gładkiej powierzchni wody, niczym w lustrze, zobaczył swoją twarz – zakochał się bez pamięci. Zmarł z tęsknoty, zgryzoty oraz, zapewne, z głodu i pragnienia. Na jego grobie wyrósł smukły biały kwiat o żółtoczerwonym sercu, nazwany narcyzem na cześć nieszczęśnika, który stał się później symbolem próżności i egoizmu.
Inspiracja artystów
Malarskie przedstawienia Narcyza to prawie martwe natury. Młodzieniec zahipnotyzowany wizerunkiem, który odbija woda, jest statyczny w miłosnym cierpieniu. Na obrazie Caravaggia, który obejrzeć można w rzymskiej galerii w pałacu Barberini, postać smutnego młodzieńca, siedzącego w niewygodnej pozie na brzegu wody, wyłania się z ciemnego tła. Wizerunek jest zdublowany – lustrzane odbicie namalowano niezwykle precyzyjnie. Narcyz jest z nim właściwie zrośnięty; dłonie rzeczywiste dotykają tych lustrzanych. Półotwarte usta wyglądają, jakby składały się do pocałunku. Młodzieniec jest smutny i samotny. Przed obrazem stoi zwykle grupa zafascynowanych nim zwiedzających. Podobnie jak jemu, błyszczą im oczy. Po chwili, gdy przeniosą wzrok na ścianę obok, ulegną przerażającemu czarowi Judyty i Holofernesa Caravaggia, na którym młoda dziewczyna z precyzją odcina głowę wrogowi.
Nad sadzawką oprawną w modre rozmaryny klęczałem, zapatrzony w moją twarz młodzieńczą, by się w niej doszukać przyczyny, czemu mnie nie kochają i za co mnie męczą? – pisała Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Na zdjęciu: Narcyz Caravaggia
Metamorfoza Narcyza Salvadora Dalego, wisząca w londyńskiej galerii Tate Modern, jest, jak większość obrazów katalońskiego artysty, precyzyjna, przewrotnie realistyczna i zarazem oniryczna. Obrazem rządzi logika lustrzanych odbić. Na pierwszym planie widzimy wyrastającą z ziemi monumentalną marmurową dłoń, która trzyma jajo. Wykluwa się z niego kwiat – narcyz. Druga dłoń, brązowa, jakby ulepiona z gliny, wyłania się z wody i trzyma orzech. Jest pęknięty, a ze szczeliny wymyka się pukiel długich włosów. Gdy dłużej przyglądamy się obrazowi, widzimy, że gliniana dłoń jest ciałem człowieka. To cierpiący Narcyz skulony nad taflą wody. Narcyz w swej nieruchomości, wchłaniany z powolnością mięsożernych roślin przez swe odbicie, staje się niewidzialny. Zostaje po nim jedynie halucynacyjny owal jego głowy (…) na końcach palców (…) śmiertelnej ręki swego własnego odbicia (…) Kiedy głowa ta wybuchnie, wyłoni się z niej kwiat, nowy Narcyz, Gala, mój Narcyz – napisał Dalí w poemacie towarzyszącym obrazowi (cytat za reprodukcje.org).
Narcyz Dalego
Znad strumienia do nauki
Użytek z Narcyza – może nawet większy niż przedstawiciele sztuk pięknych – zrobili też filozofowie i psychologowie. Według nich, tak jak mityczny młodzieniec, wszyscy jesteśmy omamieni przez lustrzane odbicia. Jak tłumaczy historyczka sztuki prof. Maria Poprzęcka w książce pt. Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, mamy tu do czynienia z niewłaściwym rozumieniem greckiego mitu. Autoerotycznemu upodobaniu do własnej powierzchowności freudowska psychoanaliza nadała miano narcyzmu. Tu można dodać, że jest to – nie jedyny – błąd Freuda. W Owidiuszowych “Metamorfozach” Narcyz zakochuje się w odbiciu w wodzie, nic wiedząc, że jest to jego własna twarz – ginie więc z tęsknoty za nieosiągalnym przedmiotem swego uczucia. My, inaczej niż Narcyz, w odbiciu rozpoznajemy własną postać. Także w odbiciu w szybie, aczkolwiek daleko mu do zwodniczej wiarygodności odbicia lustrzanego.
Narcyz zatrzymał się więc w lacanowskiej fazie lustra – przełomowym momencie w rozwoju dziecka, występującym między szóstym a osiemnastym miesiącem życia. Według francuskiego psychoanalityka Jacques’a Lacana, dzięki procesowi autoidendyfikacji ze swoim lustrzanym odbiciem mały człowiek kształtuje swoje podmiotowe ego. Zwykle robi też to, co nie dane było mitologicznemu Narcyzowi – całuje swoje lustrzane odbicie…
Może jednak Narcyz to coś więcej, niż nieświadom swego ja słabeusz? W znakomitym Słowniku symboli Juan Eduardo Cirlot cytuje francuskiego poetę Joachima Gasqueta, który twierdził, że świat to olbrzymi Narcyz myślący sam siebie. Cirlot dodaje, że Narcyz jest też symbolem postawy autokontemplacyjnej, introwertycznej i absolutnej. A jednak, w jednym z esejów opublikowanych w zbiorze Król mrówek. Prywatna mitologia Zbigniew Herbert, wielki miłośnik śródziemnomorskich historii, napisał: Ten mit tkwił we mnie całe dziesięciolecia, tkwił, ale nie rósł, nie rozwijał się jak piąstka niemowlęcia wokół nieruchomej grzechotki. Cóż można bowiem powiedzieć o Narcyzie? Że był, że był piękny, że zapatrzył się w swoje odbicie w sadzawce i rażony pięknem utonął. A gdzież wzniosły przekaz, przesłanie, morał?
Gapi się w wodę i nagle – chlup.
Po drugiej stronie lustra to prawdziwy kalejdoskop tematyczny. Wybitny semiolog pisze o wielu kwestiach pozornie ze sobą niezwiązanych, wśród których znajdziemy refleksje na temat kiczu zapoczątkowane przez wizytę na wystawie obrazów Francesca Hayeza, rozważania na temat literatury fantastycznej, analizę listów Pliniusza Młodszego czy przemyślenia odnośnie do sztuki nazistowskiej. Jak w wielu innych swoich publikacjach, Eco miesza konwencje i rejestry, przeplatając dyskurs naukowy na temat istoty semiotyki fragmentami o charakterze felietonów. Wątkom, które podejmuje, można by poświęcić wielotomowe studia – zamiast tego autor decyduje się zasugerować czytelnikowi rozmaite punkty widzenia i, tym samym, uzmysłowić złożoność nauki o znakach.
W przyszłym miesiącu miną 3 lata od śmierci włoskiego filozofa, który poświęcił życie na przekonywanie nas, że kultura jest zwierciadłem świata, choć zwierciadłem zniekształcającym, bo pokazującym jedynie pewną interpretację rzeczywistości. Wpatrywanie się weń w towarzystwie jego opowieści to niezwykła intelektualna przygoda najwyższej próby.
Umberto Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz, tłumaczyła Joanna Wajs, Wyd. W.A.B., Warszawa 2012
Gdy dowódcy floty zrozumieli, co ich czeka, było już za późno. Potężny snop światła uderzył w pierwszy okręt, powodując, że maszt natychmiast stanął w płomieniach. Po chwili inne statki również zapłonęły i nie trwało długo, a po imponującej rzymskiej flocie pozostały dymiące zgliszcza wśród rozkołysanych fal. Bitwa została wygrana, zanim jeszcze się zaczęła.
Perła Wielkiej Grecji
Syrakuzy zostały założone przez greckich kolonizatorów z Koryntu w 733 roku, jednakże Grecy przybyli na tereny Sycylii już w XIV wieku p.n.e. Miasto zajmowało początkowo jedynie powierzchnię niewielkiej wyspy Ortygii, później zaś, gdy w naturalny sposób zaczęło się rozrastać, jego centralną część przeniesiono na stały ląd. Greckim zwyczajem wzniesiono agorę, gdzie toczyło się życie lokalnej społeczności. Bardzo szybko Syrakuzy stały się jednym z największych, najważniejszych i najbogatszych miast Sycylii, a co za tym idzie, Wielkiej Grecji. Warte odnotowania jest posiadanie przez nie dwóch portów, wojennego i handlowego, które zapewniały Syrakuzom bezsprzeczne panowanie nad wschodnią częścią wyspy.
Miasto posiadało początkowo ustrój arystokratyczny, który został obalony na rzecz demokracji, po czym w V wieku p.n.e. zapanowała tam tyrania. Jej pierwszym przedstawicielem był Gelon I. Pod rządami tyranów miasto stało się hegemonem Wielkiej Grecji. Od czasów bitwy pod Himerą w 485 roku pozostawało praktycznie niezdobyte, a jego potęga przez wiele wieków nie miała sobie równej. Stanowiło też centrum greckiej kultury – nic więc dziwnego, że zjeżdżały doń największe umysły antycznego świata. Syrakuzy gościły w swoich murach wielu wybitnych uczonych, poetów i filozofów; tworzyły tu takie wielkie osobistości, jak Platon, Ajschylos, Pindar czy Epicharm. Największym geniuszem wśród nich był bez wątpienia Archimedes.
Współczesne Syrakuzy są stosunkowo niewielkim miastem. Te starożytne stanowiły największe miasto na Sycylii, posiadały 200 tysięcy mieszkańców i składały się z pięciu dzielnic: Achradine, gdzie znajdowała się świątynia Zeusa, Tyche, gdzie znajdowała się świątynia tej bogini, Neapolis, gdzie znajdował się największy teatr na Sycylii, Epipolai, oraz wyspy Ortygia, gdzie znajdowało się silnie obwarowane akropolis i pałac tyranów.
Geniusz z Syrakuz
Archimedes przyszedł na świat w roku 287 p.n.e. w rodzinie o korzeniach naukowych. Jego ojciec, Fidias, po którym syn odziedziczył bystrość umysłu, zajmował się z upodobaniem astronomią. W młodości Archimedes został posłany na nauki do Aleksandrii – najważniejszego centrum kulturowo-naukowego starożytnego świata. Po ich zakończeniu powrócił do rodzinnego miasta, gdzie oddawał się pracy naukowej. Wiadomo, że utrzymywał kontakty z innymi wielkimi umysłami swej epoki. Wysyłał do nich listy z informacją o swoich odkryciach zapisaną w taki sposób, aby odbiorcy sami doszli do tych wniosków, co on. Potrafił również robić swoim przyjaciołom korespondencyjne sprawdziany – matematyczne zadania zawierające błędy, które musieli skorygować. Jak przystało na prawdziwego geniusza, słynął z roztargnienia, jednak równocześnie cieszył się ogromnym szacunkiem mieszkańców swego miasta.
O jego życiu prywatnym wiadomo w zasadzie niewiele, jednak zachowała się przypowieść, wedle której tyran Syrakuz Hieron II zwrócił się do niego z prośbą o wykrycie, czy jego korona została wykonana ze złota, czy też ze złoconego srebra. Przy okazji tego zadania Archimedes sformułował słynne prawo wyporu, wyskakując z wanny pełnej wody i wybiegając nago na ulicę, krzycząc „Heureka”. Udało mu się wykryć fałszerstwo, o czym poinformował władcę, oczywiście w stosownym już stroju. Dzięki temu jakiś czas później powierzono mu zadanie obrony Syrakuz przez armią rzymską. Wywiązał się z niego rzetelnie, konstruując niezwykłe machiny obronne.
Archimedes widziany oczami Domenica Fetti (1620). Archimedes pierwszy wynalazł metody wyznaczania pól, objętości i powierzchni brył. Wynalazł również wielokrążek i dźwignię, za pomocą których zwodował potężny okręt Hierona II, którego ruszyć nie umieli syrakuzańscy robotnicy. Po dokonaniu tego dzieła, miał wypowiedzieć słynne zdanie: Dajcie mi punkt oparcia, a poruszę Ziemię!
Oblężenie Syrakuz i lustra Archimedesa
W roku 215 p.n.e., w trakcie drugiej wojny punickiej, zmarł tyran Syrakuz Hieron II, który podczas poprzedniego konfliktu zbrojnego między Rzymem i Kartaginą zmuszony został do opowiedzenia się po stronie Rzymu i dostarczania mu zapasów zboża. Ponieważ rok po śmierci tyrana sytuacja Rzymian na arenie wojennej przedstawiała się raczej kiepsko, władze miasta zdecydowały się jawnie przejść na stronę Kartagińczyków, czym natychmiast ściągnęły na siebie uwagę Rzymu. Konsul Marek Klaudiusz Marcellus na czele czterech legionów udał się na Sycylię, aby dać nauczkę nowemu wrogowi i uświadomić mu, jaki los czeka sprzymierzeńców Punijczyków. W roku 214 p.n.e. armia rzymska przystąpiła do oblężenia Syrakuz. Jeżeli jednak Marcellus sądził, że ich zdobycie będzie kwestią kilku tygodni, to musiał się mocno rozczarować. Syrakuzy posiadały potężną broń – Archimedesa. Na polecenie władz miejskich ulepszył on ustawienie katapult i balist, konstruował specjalne dźwigi, które nie tylko zrzucały kamienie na rzymskie statki podpływające pod mury, ale także uderzały w okręty, podnosiły je do góry i z impetem opuszczały na wodę, tak że łamały się w pół. Plutarch odnotował, że: Kiedy tylko [Rzymianie] zauważyli na murze gałązkę czy kawałek drzewa, podnosili rozpaczliwy krzyk i rzucali się do ucieczki, święcie przekonani, że Archimedes wycelował w nich jakąś maszynę.
Najważniejszym wynalazkiem Archimedesa wydawały się być jednak zwierciadła, które, według tradycji, przyniosły zgubę rzymskiej flocie. Sycylijski geniusz skonstruował rodzaj sześciokątnego lustra, po czym w odpowiedniej odległości od niego umieścił inne, mniejsze lustra paraboliczne. Były one przymocowane na zawiasach do metalowych konstrukcji, którymi można było sterować. Sekret zwierciadeł, który Rzymianie odkryli niestety za późno, polegał na tym, że odbijały one promienie słoneczne i skupiały je na kadłubach statków. Straszliwa broń wywarła na wrogach piorunujące wrażenie. Zrozumieli oni, że Syrakuz nie da się zdobyć w tradycyjny sposób. Wykorzystanie zwierciadeł przedłużyło obronę miasta o wiele miesięcy. Pod wrażeniem zabiegu pozostawał sam konsul Marcellus, który doszedł do wniosku, że twórca wynalazku jest zbyt cenny, by bezmyślnie zabić go podczas szturmu miasta. Pragnął posiąść sekret luster, by wykorzystać go w dalszych walkach. Niestety, konsul nie wziął pod uwagę natury ludzkiej.
Śmierć Archimedesa namalowana przez Thomasa Degeorge’a (1815). Cyceron wspominał w listach, że udało mu się odnaleźć grób Archimedesa, który był mocno zapuszczony i porośnięty roślinnością, za co skarcił potem mieszkańców Syrakuz.
Noli turbare circulos meos
Syrakuzy upadły w 212 roku p.n.e., prawdopodobnie na skutek zdrady części arystokratów. W trakcie negocjacji z Rzymianami zdradzili oni informację o słabych punktach fortyfikacji, wskutek czego umożliwili armii zdobycie miasta po dwuletnim oblężeniu. Rozjuszone wojsko zastosowało niestety strategię vae victis – plądrując perłę Wielkiej Grecji, dokonało niemal całkowitej rzezi mieszkańców. Gdy wtargnęło do miasta, Archimedes pogrążony był w rozwiązywaniu jednego z zadań matematycznych. Czynność ta pochłonęła go do tego stopnia, że nie zauważył legionisty, który wdarł się do jego domu. Wersje o śmierci mędrca są trzy; najbardziej prawdopodobna jest ta, w której Archimedes, niepomny rozkazu, że ma się natychmiast stawić przed obliczem konsula Marcellusa, wzburzony wykrzyknął: Nie ruszaj moich kół! Miał na myśli rysunki sporządzone na piasku. Brutalny żołdak zareagował na ten okrzyk we właściwy sobie sposób, pozbawiając wielkiego uczonego życia. Marcellus na wieść o śmierci Archimedesa ogromnie się zasmucił, a następnie kazał pochować go z wszelkimi honorami. Zgodnie z życzeniem zmarłego, na jego nagrobku wyryto kulę, stożek i walec.
W roku 1973 grecki naukowiec, doktor Ioannis Sakkas, przeprowadził eksperyment przy użyciu siedemdziesięciu parabolicznych luster, które skupił na makiecie rzymskiego statku. Zwierciadła znajdowały się w rękach marynarzy, którzy musieli ustawić je w taki sposób, aby wiązka światła padała na makietę oddaloną o 160 stóp. Łódź została podpalona dość szybko, choć zaznacza się, że była ona pokryta wysoce łatwopalną farbą. Dziś wielu naukowców podejrzewa, że Archimedes podpalił rzymskie statki nie dzięki lustrom, lecz wzniecając grecki ogień, który był w rzeczywistości grubą, lepką formą ropy naftowej, wyrzucaną z katapulty w garnku wprost na pokłady okrętów.
Sekret zwierciadeł nie przeszedł w posiadanie Rzymian – mędrzec z Syrakuz zabrał swój sekret do grobu. Już nigdy więcej potęga luster i ich niszczycielska moc nie została wykorzystana w wojnie, a wyczyn Archimedesa, jako jedyny taki w historii, przeszedł do legendy.
Zdjęcie główne: Cherubino Cornienti (1855), Archimede brucia le navi romane del Console Marcello con il fuoco scaturito dagli specchi. Co ciekawe, wielu naukowców podejrzewa, że Archimedes podpalił rzymskie statki nie dzięki lustrom, lecz wzniecając grecki ogień, który był w rzeczywistości grubą, lepką formą ropy naftowej, wyrzucaną z katapulty w garnku wprost na pokłady okrętów.
Crema catalana, czyli krem kataloński, może kojarzyć się z francuskim crème brûlée. Faktycznie są do siebie podobne, ale sposób przygotowania tych dwóch deserów nieco się różni. Krem kataloński robi się z mleka i podgrzewa w rondelku, crème brûlée powstaje ze śmietany pieczonej w kąpieli wodnej. Swoją drogą, warto wiedzieć, że istnieje też trzecia wersja: podobny deser powstał w kuchniach Trinity College (Kolegium Trójcy Świętej) Uniwersytetu w Cambridge, gdzie występuje pod nazwą Trinity cream lub Cambridge burnt cream.
Krem kataloński jest jednak prawdopodobnie najstarszy – pierwsze wzmianki na jego temat pochodzą z XIV-wiecznych katalońskich książek kucharskich. Można znaleźć go również pod nazwą crema de san Josep, gdyż tradycyjnie deser przygotowywano z okazji marcowego dnia świętego Józefa. W Walencji uroczystość ta jest obchodzona jako Święta Ognia (Fallas de Valencia). Tradycję tę zapoczątkowali w XVI wieku miejscowi cieśle, którzy postanowili uczcić swojego patrona, świętego Józefa, paląc konstrukcje z drewnianych odpadów.
Dzisiaj Las Fallas mają charakter ulicznego festiwalu, podczas którego płoną rzeźby przygotowane przez artystów specjalnie na tę okazję. Krem kataloński podaje się natomiast przez cały rok. I dobrze! Aromat cynamonu i cytrusów idealnie pasuje na zimowe popołudnia.
Przepis: Crema catalana
Porcja dla 4 osób
500 ml pełnotłustego mleka
1/4 szklanki cukru
6 żółtek
1 czubata łyżeczka mąki kukurydzianej
skórka z 1 pomarańczy (pokrojona na duże kawałki)
skórka z 1 cytryny (pokrojona na duże kawałki)
laska cynamonu
laska wanilii
4 łyżeczki brązowego cukru do karmelizowania
Do rondelka z grubym dnem wlewamy mleko.
Dodajemy skórkę z cytryny i pomarańczy, laskę cynamonu oraz przekrojoną wzdłuż laskę wanilii.
Zagotowujemy na średnim ogniu.
Zdejmujemy z ognia, przykrywamy i odstawiamy na 20 minut, żeby mleko nabrało aromatu przypraw. Odsączamy na sitku.
Żółtka ubijamy z cukrem i mąką kukurydzianą.
Masa powinna być jasnożółta i gęsta, ale nie przesadnie puszysta.
Mleko powoli podgrzewamy w rondelku.
Do gorącego, ale nie gotującego się mleka dodajemy masę jajeczną.
Cały czas mieszając, gotujemy jeszcze przez kilka minut, aż krem zacznie gęstnieć.
Krem przelewamy do kokilek, przykrywamy folią lub papierem do pieczenia.
Schładzamy, a potem wstawiamy do lodówki na co najmniej 3 godziny.
Tuż przed podaniem posypujemy wierzch kremu warstwą brązowego cukru.
Karmelizujemy za pomocą specjalnego palnika lub podstawiamy na chwilę pod rozgrzany górny palnik piekarnika. Z cukru powinna utworzyć się sztywna karmelowa skorupka.
Odkryłam niedawno książkę, która jest o Grecji i jak Grecja. Jest chaotyczna tak jak ona, poetycka tak jak ona, jest jak gęsto upakowane kamyczki pod podeszwą naszej stopy.
Lisowski jest poetą podróżującym po geograficznej i historycznej mapie Hellady, Wielkiej Grecji, Bizancjum i Grecji, a Greckie lustro to zapis z tej podróży, określonej w przedmowie jako walka z krainą ciągle mu się wymykającą.
Pierwsza część opowieści to eseje z drogi – drogi nie tylko po powierzchni, ale też w głąb. Autor zdaje relację z tego, co na własny użytek nazywam “podróżą meteopatyczną”, czyli taką, w której doznania są nierozerwalnie związane ze stanem natury. Grecja Lisowskiego jest moją Grecją, a szlak wiodący po wyspach i wybrzeżach, gdzie kopie się u źródeł naszej cywilizacji, prowokuje też do odkrywania własnej historii i szukania własnych początków.
Kolejne części książki są mniej osobiste, autor zaś porusza się po przestrzeni trudnej do zamknięcia pod jednorodnym hasłem geograficznym czy historycznym. W greckiej przestrzeni wybiera sobie kilka śladów, po których obrysie wodzi piórem. Znajdziemy tam między innymi Afrodytę – jedyną kobietę z pępkiem narodzoną z morskiej piany; Kawafisa, poetę-źródło; Fowlesa; świętego Pawła; Borgesa; Syzyfa. Wszyscy oni są ważni zarówno w swojej oryginalnej topografii, jak i w naszym “lustrze”.
Tekstom składającym się na książkę Lisowskiego daleko do suchych kulturowych analiz. Porównałabym ją raczej do spotkań, przez które rozmówca stara się poznać swojego gospodarza; spotkań w otoczeniu światła i morza, o których poszczególne stronice nie dają nam zapomnieć.
Wszystko to razem, podane właśnie tak – raz w formie eseju, raz wiersza, kiedy indziej krótkiego zapisku – tworzy lustro doskonałe. Nigdy nie odbija wszystkiego: zależy przecież, pod jakim kątem je ustawić i kto w nie patrzy. Bez wątpienia warto w nie zerknąć, by przypomnieć sobie, że są zjawiska większe od nas samych.
Krzysztof Lisowski, Greckie lustro, Pogranicze 2011
Goya wydał Los Caprichos – cykl 80 miedziorytów stanowiących satyrę na hiszpańskie społeczeństwo końca XVIII wieku – w 1799 roku. Już po dwóch tygodniach odbitki, które według początkowego zamysłu trafić miały do jak najszerszego grona odbiorców, zostały jednak wycofane ze sprzedaży. Artysta, który dość otwarcie krytykował w swoich pracach arystokrację i duchowieństwo, obawiał się gniewu Inkwizycji. Niesprzedane kopie podarował królowi Karolowi IV. Kolejne serie odbitek, wykonywanych przy użyciu specjalnych matryc, powstały dopiero w latach 20′ XIX wieku.
Francisco Goya, Autoportret w pracowni
Do każdej pracy Goya dołączył krótką notkę objaśniającą – manuskrypt znajduje się dziś w Muzeum Narodowym w Prado. W swoim komentarzu do planszy nr 55, zatytułowanej Hasta la Muerte (Aż do śmierci), napisał: Hace muy bien de ponerse guapa. Son sus dias; cimple 75 anos, y bendran las amigitas a verla – “Słusznie się upiększa. To jej siedemdziesiąte piąte urodziny i przychodzą do niej przyjaciółki.” Starsza kobieta – być może królowa Maria Luiza, ale dla naszych rozważań nie jest to istotne – przegląda się w zwierciadle. Mimo zaawansowanego wieku pozostaje próżna i skupiona na sobie; wydaje się też nieświadoma faktu, że jej uroda dawno już przeminęła, zaś otaczający mężczyźni dalecy są od zachwytu, a bliżsi kpinie.
Dziś, ponad 200 lat później, w czasach, kiedy kult młodości osiągnął apogeum, a gładka, pozbawiona zmarszczek skóra zdaje się najważniejszym gwarantem szczęścia i sukcesu, uparta pogoń za fizycznym pięknem nie jest już tylko przejawem próżności i pychy. Staje się raczej rozpaczliwą próbą dopasowania się do wymogów coraz bardziej odrealnionego społeczeństwa, żyjącego w wirtualnym, wyidealizowanym świecie jakichkolwiek zmarszczek pozbawionym. Dzisiejsi karykaturzyści i twórcy internetowych memów równie chętnie jak Goya portretują starzejące się telewizyjne gwiazdki, poddające się kolejnemu zabiegowi powiększenia ust czy ostrzyknięciu czoła. Ja zaś myślę, że miast szyderstwa przydałoby się raczej dobre słowo; zamiast zjadliwości – czuły gest. Zapewnienie, że akceptację, podziw i sympatię można budzić w każdym wieku i kształcie, bez względu na głębokość bruzd i jędrność pośladków. Może paniom, z których się śmiejemy, nikt tego nigdy nie powiedział?
Miniony rok był dla “Lente” rokiem szczególnym. W czerwcu swoje podwoje otworzyła nasza restauracja i klub Lente – Modern Mediterranean przy ulicy Hożej 43/49 w Warszawie. Codziennie można poczuć tam klimat Południa, poznać śródziemnomorskie smaki i aromaty, zrelaksować się w eklektycznym, wypełnionym roślinami wnętrzu i uczestniczyć w organizowanych przez nas spotkaniach kulturalnych.
ZAPRASZAMY DO LENTE – MODERN MEDITERRANEAN!
To jednak nie koniec prawdziwych kamieni milowych w naszej lentkowej historii. W sierpniu ukazała się drukiem piękna śródziemnomorska antologia Metamorfozy, którą opisujemy tutaj, a sprzedajemy wysyłkowo pod tym linkiem. Wstęp do książki nakreśliła redaktor naczelna “Lente” Julia Wollner. Nasze Morze w nas – mówi dzisiaj – to chyba najważniejszy tekst, jaki dotąd napisałam.
METAMORFOZY TO OWOC DWÓCH LAT PRACY NASZEGO ZESPOŁU. NA ZDJĘCIU: DUMNA POMYSŁODAWCZYNI
Jako że nie każdy ma możliwość rozprawiania z nami o Śródziemnomorzu w Warszawie, nie zaprzestajemy publikowania treści w Internecie. W minionym roku nowe teksty pojawiały się u nas przynajmniej 3 razy w tygodniu. Co ciekawe, krajem, którego kultura najbardziej interesowała Czytelników “Lente”, okazał się Izrael. Teksty mu poświęcone rejestrowały po kilkanaście tysięcy wejść! Szczególnie chętnie zaglądano do artykułu Uli Rybickiej Magia izraelskiego kina. 10 filmów, które musisz obejrzeć, oraz żartobliwej wyliczanki Julii Wollner zatytułowanej Facet na wagę złota. 10 cech izraelskiego męża, na które warto się przygotować. Zaciekawiła Was także Juliowa opowieść o tajemnicach kabały oraz tekst Marcina Koźlińskiego o tańcach izraelskich (Rikudei am).
TYPOWY IZRAELCZYK UWIELBIA DZIECI – A DZIECI UWIELBIAJĄ JEGO. PISAŁA O TYM W ZESZŁYM ROKU JULIA WOLLNER
Jak na prawdziwych miłośników Śródziemnomorza przystało, interesujecie się także tamtejszą przyrodą. Spory aplauz uzyskały nasze redakcyjne rozważania o kwiecie pomarańczy (Najpiękniejszy zapach świata) oraz ziołach, szczególnie rozmarynie. Ucieszyła Was opowieść historyka sztuki Julii Trzcińskiej pt. Zioła, kwiaty i zwierzyna. O najstarszej farmakopei oraz recenzja książki Mity i magie ziół.
NAJPIĘKNIEJSZY ZAPACH ŚWIATA? OCZYWIŚCIE TEN, KTÓRY ROZTACZAJĄ KWIATY POMARAŃCZY!
SAMOTNOŚĆ PORTUGALCZYKA TO KSIĄŻKA, PO KTÓRĄ NAPRAWDĘ WARTO SIĘGNĄĆ
Kochający Południe pasjonowali się w zeszłym roku historią starożytną (szczególnie zaciekawiła Was opowieść Karoliny Janowskiej o greckich czarodziejkach) oraz sztuką (patrz sukces artykułu Izy Frankowskiej o El Grecu). Lubili też relaksować się przy smakowitych śródziemnomorskich posiłkach – zaczytywaliście się w opowieściach o słodkim bliskowschodnim knafe i o włoskiej czekoladzie, a także ćwiczyliście doskonałe przepisy autorstwa Karoliny Wiercigroch z Dine&Dash (na zdjęciu poniżej: jej wspaniałe ciasto różane z kardamonem).
Dziękujemy za te wspaniałe 12 miesięcy i życzymy – sobie i Wam – równie owocnej, przyjemnej i bardzo śródziemnomorskiej kontynuacji!
Mam półtorej godziny wolnego – właśnie odwiozłam dzieci na zajęcia pozalekcyjne. Jest słoneczne jesienne popołudnie, a ja zasiadam w tłumnie odwiedzanej kawiarni przy jednej z najmodniejszych ulic w Warszawie. Cieszę się na podwójne espresso i dobrą lekturę. W torbie mam 130-stronicowe Zwierciadło Śródziemnomorza. Niewielka książceczka o ciekawym tytule wydaje się wręcz idealna na tę okazję.
Czekając na kelnera, rozglądam się wokoło. Przy sąsiednich stolikach siedzą młode dziewczęta. Większość, wyobrażam sobie, umówiła się na kawę i plotki z koleżankami. Nie pasuje mi tylko jeden szczegół…
Dziewczęta wcale ze sobą nie rozmawiają.
Zamiast słów, serdecznych żartów, cichych zwierzeń czy nawet zażartych kłótni kawiarniany ogródek wypełnia jeden dźwięk: migawki w aparatach. Bywalczynie modnego lokalu oglądają w telefonicznych lusterkach swoje fryzury, a zaraz potem, wydymając wargi i przymykając powieki, uwieczniają je na zdjęciach. Następujące po tym energiczne stukanie w klawiaturę każe mi sądzić, że zdjęcia natychmiast lądują na wszystkich możliwych portalach społecznościowych. Na dialog w tzw. realu braknie czasu.
Kelner przynosi moją kawę, więc postanawiam zabrać się za lekturę, tym bardziej, że moja fryzura nie wydaje się szczególnie warta uwieczniania.
Z każdą stroną uświadamiam sobie, że Zwierciadło Śródziemnomorza rzeczywiście jest lekturą wprost stworzoną na tę chwilę, choć z zupełnie innych względów, niż początkowo sądziłam. Mimo że wydane zaledwie kilkanaście lat temu, wydaje się być książką trochę z innej epoki: stanowi bowiem zapis pięknej, wielowątkowej i inspirującej ROZMOWY. Wywiad-rzekę z Zygmuntem Kubiakiem, wybitnym znawcą śródziemnomorskiej starożytności, przeprowadził Ziemowit Skibiński. Profesor opowiada mu zarówno o śródziemnomoskich podróżach, jak i o czasach hitlerowskiej okupacji; tłumaczy literackie fascynacje, objaśnia znaczenie tradycji i przybliża swoją wizję przyszłości. Między mądrze stawianymi pytaniami a wyczerpującymi i pouczającymi odpowiedziami pojawia się – choć zupełnie nie wprost – wątek tytułowego zwierciadła. Nie tego, które łączy się z próżnością i pychą, ale tego, które od wieków symbolizuje dziesiątki innych zjawisk i pojęć: życie, przeznaczenie, objawienie, kontemplację, prawdę, samoświadomość.
Po gęstej od refleksji lekturze z żalem dopijam kawę, chowając z troską moje Zwierciadło, pełne słów, historii, przeżyć i znaczeń. Muszę zadbać, by się nie potłukło. Bardzo bym za nim tęskniła, tak jak coraz częściej tęsknię za wzbogacającą rozmową. I za lustrami, które pokażą coś więcej, niż tylko kształt misternie ułożonej grzywki.
Ziemowit Skibiński, Zwierciadło Śródziemnomorza, Bertelsmann Media, Warszawa 2002
Nie mamy pewności co do tego, kiedy Velázquez namalował portret leżącej Wenus. Większość historyków sztuki skłania się ku teorii, że stało się to przed drugą podróżą malarza do Włoch w 1649 r. Po powrocie do Hiszpanii malował on wyłącznie dla króla, ale obrazu tego nie znajdziemy wśród królewskich dzieł sztuki. Odkryto go podczas inwentaryzacji dóbr innego malarza, zmarłego w 1651 r. Domingo Guerry Coronela. Nie od razu też potwierdzone zostało autorstwo Velázqueza: podczas opracowywania dokumentów znalezisko opisano jako obraz na płótnie przedstawiający nagą kobietę leżącą tyłem, patrzącą w lustro trzymane przez chłopca. Dopiero kilka miesięcy później, kiedy obraz został, wraz z innymi dobrami Guerry Coronela, zajęty na poczet spłaty długów mężczyzny i konieczne było określenie jego wartości, przypisano jego autorstwo właśnie Diego Velázquezowi. Jak dzieło słynnego artysty trafiło w ręce ubogiego, nieznanego malarza – nie wiadomo. Nie ma śladów wskazujących na to, by byli przyjaciółmi; nic też nie wiadomo o tym, by Guerra Coronel zlecił Velázquezowi namalowanie portretu Wenus. Bez odpowiedzi pozostaje również pytanie, dlaczego tyle czasu zajęło zidentyfikowanie zarówno tematu, jak i autora dzieła. Badacze przypuszczają, że mogło to mieć związek z dominacją Kościoła katolickiego w Hiszpanii i rozkwitem malarstwa religijnego – obraz o tematyce mitologicznej, w dodatku przedstawiający nagą kobietę, mógł nastręczać pewnych trudności przy próbie jego sprzedaży.
Część historyków sztuki podpisuje się też pod teorią, że obraz został namalowany nie przed, ale podczas pobytu Velázqueza w Italii, a za inspirację posłużyła artyście poznana tam kobieta, dla której stracił głowę i z którą miał nawet nieślubnego syna. Potwierdzeniem tej tezy ma być fakt, że trudno sobie wyobrazić, by portret tak realistyczny powstał bez udziału modelki. Jednocześnie przedstawienie jej pod postacią bogini miłości i piękna, w towarzystwie Kupidyna (symbolizującego wszak miłość zmysłową), ma świadczyć o intymnej relacji, jaka łączyła malarza i jego muzę.
Tyle domysłów. Z całą pewnością wiemy natomiast, że po zajęciu dóbr Guerry Coronela obraz został wykupiony przez jednego z najznamienitszych hiszpańskich kolekcjonerów sztuki, Gaspara de Haro y Guzmana, siódmego markiza del Carpio, stając się częścią jego ogromnego zbioru, przechowywanego w posiadłości Huerta de San Joaquín na przedmieściach Madrytu. Następnie obraz odziedziczyła córka markiza, której mężem był Francisco Álvarez de Toledo ze słynnego książęcego rodu Alba. W rodzinie tej dzieło pozostało aż do końca XVIII wieku. W 1802 roku ponownie zmieniło właściciela po tym, jak król Karol IV nakazał odsprzedanie go swojemu faworytowi Manuelowi de Godoy. Wpływowy minister posiadał obszerną kolekcję dzieł sztuki w swojej madryckiej posiadłości w Pałacu Grimaldich. Kolekcję tę z lubością poszerzał, nie zawsze w sposób do końca etyczny (to on nakazał konfiskatę innego obrazu Velázqueza, Chrystusa Ukrzyżowanego, z klasztoru mniszek z zakonu św. Placyda). Wenus zawisła w jednej sali wraz z innymi obrazami o tej samej tematyce – słynnymi Mają ubraną i Mają nagą Francisca Goyi, dziś należącymi do kolecji Muzeum Prado w Madrycie.
Wenus Velázqueza nie podzieliła jednak spokojnego losu towarzyszek. Podobnie jak wiele innych cennych dzieł sztuki, została skradziona i wywieziona z kraju w 1808 roku, podczas hiszpańskiej wojny o niepodległość. W 1813 r. wypatrzył ją i zakupił do swojej posiadłości Rokeby Hall w Yorkshire brytyjski arystokrata, John Bacon Sawrey Morritt. To właśnie temu miejscu Wenus zawdzięcza jeden ze swoich tytułów: Rokeby Wenus. W roku 1906 obraz nabyła słynna londyńska galeria sztuki, National Gallery.
Jednakże i tu nie dane było naszej Wenus zaznać spokoju. 10 marca 1914 roku padła bowiem ofiarą ataku sufrażystki Mary Richardson, dokonanego w odwecie za areszt jej towarzyszki, Emmeline Pankhurst (choć wiele lat później Richardson nadała swojemu atakowi również rys symboliczny, opisując go jako akt sprzeciwu wobec uprzedmiotowienia kobiet). Sufrażystka zbiła szybę chroniącą obraz i pocięła płótno nożem. Szczęśliwie udało się go odrestaurować; niewiele jednak brakowało, by Hiszpania i świat zostały pozbawione jednego z najpiękniejszych dzieł sztuki.
Italska bogini miłości, utożsamiana z grecką Afrodytą, jest popularnym motywem w sztuce (malowali ją m.in. Tycjan, Giorgione czy wspomniany już Goya). Tym, co wyróżnia portret autorstwa Velázqueza, jest przedstawienie jej w sposób całkowicie realistyczny. Twarz odbita w lustrze jest nieco zamglona; nie odzwierciedla, jak inne portrety, owego ideału piękna, za jaki uważa się Wenus. Tak naprawdę moglibyśmy mieć tu do czynienia z jakąkolwiek młodą kobietą; jedynym tropem wskazującym, że chodzi o Afrodytę, jest towarzyszący jej na obrazie skrzydlaty Kupidyn. To zabieg charakterystyczny dla Velázqueza, który na swoich obrazach często „sprowadzał na ziemię” mitologiczne bóstwa, nadając im rysy zwykłych ludzi. Dzięki temu nie mamy tu do czynienia z odległym, nieosiągalnym bóstwem, ale z kobietą, którą każdy z nas mógłby spotkać na swojej drodze. Piękno, zmysłowość, erotyzm, wdzięk są na wyciągnięcie ręki. Czasem wystarczy… spojrzenie w lustro.
Nasz stosunek do luster nigdy nie był jednoznaczny. Jeśli przyjrzymy się chociażby plastyce średniowiecza, szybko spostrzeżemy, że już wtedy zwierciadło stanowiło zarówno atrybut Roztropności – jednej z czterech cnót kardynalnych – jak i Rozwiązłości, czyli jednego z siedmu najważniejszych grzechów. Mówiło prawdę, przepowiadało to, co miało nadejść, a jednocześnie pozwalało od prawdy uciekać, podsycając rozmaite fantazje. Grecki geograf Pauzaniasz, żyjący w II w. n.e., pisał, że rzymscy wróżbici zanurzali lustra w wodzie, po czym ustawiali przed twarzą chorego, którego los chciano poznać. Jeśli jego odbicie wydawało się zniekształcone, czekała go rychła śmierć. Z drugiej strony, mało który przedmiot tak bardzo odwoływał się do ziemskich radości. Należał wszak do ulubionych rekwizytów bogini miłości. Grecy często nadawali podstawom luster postać Afrodyty, a na ich odwrocie grawerowali dekoracje o erotycznej tematyce. W renesansowej Italii figlarne zdobienia na ramach drogocennych zwierciadeł malował sam Giovanni Bellini.
W British Museum oglądać można rysunek Pisanella, który, sportretowawszy nagą kobietę podziwiającą się w owalnym lusterku, nadał pracy tytuł Próżność. Nie on jeden, zresztą. Od czasów zakochanego w sobie Narcyza lustrzane odbicie stało się przecież synonimem vanitas – próżności właśnie, a zarazem wszystkiego, co nieuchronnie przemija: jak uroda, młodość czy dobra doczesne. Te ostatnie łączyły się z lustrem także z innego powodu: przez wieki było ono oznaką bogactwa.
W starożytnym Egipcie zwierciadła posiadali w domach tylko członkowie warstw uprzywilejowanych; w Rzymie arystokraci wydawali fortuny na srebrne lustra, by podkreślić swój status społeczny. W Europie drugiej połowy XVI wieku oznaką dystynkcji klasowej było szklane lustro weneckie, a rękodzielniczy przemysł lustrzany przynosił Republice św. Marka ogromne zyski, którymi niechętnie dzieliła się ona z Francją, drugą chętną do utrzymania monopolu w lustrzanym przemyśle.
Dziś jest lustro powszechnym elementem wystroju wnętrz, pospolitym fragmentem codzienności. Jedni, poza chwilą pospiesznej porannej toalety, nie zwracają nań większej uwagi. Dla innych, w świecie, w którym wygląd zewnętrzny zdaje się przesądzać o szczęśliwym życiu, jest lustro źródłem katuszy. Bywa, że właśnie przed nim jedni i drudzy przeżywają moment przełomowy: spojrzenie w oczy samemu sobie przypomina, że najważniejsza jest prawda, którą nosimy w sobie. Wierność własnym ideałom, życie w zgodzie ze swoim sumieniem. Cała reszta, którą pokazuje nam lustro, piękna czy brzydka, przeminie. Oto truizm, o którym często zapominamy, gubiąc właściwy punkt widzenia. Warto go sobie przypomnieć, odnaleźć właściwą perspektywę. To przed lustrem właśnie odkrył ją zresztą kiedyś Filippo Brunelleschi.
Austeria wydała kolejną wspaniałą książkę. Sięgam po nią raz po raz już od kilkunastu tygodni, czasem czytając strona po stronie, czasem otwierając w przypadkowym miejscu. Wystarczy przeczytać jedną złotą myśl, by zapewnić sobie materiał do przemyśleń na dłuższą chwilę, choć punktem wyjścia do refleksji będzie zaledwie kilka słów. Lapidarność maksym zebranych w Cieniu wieży Babel nie jest przy tym tylko przenośna (a więc: krótka). Zapiski Coryella są, owszem, zwięzłe i dobitne, jednak, przede wszystkim, niczym łacińskie litterae lapidariae – słowa wyryte na kamieniu nagrobnym – rozwijają swe znaczenie w ciągłym cieniu śmierci, końca, zagadki, niewiadomej.
To właśnie ten cień nazywa Coryell wieżą Babel. Śmierć i nieuchronność końca są w jego aforyzmach bez przerwy obecne. Odwołanie do biblijnej historii nie ma, w moim odczuciu, przypominać o ludzkiej bucie, ale wyrażać tęsknotę do złudzeń, którymi żyli jej bohaterowie. Autor już wie, że człowiek skazany jest na porażkę; że nie pojmie świata, który rozumieniu ciągle się wymyka. Nie przechytrzy losu, natury i Boga, którego zresztą szczególnie mu brak, choć przecież, niczym budowniczy wieży Babel, chciałby wznieść się ponad Niego i od Niego się odciąć.
Wizja Pietera Bruegla
Miniatura z Godzinek księcia Bedford
Aforyzmy Coryella są ironiczne, niekiedy zabawne; prawie zawsze bardzo plastyczne, obrazowe. Jak u Breugla jest tu chaos egzystencji, który Coryell chciałby okiełznać i zamknąć w swoim słowie. Niczym na archeologicznych rekonstrukcjach babilońskich zigguratów, jest też porządek i precyzja. Czytelnik szybko odkrywa jednak, jak bardzo pozorne – krótkie i wymowne frazy kipią emocjami. Wreszcie, niczym miniatury w średniowiecznych i renesansowych księgach, są aforyzmy Coryella pełne kolorów, jakie daje gra z językiem, nieograniczająca się do pustego ćwiczenia stylu. Cień wieży Babel, choć na wiele sposobów smutny i bolesny, to cień, w którym warto przysiąść.
Andrzej Coryell, Cień wieży Babel. Aforyzmy i mała proza, Austeria, Kraków 2018
Redakcja magazynu Lente i zespół restauracji Lente – Modern Mediterranean oddają dziś głos wybranym potrawom śródziemnomorskim. Zobaczcie, ile dobrych życzeń jest w pysznym jedzeniu!
DOBROBYTU, KREATYWNOŚCI I NIESPOŻYTEJ ENERGII
życzy izraelski hummus, czyli ciecierzyca z pastą sezamową
Ciecierzycę, zwaną też cieciorką, nad Morzem Śródziemnym spożywa się od niepamiętnych czasów – stanowiła jeden z podstawowych pokarmów starożytnych Greków i Rzymian. Wspomina o niej biblijna Księga Izajasza – prorok używa jej jako symbolu zamożności.
Sezam, używany do produkcji pasty tahini, był ulubionym pokarmem greckich wojowników. Nosili oni ze sobą jego nasiona, aby dodawać sobie energii podczas bitwy. Jeszcze wcześniej starożytni Asyryjczycy wierzyli, że bogowie, przystępując do stworzenia świata, wypili napój na bazie sezamu, który zapewnił im twórcze podejście do tego odpowiedzialnego zadania.
CZASU I REFLEKSJI
życzy marokański tadżin
Tradycyjny marokański tadżin to rozgrzewające i pożywne danie, które szykuje się w specjalnym glinianym garnku ze stożkowatą pokrywą. Potrawę gotuje się bardzo długo, zwykle kilka godzin, na wolnym ogniu. Wymaga to nie lada cierpliwości. Cóż, festina lente to w końcu najważniejsza śródziemnomorska dewiza. W Nowym Roku spieszmy się powoli! ODROBINY MAGII I UMIEJĘTNOŚCI ODRADZANIA SIĘ
życzy libańska piklowana czerwona kapusta z cynamonem
Fermentacja, bez której niemożliwe byłoby szykowanie kiszonek, od wieków otoczona była aurą tajemniczości i uważana za zjawisko magiczne.
Cynamon, zgodnie ze swym kojącym aromatem, symbolizuje spokój i ciepło. Co więcej, mitologiczny Feniks dokonywał samospalenia na stosie z kory cynamonowej, aby następnie odrodzić się – zacząć wszystko od nowa, z radością i entuzjazmem, mimo przeszkód.
MĄDROŚCI I POKOJU
życzy hiszpańska tapenada, czyli pasta z czarnych oliwek
Drzewo oliwne jest odwiecznym symbolem pokoju, mądrości, sprawiedliwości, przyjaźni i cywilizacji. Homer nazywał oliwę z oliwek płynnym złotem, a słynny gołąbek pokoju, naszkicowany przez Pabla Picassa na ścianie mieszkania na warszawskim Kole, miał w dziobie gałązkę oliwną.
MIŁOŚCI
życzy włoskie bazyliowe pesto
Bazylia, zgodnie ze swoją etymologią, jest zielem królewskim – basileus oznacza po grecku “król”. Rzymianie uważali, że roślina ta odstrasza potwory (bazyliszki), a według apokryfów jej krzaczki wyrosły wokół grobu Pana Jezusa. We Włoszech jest bazylia symbolem miłości – Giovanni Boccaccio odwołuje się do niego w swoim Dekameronie.
DOSTATKU
życzy włoska soczewica
We Włoszech soczewica jest symbolem bogactwa; z tego powodu nigdy nie może jej zabraknąć na sylwestrowym stole. Włosi często podróżują z workiem soczewicy, jeśli Nowy Rok spędzić mają poza domem.
Zdjęcia: Dine-Dash.com, domena publiczna, soczewica – Vegan Photo/Flickr CC BY 2.0
W jaki sposób można oddać tę scenę w malarstwie, w rzeźbie? Chodzi o bardzo ważny fragment Pisma – mówi przecież o sprzeniewierzeniu się Bogu, ale także o ludzkiej słabości, jaką jest niecierpliwość. Ludzie znudzili się czekaniem na proroka, na Boga, więc go sobie ulepili, co rozgniewało Pana. Mojżesz wstawił się za swym ludem, by Najwyższy nie zsyłał okrutnej kary. Ogarnęła go jednak straszna wściekłość, gdy ujrzał, że jego wysiłek, jego starania o przymierze, o uwolnienie ludu z niewoli egipskiej – wszystko miało zostać obrócone w niwecz na skutek ludzkiej lekkomyślności. Wzburzony, zniszczył tablice Prawa, wypisane własną ręką Pana. Jak silny musiał być ów gniew, że Mojżesz posunął się do takich czynów? Możemy sobie tylko wyobrażać, a wsparciem dla naszej wyobraźni niech będzie figura Mojżesza w nagrobku Juliusza II, dłuta Michała Anioła.
Historia papieskiego nagrobka jest równie monstrualna jak sam nagrobek. Watykański monarcha i głowa Kościoła, Juliusz II z potężnego rodu della Rovere, umyślił sobie, że miejsce jego wiecznego spoczynku uświetni pomnik wykonany przez Michała Anioła, młodego rzeźbiarza cieszącego się w Rzymie wielką sławą. Zamówienie poczynił w 1505 roku, czyli chwilę po tym, jak na Piazza Della Signoria we Florencji wystawiono pyszny pomnik Dawida, również dzieło Buonarrotiego. Artysta niezwłocznie wyruszył do Carrary, by wybrać odpowiednie bloki marmuru, co zajęło mu pół roku. Dalsza historia pomnika to ciąg awantur, kłótni, gróźb, listownych przepychanek i widma wojny florencko-rzymskiej. Ciąg ten uświetniło intermezzo w postaci zlecenia na freski w Kaplicy Sykstyńskiej – papież uparł się na nie równie mocno, jak na ingerencję w proces powstawania swojego nagrobka. Ścierające się charaktery papieża i artysty raz po raz wywoływały małe trzęsienie ziemi.
Powstało kilka projektów nagrobka, zmieniano je i poprawiano, a wskutek rozmaitych perypetii i konfliktów tylko jedna rzeźba w ukończonym dziele, Mojżesz właśnie, należy do Michała Anioła. Architektura całości znacznie odbiega od pierwotnych zamierzeń artysty – w zamyśle Buonarrotiego nagrobek miał być czymś w rodzaju wolnostojącego mauzoleum. Wystrój rzeźbiarski, nie licząc Mojżesza, jest dziełem jego współpracownika przy częściowym tylko udziale mistrza, a także rzeźbiarza spoza kręgu Michała Anioła. Wiadomo, że artysta wolał pracować sam, nie prowadził dużej pracowni, miewał uczniów i współpracowników, ale nie powierzał im istotnych zadań. Fakt, że w nagrobku większość figur i kamieniarka nie są dziełem rąk Buonarrotiego jest dość znamienny: artysta chyba nie miał serca do tego zamówienia. Trzeba jednak powiedzieć, że Mojżesz jest dziełem wybitnym i zdecydowanie podnosi rangę artystyczną pomnika.
Jak wiele posągów artysty, także Mojżesz to figura monumentalna. Nie mamy tu do czynienia z zabiedzonym prorokiem, zbiegłym niewolnikiem z Egiptu. Zamiast tego stoi przed nami potężny mężczyzna, u którego wszystko jest wielkie: atletyczna sylwetka, splątana broda, dłonie, szeroka twarz. Rozmiary posągu sprawiają, że, patrząc na niego, czujemy się nieswojo – czy gniew proroka nie zwróci się przypadkiem przeciwko mnie? Ogromna postać Mojżesza ma być fizycznym przejawem wielkości jego ducha, jego wiary, ale też gniewu i pychy. Mojżesz i Jozue wracają do obozu Izraelitów. Prorok patrzy na lud wybrany pląsający wokół złotego bożka i wzbiera gniewem. Moment uchwycony przez Michała Anioła to moment tuż przed tym, jak Mojżesz chwyta tablice, unosi je nad głową i roztrzaskuje na drobne kawałki. Jeszcze siedzi, ale jedną nogę cofnął, tak jak wtedy, gdy chcemy się poderwać z siedzenia. Pochyla potężny tors do przodu, wciąż jeszcze przeczesuje brodę, niby z roztargnieniem, ale wzrok ma wbity w niewierny tłum. Za chwilę zerwie się z siedzenia, rozbije tablice otrzymane od Boga, ukaże lekkomyślny lud. Spali złotego cielca. A potem na nowo zawrze przymierze z Bogiem, w imieniu tych wszystkich, którzy mu się sprzeniewierzyli.
Wykuć emocje w marmurze to nie lada wyzwanie. Michał Anioł potrafił zakląć w kamieniu najsubtelniejsze drgnienia duszy, niepokój serca, plątaninę myśli. Pozornie nieruchome figury wibrują uczuciem, które genialne ręce artysty obudziły w ich kamiennej tkance. Być może jakąś część swojego własnego gniewu zawarł w tej niezwykłej twarzy, w napięciu mięśni i niemal widocznym przez połyskliwą marmurową skórę drganiu nerwów. Tajemnicę swego warsztatu Michał Anioł zabrał ze sobą tam, gdzie aktualnie przebywa. My możemy podziwiać dzieła jego spracowanych rąk i głowić się : “jak to było możliwe?”.
Nagrobek Juliusza II powstawał w latach 1505-1545 r. Planowany do bazyliki św. Piotra w Watykanie, ostatecznie stanął w bazylice św. Piotra w Okowach (S. Pietro in Vincoli) w Rzymie. Znane są trzy projekty grobowca, w tym jeden na podstawie opisu Giorgio Vasariego w „Żywotach najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” (wyd. pol. 1989, t.7). Ostateczny kształt architektoniczny oraz wystrój rzeźbiarski ustalony został już po śmierci papieża Juliusza II z jego spadkobiercami. Michał Anioł wykonał jedynie posąg Mojżesza; inne figury jego autorstwa, Geniusz zwycięstwa i dwie figury tzw. Jeńców (obecnie w Luwrze i Florencji) nie zostały włączone ostatecznie do nagrobka. Figury Lei i Racheli (alegoria życia czynnego i kontemplacyjnego) nie są dziełem Michała Anioła – zostały przez niego zlecone. Figura papieża na katafalku została wykonana przez innego rzeźbiarza, bez związku z Michałem Aniołem.
O Wulkanaliach wiadomo bardzo niewiele. Najwięcej informacji o nich miał do przekazania Pliniusz Młodszy, a uczynił to w kontekście wybuchu Wezuwiusza w 79 roku n.e. Nam, współczesnym, wydawać by się mogło, że najlepszą porą do świętowania uroczystości związanych z ogniem jest zima – przez większą część dnia panują wtedy ciemności, które ludzie pragną choćby na chwilę rozproszyć. Nasuwa się tu skojarzenie choćby ze świętem Niezwyciężonego Słońca (Sol Invictus), celebrowanym 25 grudnia. Jednak obchody ku czci ognia odbywały się w Rzymie w okresie największych upałów, kiedy zdawało się, że ogień dosłownie spływa z nieba na ziemię.
Obchodzone 23 sierpnia Wulkanalia stanowiły jedno z czterech najważniejszych sierpniowych świąt razem z Consualiami (świętem na cześć boga Consusa, patrona żniw), świętem Vinalia Rustica obchodzonym z okazji winobrania oraz ze świętem Opisconsivia, podczas którego oddawano cześć bogini płodności Ops. W niezwykły sposób festiwal ognia wplata się zatem w krąg świąt dedykowanych bogom urodzaju i obfitości. Ogień ma moc niszczenia wszystkiego, a letnie pożary stanowiły śmiertelne zagrożenie dla dojrzewającego zboża – jednym z pragmatycznych powodów urządzania festiwalu ognia w samym środku świąt związanych ze zbiorami mogła być chęć przebłagania straszliwego pana płomieni, aby oszczędził tegoroczne plony.
W roku 64 n.e. w Rzymie wybuchł wielki pożar, który odebrany został przez mieszkańców Miasta jako wyraz gniewu Wulkana. Pożar trwał sześć dni. Większość dzielnic Rzymu została całkowicie zniszczona. Gdy wreszcie ugaszono płomienie, okazało się, że tylko cztery dzielnice pozostały nietknięte, w tym również… świątynia Wulkana. Powyżej: osiemnastowieczny obraz Huberta Roberta Pożar Rzymu.
Święto Wulkanaliów należało do jednych z najstarszych w tradycji rzymskiej, podobnie zresztą jak większość świat o rustykalnym charakterze – nie zapominajmy, że Rzymianie, zanim stali się żołnierzami i prawnikami, byli przede wszystkim narodem rolników, a pierwszy rzymski dyktator, Lucjusz Kwinkcjusz Cyncynat,został dosłownie oderwany od pługa, kiedy delegacja rzymskich senatorów przybyła do niego z dekretem powołującym go na urząd. Pierwotny panteon, do którego należały w pierwszym rzędzie bóstwa chtoniczne oraz związane z przyrodą, Rzymianie odziedziczyli po Etruskach. Wulkanalia zostały ustanowione przez króla sabińskiego, Tytusa Tacjusza, a zatem wkrótce po założeniu Rzymu. Według tradycji władca nakazał, aby festiwal ku czci Wulkana odbywał się co roku, a także zarządził wzniesienie przybytku temu właśnie bogu u stóp Kapitolu.
Wulkanalia odbywały się na świeżym powietrzu. W ofierze składano żywcem ryby złowione w Tybrze, a także małe zwierzęta, również żywe. Ofiara miała na celu przebłaganie boga, aby oszczędził dusze ludzkie, nie dopuszczając do pożaru miasta. Co ciekawe, z okazji Wulkanaliów ludzie rozwieszali na ulicach swoją świeżo wypraną garderobę i wszelkiego rodzaju tkaniny, aby schły na słońcu. Dość szczególny to sposób okazywania czci bogu ognia, jednak być może wskazuje to na związek, jaki Rzymianie widzieli pomiędzy ogniem a słońcem. W sierpniu powietrze przesycone było ogniem i żarem; nie bez powodu również z ogniem związany jest lew, sierpniowy znak zodiaku.
Najstarszą świątynią Wulkana był Volcanal, ufundowany zgodnie z tradycją przez Romulusa i Tytusa Tacjusza na Forum Romanum u stóp Kapitolu, gdzie wzniesiono kwadrygę z brązu poświęconą bogu. Według Plutarcha została ona zdobyta w jednej z wojen latyńskich, która miała miejsce szesnaście lat po założeniu miasta. Pozostałości po świątyni przykryte są szarym dachem widocznym z prawej strony.
Władca płomieni
Panuje przekonanie, że Wulkan został przeniesiony z panteonu greckiego; utożsamia się go helleńskim Hefajstosem – brzydkim, ponurym, kulawym kowalem, który w podziemnych kuźniach tworzy pioruny dla Zeusa-Jowisza oraz misterną biżuterię dla wymagających bogiń. Identyfikacja ta pojawiła się w czasach dojrzałej Republiki, już po wojnach punickich i po podboju Hellady, kiedy do Rzymu napływali greccy uczeni, filozofowie, poeci, a wraz z nimi bogata grecka kultura. Moda na „greckość” stała się wówczas tak powszechna, że nawet zatwardziały konserwatysta Katon Starszy pod koniec życia nauczył się greckiej mowy. Nic dziwnego, że italski Wulkan zyskał nowe, nieco mniej surowe oblicze.
W istocie jednak Wulkan jest jednym z najstarszych bogów rzymskich. Jego imię wywodzi się od czasownika fulgere, co oznacza „płonąć”, „błyszczeć”. Rzymianie otrzymali go w spadku od Etrusków, ci zaś prawdopodobnie przywieźli go ze sobą ze swej wschodniej ojczyzny, o ile przyjmiemy za pewnik, że wywodzili się z Lidii w Azji Mniejszej. Interesującym faktem jest, że w kulturze minojskiej na Krecie istniało bóstwo o nazwie Velkhanos, które należało do panteonu podziemnego i które mogło zostać przez Etrusków zapożyczone. Gdybyśmy jednak chcieli pozostać przy teorii autochtoniczności Etrusków, musimy przyjąć, że Wulkan był bogiem rdzennie italskim i niewiele miał wspólnego z greckim Hefajstosem. Hefajstos, jakkolwiek groźny i tragiczny, posiada także pewien rys komiczny – wspomnijmy chociażby historię konstruowania przemyślnego tronu dla Hery lub niewidzialnych sideł dla swej niewiernej żony Afrodyty i jej kochanka Aresa. Italski Wulkan jest tylko groźny, komizmu w nim niewiele. Wymowny jest sam fakt, że rzymscy wieszczkowie w początkach istnienia miasta zabraniali wznoszenia jego przybytków w obrębie pomerium.
Gdy Wulkan się gniewa
Strach mieszkańców Italii przed gniewem Wulkana wydaje się być w pełni uzasadniony, jeśli uświadomimy sobie, gdzie mieściła się jego główna siedziba. Zlokalizowana była ona w podziemiach sycylijskiej Etny, jednego z groźniejszych europejskich wulkanów, zresztą wciąż aktywnych, co widzieliśmy w ostatnich dniach 2018 roku.
Rzymianie, nie potrafiąc wytłumaczyć sobie aktywności wulkanów w inny sposób, uważali, że stanowi ona wyraz gniewu boga ognia na niewierną żonę, zdradzającą go z jego przyrodnim bratem. W wierzeniu tym uwidacznia się asymilacja Wulkana z Hefajstosem – to on w niepohamowanym gniewie miotał się po swojej boskiej kuźni, powodując wybuchy wulkanów. Etna według starożytnych wierzeń stanowiła również jedno z wielu zejść do podziemi, a zatem Wulkan mógł być utożsamiany z bogami piekieł.
Spośród wszystkich italskich miast największą cześć oddawano Wulkanowi w Ostii, gdzie bóg posiadał własnego kapłana pontifex volcani, przewodzącego kolegium wszystkich kapłanów w mieście.
Ostatnie Wulkanalia w Pompejach
W największym stopniu gniewu Wulkana doświadczyli mieszkańcy Pompejów. Według tradycji bóg rozgniewał się na nich dzień po swoim święcie, 24 sierpnia 79 roku naszej ery, powodując wybuch Wezuwiusza. Dziś częściej kwestionuje się tę datę, jednak tragizm ówczesnych wydarzeń jest nie do podważenia. Bez względu na to, czy eksplozja miała miejsce w sierpniu, czy – jak się dzisiaj twierdzi – w późniejszych miesiącach, mieszkańcy Pompejów Wulkanalia obchodzili jak co roku, wznosząc modły do boga, rozpalając w jego przybytku święty ogień, składając ofiary i susząc ubrania w słońcu. Nie obawiano się wybuchu Wezuwiusza, który pozostawał uśpiony przez wiele wieków– zbocza wulkanu były zamieszkane, uprawiano na nich winorośl. O prawdziwej naturze Wezuwiusza wspominał między innymi grecki uczony Strabon (Geografia V, 4) twierdząc, że skały pokryte pyłem mogą dowodzić kraterów wypełnionych ogniem, jednak wydaje się, że mieszkańcy Kampanii, nie bez powodu nazywanej „ognistą równiną”, woleli żyć w błogiej nieświadomości – lub przynajmniej wypierać z niej zagrożenie ze strony Wezuwiusza. Wybuch, który nastąpił, pochłonął trzy tysiące istnień w samych Pompejach, a liczba ofiar w pozostałych miastach nadal nie została ostatecznie ustalona. Nam, żyjącym w XXI wieku, myślącym racjonalnie ludziom, nie przyszłoby do głowy stwierdzić, że kataklizm ten stanowił wyraz gniewu boga. Rzymianie szukali jego przyczyn w zbezczeszczeniu święta, niedopełnieniu obowiązku przy składaniu ofiar lub innych przewinieniach. Cesarz Tytus upatrywał w tragedii kary bogów za zdławienie powstania w Judei i spalenie Jerozolimy. Ciekawe, jak wytłumaczyliby niedawny wybuch Etny…
Najwcześniejsze znane naczynia zdobione pochodzą z okresu między 2700 a 1600 r. p.n.e., jednakże ich dosyć prosta i chaotyczna dekoracja nie przykuwa uwagi. Musi minąć jeszcze kilka „ciemnych” wieków, zanim pojawi się zalążek prawdziwie artystycznej działalności ceramicznej. I choć naczynia wyrabiano na terenie całej Grecji, to jedynie dwa ośrodki wyróżniały się wysokim poziomem artystycznym: Korynt i Ateny. Szczególne miejsce w dziejach śródziemnomorskiego rzemiosła artystycznego zajmuje zwłaszcza ceramika attycka, wytwarzana w licznych warsztatach dzielnicy garncarzy zwanej Kerameikos.
Ceramikę attycką można podzielić na kilka okresów, nazwanych od sposobu dekorowania naczyń. Pierwszy z nich, geometryczny, rozwija się od IX w. p.n.e. Początkowo naczynia są całkowicie czarne z dekoracją ograniczoną do pasa prostych motywów umieszczonych na ramionach i brzuścu. Wizerunki postaci pojawiają się między 850 a 700 r. p.n.e. na wysokich amforach i kraterach, stawianych na grobach w charakterze pomników oraz naczyń ofiarnych. Najpiękniejsze okazy znaleziono w pobliżu bramy Dipylon cmentarzyska ateńskiego, skąd zaczerpnięto nazwę dla całego stylu, określanego mianem dipylońskiego. Sceny figuralne, umieszczone na brzuścu między imadłami, nawiązują tematycznie do funkcji naczyń, ukazując poszczególne etapy uroczystości funeralnych, od opłakiwania zmarłego po pochód orszaku pogrzebowego i igrzyska hipiczne. Sylwetki ludzi są silnie stylizowane – pojawia trójkątny tors, niewielka głowa z dużym i okrągłym okiem oraz tworzący trapez układ rąk. Wąski obraz głównego przedstawienia zamknięty jest od góry i dołu pasami ornamentów geometrycznych, pośród których znajdują się fryzy z równie silnie zgeometryzowanymi ptakami i zwierzętami, głównie kozłami, jeleniami i ptakami wodnymi.
Styl geometryczny
Nawiązanie kontaktów handlowych z krajami Bliskiego Wschodu i zaznajomienie się z tamtejszymi wytworami artystycznymi spowodowały odrzucenie przez malarzy wazowych Koryntu zdobnictwa geometrycznego i przejęcia ze sztuki zdobniczej Wschodu orientalizującego fryzu zwierzęcego oraz potężnej grupy fantastycznych stworzeń mitologicznych, co w ostatniej ćwierci VII w. p.n.e. urosło do miana nowego stylu, zwanego orientalizującym. Poszczególne postacie zwierzęce z fryzów horyzontalnych ujmowano sylwetowo, a wewnętrzne szczegóły rytowano bądź malowano na czerwono lub biało. Szczelne zapełnianie powierzchni pasami (tworzącymi istny horror vacui), malarska barwność, brak czytelności motywów oraz zaakcentowanie płaszczyzny dają efekt zbliżony do barwnych tkanin wschodnich o bogatym, skomplikowanym wzorze.
Styl orientalizujący
Kolejny etap rozwoju greckiej sztuki ceramicznej ma miejsce na początku VI wieku p.n.e., wraz z wprowadzeniem nowej techniki dekoracyjnej – czarnofigurowej. Wazy toczono na dość prymitywnych kołach, oddzielnie wyrabiając brzusiec, szyjkę z wylewem i stopkę. Po złączeniu wszystkich części naczynie wygładzano. Po wysuszeniu obiektów, malarz wykonywał precyzyjny szkic ostrym narzędziem. Dekorację wykonywano pokostem, czyli specjalnym rodzajem starannie oczyszczonej, delikatnej glinki zawierającej tlenek żelaza i substancje alkaliczne. Glinką tą pokrywano miejsca, które miały przybrać kolor czarny, w miejscach wymagających specjalnego podkreślenia nakładano białe i czerwone retusze, i wkładano do pieca do wypalenia. Proces wypalania przebiegał w trzech etapach: w początkowej fazie dopuszczano do pieca duży dopływ tlenu, utrzymując niską temperaturę 600 stopni Celsjusza. Aby uzyskać piękną, odpowiednio intensywną czerń, zwiększano temperaturę do 850 stopni, jednocześnie zmniejszając dopływ tlenu tak, aby komora z wazami wypełniła się gęstym dymem. Na skutek tego procesu wazy uzyskiwały czarny kolor, a partie pokryte pokostem nabierały bardziej intensywnej barwy. Pod koniec procesu wypalania ponownie zwiększano dopływ tlenu, co skutkowało zmianą barwy na czerwoną, jedynie partie dekorowane pokostem pozostawały czarne.
Ceramika czarnofigurowa zawiera najpełniejszy obraz rozwoju greckiej sztuki malarskiej, ze wszystkimi przekształceniami stylowymi i tematycznymi. Malowidła zdobiące wazy nie tylko wypełniają lukę po niezachowanym do naszych czasów greckim malarstwie ściennym i sztalugowym, ale także dostarczają obiektywnego, ogólnego obrazu kultury plastycznej starożytnych Greków. W tym czasie ornamentyka staje się już tylko elementem pomocniczym, zdobiącym szyję naczynia, ramiona i dolną partię brzuśca. Formy abstrakcyjne zamieniają się w wegetatywne: trójkąty, koła, spirale zastąpione są liśćmi bluszczu czy winnej winorośli z ułożonymi symetrycznie gałązkami, palmetami lub kwiatami lotosu. Ciekawą dekorację stanowią umieszczane na wylewie i brzuścu kyliksów ludzkie oczy, mające właściwości magiczne, odpędzające zło i duchy.
Fragment czarnofigurowego naczynia przedstawiającego Dionizosa (ok. 520-500 r. p.n.e., British Museum)
W tym okresie pojawiają się sygnatury autorskie. Pierwszym znanym z imienia twórcą jest działający w latach 590-570 p.n.e. malarzSofilos. Jego prace wyzwalają się od orientalnej mody korynckiej – przedstawienia stają się narracyjne, pojawia się więcej wolnej przestrzeni dzięki zanikaniu elementów ściśle wypełniających tło. Postaci są bardziej ożywione niż u poprzedników, a na ich twarzach pojawia się znany z posągów archaiczny uśmiech. Uczeń Sofilosa, Klitias, jest twórcą jednej z najsłynniejszych waz greckich, tzw. wazy François (560 r. p.n.e.). Jest to krater odkryty w 1843 roku we włoskim Chiusi, dawniej będącym jednym z najważniejszych ośrodków etruskich. Bogata dekoracja naczynia ujęta jest w sześciu horyzontalnych pasach, przedstawiających sceny zaczerpnięte z mitów greckich, m.in. orszak bogów udający się na uroczystości weselne rodziców Achillesa, Peleusa i Tetydy, powrót Hefajstosa na Olimp, walki Centaurów z Lapitami, polowanie na dzika kalidońskiego i czy ukazaną w żartobliwym tonie walkę żurawi z Pigmejami. Łącznie mamy tu prawie 250 figur ludzkich i zwierzęcych, co sprawia, żewaza otrzymuje przydomek „ilustrowanej Biblii świata starożytnego”. Całość przedstawiona jest w dosyć swobodnej kompozycji, a wymowne gesty i dokładność opracowania szczegółów ubiorów zapowiadają już okres klasyczny. Od XIX wieku obiekt znajduje się we florenckim muzeum archeologicznym, i od samego początku cieszy się wielką popularnością wśród zwiedzających. Niestety w pewnym momencie popularność ta przerasta strażnika muzealnego, który w napadzie szału rozbija wazę na 638 (!) kawałków. Na szczęście zabytek został pieczołowicie sklejony, a brakujące fragmenty uzupełniono gipsem.
Powstanie wazy François łączy się z polityką artystyczną nowego władcy ateńskiego, Pizystrata.Otoczone opieką państwa rzemiosło szybko zaczyna się rozwijać: twórcy cudzoziemscy otrzymują niektóre prawa obywateli Aten, co sprzyja powstawaniu nowych ośrodków rzemieślniczych i rozwojowi tematyki przedstawień. Czas prosperity Aten przejawia się w scenach uczt, biesiad i zabaw; popularne stają się cykle dionizyjskie, wypierające przedstawienia innych bóstw. Coraz częściej spotyka się także sceny z życia kobiet, które w IV w. p.n.e. staną się obok walk amazonek główną tematyką dekoracji. W wielu przypadkach obraz dekorujący naczynie tłumaczy jego rolę użytkową, co można zaobserwować w bodaj najbardziej reprezentacyjnych obiektach czasów pizystrateńskich – amforach panatenajskich. Napełnione oliwą wytłoczoną z oliwek z gaju ateńskiego, były nagrodą wręczaną zwycięzcom igrzysk panatenajskich, urządzanych od 566 roku p.n.e. co cztery lata w celu uświetnienia święta patronki miasta, Ateny. Dość duże, ponad półmetrowe wazy były zawsze zdobione przedstawieniem kroczącej, uzbrojonej Ateny Promachos z jednej strony, z drugiej określoną dyscypliną sportową. Najwięcej nagród otrzymywał zwycięzca w wyścigu rydwanów dwukonnych – 140 amfor, „nieco” mniej triumfator w biegu młodzieńców – 50 amfor i najlepszy bokser – 30-40 amfor.
Biegacze, amfora panatenajska z 530–520 p.n.e. (British Museum)
Nadzwyczajny rozwój ośrodka attyckiego, doskonałość pracy garncarzy i malarzy oraz oryginalność nowego sposobu zdobienia zwanego czerwonofigurowym zadecydowały, że w 2 ćw. V w. p.n.e. Ateny zwyciężyły konkurencyjne ośrodki, pozostając na czas niemal dwóch kolejnych generacji jedynym greckim producentem wazonów malowanych.
Styl czerwonofigurowy został wynaleziony w 530 r. p.n.e. Jako twórcę podaje się anonimowego malarza, zwanego w literaturze Malarzem Andokidesa. Proces wytwarzania dekoracji wyglądał podobnie jak przy ceramice czarnofigurowej: po wytoczeniu i podsuszeniu naczynia, lecz jeszcze przed wypaleniem, malarz leciutko szkicował zarysy kompozycji, następnie obrysowywał starannie kontury postaci i ornamentów linią albo szerokim na kilka milimetrów pasem gęstego firnisu. Po obrysowaniu konturu wykonywał linie modelunku wewnętrznego, pozostawiając na koniec szczegóły pokrywane barwnymi retuszami. Zmiana w technice pojawiała się dopiero na końcu przygotowań, kiedy to całą powierzchnię naczynia (a nie postacie) zamalowywano firnisem. W celu zapewnienia lepszej plastyki postacizaczęto stosować gradację walorową linii, rysując drobne elementy rozrzedzonym firnisem, co pozwalało uzyskać całą gamę tonów od ciemnobrązowego aż po żółtawy. Odwrócenie wartości czerni otworzyło nowe możliwości artystyczne. Założenie tła pokostem znacznie bardziej wydobywało wartości plastyczne postaci, a modelunek wykonany kreską nakładaną swobodnie prowadzonym pędzelkiem miał właściwie nieograniczone możliwości oddawania anatomii, skrótów perspektywicznych czy też mimiki i przeżyć malujących się na obliczach bohaterów.
W pierwszej fazie malarstwa, określanej przez badaczy mianem surowej (530-480 r. p.n.e.), dominują dwie osobistości: Eeufronios i Eutymides (520-500 p.n.e.). Byli rywalami, o czym świadczy inskrypcja na jednej z amfor przechowywanych w zbiorach monachijskich: „hos oudepote Euphronios” – „jak nigdy Eufronios” (w domyśle: nie wykonał tak dobrze). Obaj specjalizowali się w rysunku aktu, choć każdy przedstawiał go nieco inaczej: Eutymides w prostszy, bardziej klasyczny sposób, Eufonios przy wykorzystaniu nowatorskiej gradacji kolorystycznej. Nowy sposób ukazania piękna ludzkiego ciała zaprezentował Malarz Berliński. Był typowym malarzem wielkich form – amfor, kraterów czy stamnosów – charakteryzujących się występowaniem tylko jednej, za to precyzyjnie wykonanej postaci. Dzięki zastosowaniu pokostu o różnym natężeniu, zwiększył plastykę rysunku muskulatury, co dawało nie tylko kreskę o odmiennym kolorze, ale zróżnicowaną wypukłość. Nowe zdobycze techniczne były rozwijanedzięki tragicznemu w skutkach wydarzeniu, jakim było zniszczenie Aten (480 r. p.n.e.). Odbudowujące się z gruzów miasto stało się areną wielkich możliwości dla wybitnych jednostek we wszystkich dziedzinach sztuki. Artyści pełni nowatorskich inwencji, m.in. malarz Niobidów czy malarz Villa Giulia, śmiało kroczyli śladami malarzy fresków: Polignota z Tazos i Mikona, inaugurując nowy sposób wyobrażenia perspektywy poprzez rozmieszczanie poszczególnych postaci rozgrywającej się sceny na różnych poziomach. Pod wpływem malarstwa freskowego powstały liczne sceny walk z amazonkami (amazonomachia). Obok kierunku malarskiego w drugiej połowie V w. p.n.e. rozwija się styl inspirowany przez dzieła Fidiasza, ulegający czarowi rzeźby klasycznej.
Czas długotrwałej, niszczącej wojny peloponeskiej powoduje pierwszy kryzys artystyczny, maskowany zwiększonym zdobnictwem waz w postaci złoconych girland, wieńców i biżuterii. Ostateczny upadek rzemiosła attyckiego nadchodzi ok. 320 r. p.n.e. Pozbawieni pracy malarze emigrują do innych miast, przede wszystkim południowej Italii, gdzie na chwilę wskrzeszają upadłe rzemiosło z dosyć skromnym, przeważnie roślinnym repertuarem elementów dekoracyjnych. Wazy coraz bardziej stają się garnkami i są wypierane przez naczynia metalowe – brązowe, srebrne, nierzadko złote.
Naczynie ze zbiorów Galerii Sztuki Starożytnej Muzeum Narodowego w Warszawie
Przez kolejne wieki grecka ceramika tkwiła w zapomnieniu, oddając palmę pierwszeństwa architekturze i rzeźbie antycznej. Dopiero XVIII wieki pasja kolekcjonerska ambasadora brytyjskiego w Neapolu, sir Williama Hamiltona, skierowała uwagę na zapomniane elementy dawnej śródziemnomorskiej codzienności. Wiedza o antyku i wyrobiony gust stały się obowiązującym kanonem starannego i modnego europejskiego wykształcenia. Zdobywano je poprzez bezpośredni kontakt z zabytkami i dziełami sztuki, rozkopując starożytne groby w celu tworzenia kolekcji rodzinnych.Takie zachowanie nie było obce polskiej arystokracji. Szczególne zasługi na tym polu odniósł hrabia Stanisław Kostka Potocki. Zbiory zaczyna gromadzić w 1785 roku, początkowo z zamiarem dekorowania biblioteki w pałacu warszawskim i wilanowskim. Jego zainteresowanie jest nie tylko owocem mody, ale – co rzadkie – głębokiego zainteresowania i wiedzy. Kupował głównie w Neapolu, gdzie był ceniony jako jeden z największych znawców tematu. Nabył nekropolę w Nola, która dostarczyła mu kilkudziesięciu waz. Z całej „podróży edukacyjnej” przywiózł ponad 250 naczyń. Na początku wystawione w obu pałacach, przeniesione zostają następnie do Wilanowa. Doszczętnie zniszczone w czasie okupacji, po wojnie zostały pieczołowicie zrekonstruowane przez badaczkę starożytności, Marię Ludwikę Bernhard. Obecnie stanowią część potężnej, bo liczącej ponad 800 obiektów, kolekcji ceramiki greckiej znajdującej się w warszawskim Muzeum Narodowym. Mamy nadzieję, że już wkrótce tamtejsza Galeria Sztuki Starożytnej otworzy swoje podwoje po ponad dwuletniej rearanżacji, abyśmy mogli choć na chwilę zbliżyć się do codzienności dawnych Greków. Najwierniejsi świadkowie starożytnej cywilizacji na pewno nam to umożliwią.
Strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, zgodnie z Polityką prywatności.
